音樂就是真誠演繹自己

　　作為２０１０年度國際“撒麗布跳舞音樂節”的一部分，作曲家、小提琴和吉他演奏家、即興音樂人、社會活動家，同時身兼歌手、貝司、打擊樂等職的弗蘭德·弗瑞斯（Ｆｒｅｄ Ｆｒｉｔｈ）來到中國。他是英國前衛搖滾樂隊：Ｈｅｎｒｙ Ｃｏｗ創始人之一，該樂隊被列為英國先鋒音樂的代表之一。他涉足爵士、跨界、前衛搖滾、先鋒作曲等領域。此后十四年光陰里，他促成了許多樂隊的組建與合作，１９７５年整個樂隊與Ｐｅｔｅｒ Ｂｌｅｇｖａｄ（皮特·布萊格瓦德）組成Ｓｌａｐｐ Ｈａｐｐｙ樂隊，并出版一張專輯《Ｄｅｓｐｅｒａｔｅ Ｓｔｒａｉｇｈｔｓ》》?穴《絕望直線》?雪，１９７８年又組建一支三重奏樂隊《Ａｒｔ Ｂｅａｒｓ》（《藝術熊》），１９７９年出版《Ｗｉｎｔｅｒ Ｓｏｎｇｓ》（《冬日之歌》）。
　　弗蘭德·弗瑞斯幾乎和倫敦及紐約的每一個前衛搖滾領域的人都合作過。８０年代后期在紐約，弗蘭德成為了Ｊｏｈｎ Ｚｏｒｎ（約翰·左恩，美國）的前衛噪音樂隊Ｎａｋｅｄ Ｃｉｔｙ ?穴赤裸都市?雪的成員之一，隨后又加入樂隊Ｍａｓｓａｃｒｅ （大屠殺樂隊）。他還為Ｒｏｖａ Ｓａｘ，Ｑｕａｒｔｅｔ （羅瓦薩克斯四重奏，美國）、 Ｅｎｓｅｍｂｌｅ Ｍｏｄｅｒｎ（現代室內樂，德國）、Ａｒｄｉｔｔｉ Ｑｕａｒｔｅｔ （阿爾帝提四重奏，英國）、 Ａｓｋｏ Ｅｎｓｅｍｂｌｅ （阿斯科室內樂團，荷蘭）等樂隊進行作曲，其中包括他自己那首飽受贊譽的吉他四重奏。他是英國前為音樂、搖滾的大師，在搖滾樂與新音樂交會的領域縱橫三十年。目前弗蘭德任美國加州邁爾斯大學作曲系教授。
　　
　　記者：能介紹一下您首次來中國的感受嗎？
　　弗：這次來到中國讓我想起了三十年前我在紐約時的情形，讓我有種熟悉的感覺，真有點像過電影，仿佛一下子回到了年輕的時候。不過自從我離開紐約以后，做了很多不一樣的音樂。
　　記者：您的創作風格跨度很大，有古典、爵士、搖滾等等，同時您又是大學教授作曲。一個是流行前衛，一個是傳統教育，這兩者在您的教學過程中是如何體現的？
　　 弗：這兩者是互相扶持的，我實際上并不喜歡用“風格”這個詞來定義音樂。我雖然一直從事演出活動和創作工作，但教學上也做了不少實驗性的音樂，我更看重音樂本身的存在與它自身的生命力，這種狀態是我最關注的。所以說，也無所謂什么樣的風格，或不同流派，只要在一剎那間真誠地演繹了自己，感動了觀眾，這就是音樂。其實生命中最一直鼓舞我的是——學習。如果你不是一個能很好學習的人，那么你就不會是一個很好的老師。所以，教學是做音樂的延伸。在教學的同時，作為老師，我不僅在學生身上學到新的東西，并且能在與他們交流的過程中挖掘自己身上新的東西，是學生給了我很大的啟發。
　　記者：像您這種情況在美國音樂教育界當中是很常見的嗎？
　　弗：在美國的大學里任教，百分之九十以上的情況需要有碩士學位，一般是博士學位。那么到邁爾斯大學來跟我學習的人可能并不一定是為了傳統的音樂學院式的教育，可能更是一種尋求人生的指導，而不是書本能給你的答案。實際上，我的很多學生，從學歷上看，都可能比我更適合教學。
　　記者：中國的流行音樂與傳統音樂教育是分開的，西方也是這種情況嗎？
