云水間之思

　　方公告：２０１０年６月１２日晚上，劉湲作品音樂會在杭州舉行。初看節目單，封面寫著“思入云水間”，我暗自思忖：怎么這么柔和不像劉湲？同行們也有同感。聽了音樂會上半場，才明白過來。那里的音樂很溫情，的確是云水間之思。杭州是劉湲的出生地（這一點我竟然相識多年卻剛剛得知），是江南城市中最美麗的地方，秀麗典雅，山光水色，正是云水之城。也許是這個原因，使歷來被看作勁爆作曲家代表的劉湲，自幼潛在著溫存的一面，這一面很少寫在音樂里被人們感知，或者說，即便他在一些音樂作品中流露，也因這些作品沒有廣泛上演而不被眾人所知。當然，我所熟悉的劉湲，在日常生活中一直是溫文爾雅的，只不過他的成名作品全都充滿陽剛之氣，致使人們在心中把他塑造成一尊金剛形象。杭州的這場音樂會，劉湲恰恰選擇了３個事后聽眾一致公認是溫情的作品。確實，即便是后半場的《山河回響》，也不光是宏大敘事，不光是激情，其中也有許多小型敘事，許多柔情。不過，劉湲還是劉湲，在溫情的音樂中還是不經意“露出馬腳”。
　　 現場聆聽“一耳朵”，留下深刻印象，當場及事后都引發了一些隨想。在沒有對照樂譜再三細致聆聽的情況下著筆行墨，其結果必然不是正而八經的作品分析文章。但是，現場聆聽，直觀直感，恰恰處于美學特殊關注的層面。對音樂感受的書寫，也不是認識論的“論文”，而在隨想中談論一些相關問題，卻帶有理論性質。
　　 關于二胡與樂隊《穆桂英掛帥》。節目單寫著：姜學尚原曲，劉湲改編。
　　 現場印象是，這個作品結實、統一、完整。相比劉湲的那些代表作，“宏大”和“暴力”程度減少了。于紅梅的二胡演奏精準而又在二度創作中流露出個性。“改編”引起我聯想到巴托克的研究。
　　 巴托克概括民歌改編的三類型，即移植（歌曲移植為器樂）、主題引用（在器樂曲中作為主題加以發展）和意譯（僅取其韻味），認為即便是移植，也充滿了創造。劉湲的《土樓回響》增加了第四類，即原生態拼接。Ｔａｐｅ ｍｕｓｉｃ開始就有了這種拼接，譚盾的《地圖》，朱踐耳的一些交響樂等等，都可歸此類。當然，《地圖》采用的是錄像。但劉湲《土樓回響》的做法還有不同——原生態現場表演，而非錄音錄像的播放。《穆桂英掛帥》沒有錄音錄像，屬于哪一類，移植、主題引用，還是意譯？雖然它的素材不是民歌而是他人的創作，但我覺得節目單用“改編”似乎可以再斟酌。例如用加注的方法注明“什么來自某某”等等。據我所知，二胡原曲已經是一種改編，曲調來自越劇。劉湲在受約創作民樂隊時，對原曲做了“改編”，而再度受約將民樂隊改成西方管弦樂隊時，又對二胡部分做了再度改編。如此多次“改編”，形成目前這個作品。這些信息在節目單的“改編”字樣中都顯示不出來。
　　 關于竹笛、古箏與樂隊《詠竹》。
　　 這是早期的作品，作于２０世紀８０年代。作曲家說：“吹竹笛即為詠竹”。作品有３個性格，竹笛是傳統／古代的，用雅樂音階；古箏介于傳統和現代之間，用了人工音階，可演奏傳統音樂，也可演奏現代音樂；樂隊是現代的，用了泛調性、微分音群。作曲家的博士論文寫的是謝爾西的“分裂音”，想必劉湲從早期對此就有興趣。蔣國基的笛聲深沉而又悠揚，剛柔并濟，大有“太極”意味，很好地表現了作曲家“詠竹”的意圖。古箏演奏者謝濤也很好地把握了人工音階，在傳統和現代之間穿梭自如，游刃有余。
　　 這個作品很有意思，雅俗共賞。竹笛的流動帶有鮮明的曲調性，普通大眾容易接受；古箏和樂隊的現代性，采取巧妙的配器手法，既不遮蔽竹笛，又顯露出新穎的音響，音樂整體上韻味十足。
　　 三類型如何統一？古箏是中介，傳統音階部分可以聯系竹笛，人工音階部分可以聯系樂隊；竹笛到后面也有一些長音具有調性偏離的效果，使三者統一得到實現。竹笛這幾個偏離音就像鉚釘一樣把自己鉚在音樂整體中。值得探究的是，古箏特別是樂隊的現代音響，完全能實現“詠竹”意境的渲染，和竹笛共同發出清雅的竹韻之聲。琵琶高音的幾個“偏離音”，樂隊弱奏的微分音群，非常適合表現“竹”的氣質。到過竹林的人都能感受到其中的清涼、幽靜，那種很特殊的感覺，與樂隊的音響“異質同構”。
