前承古人 后開來路

　　清末民初，風云變幻，世紀更替，政治變革。文化思潮席卷藝壇，音樂藝術受到沖擊。在“文化轉型”的歷史浪潮中，涌現出一批仁人志士，如蔡元培、蕭友梅、李叔同等，他們的音樂理念與美育實踐，成為中國近現代音樂教育模式的濫觴。而研究這些音樂家群體的理論及實踐，更是“變而通之以盡利”，對構建當代音樂教育模式仍然有借鑒作用。但由于２０世紀初期音樂線索阡陌縱橫，音樂派別紛繁復雜，學術界大多數同仁將目光投向音樂家個體的研究，鮮有對音樂家“群像”或音樂家“系列”考量的給力之作。２０１０年４月，由浙江師范大學特聘教授楊和平撰著的《先覺者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實踐研究》①（以下簡稱《先覺者的足跡》）彌補了這個遺憾，填充了這個空白。拜讀全書，頗有感觸，認為有以下幾點值得研習：
　　
　　一、視角開闊 高瞻遠矚
　　
　　作者在認知、把握歷史方面具有一種縱深的、開闊的視角。首先，在該書導論中提及：“我想，研究和探討李叔同及其支系弟子的音樂教育思想與實踐，不能脫離他們所處的歷史時代以及受這個時代占主導地位的教育思想的影響、指導和制約。”正如德國哲學家伽達默爾所說：“一個人需學會超出近在咫尺的東西去視看——不是為了離開它去視看，而是為了在一更大的整體中按照更真實的比例更清楚地看它。”②作者在審視李叔同及弟子們的教育思想及其實踐活動的時候，并未將其內容單一抽離出來進行分析，而是將他們放置到２０世紀初——當時正在進行巨大社會變革中來看待，在視野上具有了高度性。正是這種高屋建瓴的認知，作者才能從更全面、更客觀的歷史的角度去分析它，使其以“原樣”的態勢呈現，讓內容更具有說服力。
　　其次，作者在論及李叔同音樂教育思想來源時，并未迫切地亮出李叔同本人的底牌，而是巧妙地運用了聯系的觀點，先介紹其師蔡元培。受承于蔡元培的李叔同，其思想是蔡元培人格審美教育思想的具體實踐。從這個角度看，作者又把李叔同納入到這個背景之中進行研究，雖然書中未給出具體的指向，但卻給讀者留下二次思考的空間。書中談到：“我們可以推論，蔡元培的教育思想和治學方法，對李叔同音樂教育思想的生成，產生了不可忽視的影響。”蔡元培的思想無疑對李叔同及其弟子有重要影響。此間的敘述不僅讓蔡元培與李叔同及其弟子們的音樂教育思想流變，在“關聯”的敘述中自然顯露，而且還為后文中所述浙江音樂教育家群體思想做了預設和鋪墊。
　　再次，作者意識到，中國近現代音樂史上不同音樂家群體的相互借鑒吸收，極大地促進和繁榮了音樂的創作和發展；而對不同音樂家群體的研究，可以了解他們音樂思想的嬗變，明晰音樂意識的轉型，乃至貫穿音樂史上的脈絡。筆者認為，作者這種既對個體有研究，又對其關聯態勢及人物有觀照的寫作模式，為以后音樂史學的學科發展又開辟了一條新路。
　　
　　二、批判吸收 繼往開來
　　
　　從方法論的角度看，本書是以馬克思唯物史觀為指導，從縱、橫不同維度闡釋研究對象，展現出鮮活的歷史人物形象和飽滿的史實。
　　第一，作者秉承歷史唯物主義的要求，導論提出“在研究思路上……以客觀公正的態度，充分尊重歷史本來面貌”，比如在后文的“實踐”此導論中承諾部分，就將李叔同及其弟子的生平事跡清晰呈現于讀者面前，在全書的末尾“附錄一”中，又一次列出李叔同及其弟子的簡明年表，充分體現了其尊重歷史、實事求是的態度。
　　第二，馬克思歷史唯物主義要求我們用發展的眼光看待問題，批判地吸收。誠如作者在內容提要上講的：“……主張用歷史發展的眼光和歷史唯物主義的思想評判歷史人物。”在闡述李叔同的音樂教育思想時，作者就從其中讀解到了對我國當今教育模式的啟發借鑒的理念，如“先識器而后文藝”、“以學生為本”、“愛國奉獻”等積極思想。首先，作者看到了其音樂教育思想的現實意義，認為李叔同“先識器而后文藝”的話語依然適應今天的音樂教育理念；然后，通過《關于基礎教育課程改革綱要（試行）》中的相關概念映證了這一點；緊隨其后，提出雖然“從歷史發展的角度看，李叔同的出身和從事藝術教育活動是從２０世紀初的１９０５年到１９１８年間……這個時期也正是中國先進的知識分子為挽救中華民族的存亡，為了尋求救國道路，在不斷向西方學習中”，但“從李叔同音樂教育思想生成的歷史背景和條件看，他的音樂教育思想的一些方面，也受到了歷史的局限和價值批判的成分。”這兩段話，表述了李叔同音樂教育思想中諸如忽視音樂美感、夸大音樂教育社會功能作用等偏頗，批判地吸收了李叔同的音樂教育思想。
　　從馬克思主義釋義學的角度來看，作者用“批判地繼承”的方法，使抽象的文化價值轉向歷史文化價值，加之作者的“實踐”，又讓歷史文化價值轉向文化價值，對我們當今音樂教育理念以及模式有重要的借鑒意義。
　　
　　三、我注六經 六經注我
　　