　　弗：差不多，歐美的音樂學院基本也是這樣的?，F在唯一被世界各地共享的一種音樂形式就是——歌曲，全世界無論哪個民族哪種文化，都認可的就是歌曲！你在音樂學院里永遠學不到的卻是如何創作歌曲。我們在學?？赡軙W習舒伯特的作品，但永遠不會去學甲殼蟲的歌曲。在我任教的這所學校，很多學生來到這里，學了很多模式化的后現代、音列、音集等等這些課程，拿到學歷離開學校后，馬上又回到了寫歌的狀態，這是很有趣的現象。這些學生從學校里學到了理論，歌曲創作水平會有所提高。但如果他們一直在學院里，未必會變成更好的歌曲創作者。
　　 比如爵士樂，在歐美已經被列入音樂學院正式的課程專業，但學生完成學業后，是否有助于他們在爵士樂原創道路的發展呢？歷史上一些杰出的爵士音樂家，上學時學的是古典音樂，但他們將古典音樂的技術和理論融入到自己創作中，反而成為了更好更有特點的爵士音樂家。什么東西一旦模式化了，不管是流行或古典，都會禁錮思維的。所以作為一個創作者，思想一定要處于開放狀態，吸收各種元素，才能激發靈感，豐富自己。
　　記者：能談談您所接受的音樂教育過程是怎樣的嗎？您也是從傳統音樂教育開始的嗎？
　　弗：是的。我父親是個鋼琴家，哥哥是小提琴家，外祖母也是一名鋼琴家，主要是鋼琴伴奏。由于我外祖母認為我很有音樂天賦，所以就告訴我的父母一定要讓我學習小提琴。從五歲學習拉琴，一直到１３歲。后來改彈吉他。我們那個年代，英國的文化潮流是很多年輕人都在玩樂器，組建樂隊。所以我從１３歲開始彈低音貝司、鍵盤、電吉他、打鼓等等，很多都是自己開始摸索著學習。你會的樂器種類越多，被別的樂隊吸收的可能性就越大。因為我７歲開始就在教堂的唱詩班唱歌，所以最開始以歌手的身份加入樂隊，總而言之，想盡一切辦法融入到樂隊當中。
　　記者：也就是說您的傳統功底是在１３歲之前打下的，在這之后就開始流行音樂的創作嗎？
　　弗：對，因為那個時候我的主要興趣是流行音樂和布魯斯音樂。１３歲之后上的音樂學院，當時因為我沒能拿到理論學科方面的獎學金，因而不能在這門學科上繼續深入地學習下去。但恰恰是因為這一點，使我走上了自己非常熱愛的音樂道路。
　　因為當時在流行音樂里面很少有人會讀譜或記譜，都是學著彈的。而我是唯一能把譜子完整寫下來的人，所以顯得很不一樣，也就是從那時起，我的作曲生涯就已經開始了。我第一個，也是后來我參加過的樂隊中最有影響的一個樂隊叫Ｈｅｎｒｙ Ｃｏｗ，因為它的獨特性，后來被列入了歐美現代音樂史教材里。從１９６８年到１９７８年十年間我做了很多東西，即興的、結構化的很多作品，在流行音樂方面我們已經開始創作很復雜的作品了。這一點在流行音樂里面是很少見的，因而在６０年代的時候，我們確實算是比較前衛了。
　　當然，一方面是興趣使然，但另一方面，理論技術上的優勢也起了很大作用。用樂譜來交流，在提高音樂創作的效率方面是有著重要的作用的。用耳朵記住一個旋律并不難，但要把它完整記譜，就需要你有很強的讀譜能力。我在這方面恰恰是有優勢的，所以，最好是這兩方面能力都要具備。
　　記者：是什么讓您的創作風格產生了這么大的跨度，有某種音樂風格對您產生過很深的影響，還是您對某些音樂有所偏愛？
　　弗：太多了！哈哈。基本上是聽到過的任何東西我都會受影響，有時候甚至會被不喜歡的音樂所影響！
　　記者：這個想法很新穎，能具體說說嗎？
　　弗：比如我看一場音樂會，非常喜歡。但這個音樂做得已經很好，但卻是被別人重復了很多遍的。作為一個創作者來說，我沒有必要去做這樣的東西，因為沒有新鮮刺激的感覺。但如果一場音樂會，我很不喜歡，反而可以通過它來審視自己：“我為什么不喜歡這個音樂？如果我來做，我會從什么角度來改進？”所以我不喜歡的東西反而會給自己留下一個積極和深刻的印象，這也是一個學習的過程吧。
　　在你年輕的時候，可能影響你的，基本上是你喜歡的東西，但隨著年齡的增長和更加成熟，可能你不喜歡的東西反倒會對你有著更深的影響。那么非要列出人名的話，爵士樂方面有：冥格斯、邁爾斯·戴維斯；現代古典的有：巴托克、梅西安；更近代的，說心里話，我覺得音響上就開始不好聽了，也許當時我沒有去訓練過，所以對那類音樂不容易理解吧。
　　
　　 隨著時間的推移，我逐漸接觸或聽到些美國的作曲家，像約翰·凱奇、路·哈里森等等。我覺得從哲學上和聲響上給我帶來了很多幫助和建設性的啟發，都是很不錯的。我聽了他們的作品后，作為一個音樂創作者，我對自己更有信心了！當我聽到像夫爾尼豪的音樂，就感覺他太復雜，相隔甚遠。雖然我不是很喜歡夫爾尼豪的這種聲響，但我會很尊重作者本人這種創作精神。我認為一個非常好的即興音樂，它們的復雜程度是一樣的。只不過一種是即興出來的，一種是用音符寫出來的。比如現在在冰島的一些年輕音樂家（包括我的一個學生）新創作的一種視覺概念記譜法的作品，從譜子上看起來好像很復雜，但是實際演奏起來卻出乎意料的容易。你看，我經常能從我的學生那里學到很多東西！
　　記者：能介紹一下您早期與布瑞安·依諾、約翰·左恩這些明星合作時的情況嗎？
　　弗：３４年前，我跟布瑞安·依諾合作過一次，感覺比較累，但很有趣。那時我自己已經錄了３張唱片，其中一張專輯里的一首作品，讓我感覺不像是３０年前創作的，更像是現在寫的，挺有意思的。我們所有的合作都是在錄音棚里完成的，所以我并不認為這是合作的形式，原因是布瑞安·依諾后來選用的所有的材料都是我在錄音棚里分軌錄出來的，而且還有很多當時錄的作品沒有被發行，所以稱這樣的形式“合作”未免有些牽強。他從轉型以后我們就合作很少的，與布瑞安·依諾的最后一面是在１９７６年的紐約，后來就沒有再合作了。約翰·左恩是我的老朋友，一直到現在都有合作，我倆的一張新專輯在四月份馬上做完，是一個即興重奏的東西。我們合作有３０年了，非常好。
　　記者：聽說您會唱中國歌？
　　弗：哈哈，是的，我只記得旋律。
　　記者：這首歌叫《東方紅》。
　　弗：過去我在德國做的一個樂隊里用過這個旋律。
　　記者：您是什么時候聽到這首歌的？
　　弗：大概是１９７３年吧。那個時候對毛澤東很有興趣，是對毛澤東思想非常集中和熱烈的一段時期。當時在歐洲有很多人崇拜毛澤東主義，而且當時也接觸了一些關于東方的知識和文化，像是中國的中藥、針灸等等。當我們知道可以不用做手術，就能治病的時候，都震驚和佩服極了。夢想中國是一個非常完美的地方，那個時候我也讀了很多毛澤東的詩詞，到現在都覺得寫得非常好。
　　記者：您聽過關于東方的，例如?押日本、印度或中國的唱片嗎？