　　本書采用了“我注六經，六經注我”中國傳統的治學策略，通過閱讀大量其他文獻的方式來注解經書，“無證不言，孤證不立”求得其解，而后又通過聯系經文之間的意義，融會貫通于己，得到一個新學術觀點乃至治學體系。
　　首先，作者并未主觀地用以往學術界對李叔同的評判作為自己寫作的標準，而是仔細研讀了本書討論的音樂教育家群體多達９人的相關專著、論文、訪談錄等史料，其中專著１４１部、重要論文７９篇，涉及六大學科——音樂學、歷史學、教育學、心理學、美學、比較文學。而本書遴選的參考文獻都在業界具有權威性：如美學類選擇了當代哲學家李澤厚的《中國近代思想史論》等；教育學類選擇了我國教育部基礎教育司編寫的《藝術課程標準解讀》等。
　　在“我注六經”的過程中，作者為了對李叔同做出更為客觀的評價，選擇了各方學界對其評價的專著，如：臺灣學者陳慧劍的《弘一大師傳》、中國佛教協會編的《弘一法師》等二十多部。此外，作者還挖掘了大量第一手史料，通過采訪李叔同再傳弟子繆天瑞、孫繼南先生，增加了口述史的資料。這些著作的選擇以及史料的增補，極大提升了人物的真實感與歷史厚重感，從各個層面豐富了弘一大師的形象。
　　通過以上“我注六經”式的研讀，為作者新的學術體系鋪墊了良好的基底。假如把“我注六經”的內容比喻為美學的一個“視野”，那么在“我注六經”之前，作者就已經有了自己的閱讀經驗和審美趣味，也既早期形成的“期待視野”。作者將這些“期待視野”付諸實踐而成為常年從事李叔同及音樂教育研究工作：出版《音樂教育學》、發表《李叔同音樂教育思想研究》等；主持浙江省教育科學重點項目“２０世紀中國學教音樂教育法規建設研究”等。而后，在“六經注我”過程中，作者打通所有“經文”之間的壁壘，并加入自己“期待視野”的操作，最終形成一種接受美學上的“意義”。而這種“意義”正是作者建立的新的學術體系——浙江近現代音樂教育家群體譜系。
　　
　　四、局內局外 主客分明
　　
　　從現代精神分析學視閾看，作者以一種“共情”③的感覺去寫作，努力使自己成為“局內人”，把自己的思想狀態置于中國２０世紀初期的語境當中。作者以當時這種情景來體驗、“共情”，仿佛可以用當事者的眼光和心態來看待歷史問題以及音樂上的種種觀念。難怪作者才會在文中許多地方發出由衷感嘆：“我國學校音樂教育誕生在一個半封建、半殖民地的時代，經歷了辛亥革命、袁世凱復辟、五四運動、軍閥混戰、抗日戰爭、解放戰爭、反右、文化大革命等，可謂遍體鱗傷、血痕累累……正是基于這樣的一個歷史境遇，我們來研究和學習中國近代音樂教育史上一個具有代表性的音樂教育家群體。”
　　如果說，作者在身同感受弘一法師所處時代是“共情”而成為“局內人”，那么他在對人物、事件進行歷史評判時，則克服了“反移情”，成為“局外人”。從全書的行文來看，其最大特點之一就是對歷史事件內容的評判比較客觀。如：在評價李叔同的“愛國奉獻”的音樂教育思想時，作者并未空洞、抽象地給出其評價，而是通過李叔同當時創作的音樂作品來“說話”。又如，在對《白楊》雜志的歷史評價時，借用它山之石，表達自己的觀點：“張靜蔚認為：‘《白楊》雜志確實是早期不可多得的文藝雜志，就其音樂方面來看，也可稱為《音樂小雜志》的姐妹刊。從中不僅可以看到李叔同音樂創作的一個側面，也可看到他在辛亥革命后，從事藝術教育的同時，對介紹西洋近代音樂的熱情，是近代音樂史不可多得的材料。’”
　　
　　結語
　　作為首次學術化、體系化地提出李叔同及其支系弟子音樂教育思想研究的本書，在初露鋒芒的同時，難免也有一些值得商榷之處。首先，本書在行文態度上主要以“客觀”見長，缺少更有力度的批判；其次，該書還存在印刷錯誤等，希望再版時能加以訂正。克羅奇曾說：“一切歷史都是當代史。”我們今人應該用現代的眼光去闡釋過去的文本，而從中發現許多新的內容，與時俱進地為我們現實社會服務。本書作者就是沿著前人的道路，在“故紙堆”中找到了“新思想”，在自己的教學實踐中提出了“李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實踐研究”這樣新的體系，不僅為我國當代音樂教育提供了積極的、有益的借鑒模式，并且也開闊了其他學術人的視野，為其他更多師承關系的學術流派奠定了研究基礎，為中國音樂史的研究開辟了一種新的研究思路。
　　
　　
　　①楊和平《先覺者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實踐研究》，上海：上海音樂出版社，２０１０年版。
　　②王利榮《行刑法律機能研究》，北京：法律出版社，２００１年版，第３６８頁。
　　③“共情”指的是一種能深入他人主觀世界，了解其感受的能力。
　　
　　李姝 四川音樂學院學報編輯部副主編
　　陳思 四川音樂學院音樂學系講師
　　（責任編輯 張寧）