　　弗：當然聽過，１８歲時就受到印度音樂的影響。在１９６９年時，我看了一個非常有名的印度民族音樂家烏斯塔德·維拉亞特堪的音樂會，當時他的那種即興表現、舞臺發揮，對我產生了很大影響，開闊了眼界，很震撼。后來又對日本的宮廷雅樂很感興趣。６０年代末，在西方就可以買到亞洲的音樂了，這之前都是沒有的。那時見到任何音樂都會買回來，包括巴厘島的甘美蘭音樂。
　　記者：中國的音樂給您的印象是什么？
　　弗：有些中國音樂對我來說接受起來有些困難。中國音樂從傳統音響效果上講，對于西方人的審美有些太正式、模式化，從概念上不是很好理解。后來明白了，我們那時可能被好萊塢拍的中國電影所誤導。因為在西方沒有其他渠道可以聽到中國音樂，所以你在好萊塢的電影里面就會發現，如果提到巴黎就會聽到手風琴，如果想到羅馬聽到的就是曼陀林，一想到中國就會配上很中國化的很模式化的聲響，例如完全五聲音階的音調。沒有辦法，電影的影響太大了。那么我通過聽到不同人的中國音樂元素包括像吳非她的音樂，我能理解的就寬多了。但對于絕大多數西方人來說，理解的中國音樂還是比較窄。比如京劇等中國戲曲，在模式和形式上離我們太遠，確實太不一樣了，所以還要加深一些了解和學習。
　　記者：無論世界音樂也好，或是跨界的音樂，中國已經有部分音樂家在做，例如：阿姐鼓、女子十二樂坊已經在國際上發行。您認為中國音樂要走向世界，我們在哪些方面還需要繼續努力？
　　弗：誠懇的講，我沒有具體建議。因為現在中國文化本身發展非?？?，也不用刻意去想跟國際音樂怎么樣接近。只要是自己堅持，觀眾就會主動來找你的。作為中國的音樂家們，如果自己的創作很忠于自己的生命力、忠于自己的想法，就會打動不同國家不同文化的人。因為這是一種情感的直接的交流，如果不是這樣的話，就沒有可說的了。
　　比如日本在很長一段時間，總是想很深入西方，音樂也很想模仿西方，很崇拜西方音樂。但實際上他們現在已經逐漸意識到，用自己的本土文化來做東西，這才是自然的狀態，才應該是正確的方向，而不是像原來那樣做不是自己的東西?，F在國際化已經有新的概念了，已經不是距離問題，不存在地域上的限制。現在有了互聯網，在上面任何人都可以看到聽到任何地方的音樂，傳統的國際化的概念已經被打破了。
　　記者：您所執教的大學邁爾斯是一所女子大學，而且您一直很關心和幫助女性藝術家的成長。是什么促使您要去幫助和扶持她們的呢？
　　弗：啊！我不認為我幫助過她們！這里沒有任務的感覺，也不認為是一種使命感，而是一種很自然的狀態。小時候對我影響最大的是我的祖母。然后我的第一個樂隊又是由三個女性和三個男性組成的。所以在我的意識里，有女性參與的藝術創作是件挺正常的事情。但宏觀上講，女性藝術家還是屬于少數，我會繼續和女性藝術家合作，當然我承認現在還是很多男性藝術家占主導地位。
　　所以我想，很多女性藝術家通過與男性藝術家合作后，從少數的、刻意營造的狀態，逐漸轉變成為一種很放松很自然的狀態。記得我在２００８年奧地利的一個藝術節演出，參演的有很多女性音樂家，我突然意識到這是多么好的一件事情。因為一般來講，我感覺好像每十年就會出現一期為女性藝術家特別組織的藝術節，此現象確實會令人深思。
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