　　 第三個作品，琵琶與樂隊《臺灣民謠抒情組曲》。
　　 演出的是從５＋１樂章中提取的三個樂章。原來為《散文·苦戀歌》、《言情文學·秋怨》、《武俠小說·悲戀的酒歌）、《詩·月夜愁》、《鄉土文學·滿山春色》，外一首《青春悲喜曲》。音樂會選取了《秋怨》、《IjaWesLAlTQsAei2vpLx4m0/GU1zmcye4T+GljBiejk=月夜愁》和《滿山春色》。劉湲寫這個作品，基于這樣的考慮：作曲家們較少寫文人文化、多寫政治哲學或世俗情感等。例如“散文”和“詩”，恰恰是文人灑脫超越精神的寫照。“言情小說”并非簡單的世俗小情調的抒發，更多是“秋怨”之類的“悲憫”美學的反映。“武俠小說”寫的是中國傳統文化中的“武德”；不同于其他民族的尚武精神，它反映的是中國天地人之“和”的文化精神。“鄉土文學”則充滿了國人的戀鄉戀土情結。
　　 這個作品是眾多因素的成功交匯。古代、現代；臺灣、大陸；西方、中國；音樂、文學；藝術、人生；事業、家庭，所有這一切都在這個作品的里里外外呈現出來。由于是“臺灣”，便有殖民地味道——西方古典音樂、好萊塢音樂的味道。即便是日本人統治的臺灣，被輸入的也更多是西洋貨而不是東洋貨；“倭寇”是西方音樂的“二道販子”，直接影響近現代臺灣音樂文化，也間接影響中國大陸新音樂文化。文學的殖民性，表現在言情小說等，一方面是表達內容，一方面是表達方式，但這僅僅體現在臺灣文學中，而沒有影響劉湲的音樂。（至于采用西方管弦樂形式，就像國人穿西裝等等，其中的“后殖民批評”所思考的東西，則屬于整個中國現代文化反思大題，在此不論。）這個作品的各個標題即表現出文學和音樂的交融。音樂簡潔清新，我覺得聽眾一定特別喜歡這個作品，尤其是坐在聽眾席的劉湲的女兒，就是那個上臺獻花的可愛的小姑娘。這樣，在了解這些特殊關系的聽眾那里，“家庭”就出來了。更重要的是，作品的琵琶演奏者王乙宴，是劉湲的妻子。一年多未見，加上舞臺化妝，在我面前活脫脫是位現代唐朝美女。她端坐臺沿，雍容華貴，琵琶在她手上非常從容，每個音結實、果斷、明確，沒有任何多余的矯飾。作為“跨界藝術家”，她搞音樂，也寫詩歌、戲劇。因此，這個文學性的音樂作品由她擔任琵琶演奏是再合適不過了。“家庭”是劉湲溫柔的一面，實際上“友誼”也是。所有的朋友都覺得他其實很溫柔儒雅。也許現實和藝術的兩種性格，構成完整的劉湲。而這個組曲，恰恰是另一側觀看劉湲的透鏡。
　　 但劉湲還是劉湲。作品前、中、后三聲突兀的打擊樂，就像海頓《驚愕交響曲》那樣，產生“驚愕”效果，但比那個作品更有力量，是劉湲藏不住的“尾巴”——他精選了如此溫柔的作品，卻在這三聲中暴露出作曲家原在的“火爆”天性。這不禁令我想起貝多芬的《獻給愛麗絲》，前面那么柔和溫情，中段動力性和聲與織體暴露出內心遮掩不住的火山。（隨便提一下：演奏貝多芬音樂的人很多，但是奏得好的卻不多。原因在于古典和浪漫之間的度的把握。太抒發了，就跑到浪漫那里，不是貝多芬；太拘謹了，雖然在古典中，卻也不是貝多芬。貝多芬是有控制的噴發的火山。更確切地說，是大噴發而又不走形的火山。）劉湲的這三聲，像三只大手，托舉著一艘色彩斑斕的溫馨的船。
　　 劉湲在這個小品里還應用了“音色樂句”的手法。它不同于卡特和勛伯格等人的“音色旋律”，后者通常只用一個長音；“音色樂句”是將一個樂句的各個音按時間順序分布在不同音色上的。有局部的應用，比如只將樂句最后兩個音傳遞給其他樂器（多為低音樂器），這種做法沖淡了終止感，使音樂得以繼續；也有全部的應用，但不一定是按每個音的交接，多聞同一樂句２＋２＋２……的音色變換。像這些做法，既保持了音樂的曲調性，又使曲調色彩豐富，且產生一種特殊的多聲部思維。
　　
　　 下半場只有一個作品，即合唱交響樂《山河回響》。
　　 這是個委約作品，為紀念長江三峽水電工程竣工而作。
　　 投入審美過程，記憶充滿了豐富的感性體驗，而事后能談的，只是德里達所說的“播撒”的一些星星點點的印象。第一首立刻顯現出劉湲的雄健風貌。全奏多，一氣呵成。第二首有更多的層次，更為細膩。合唱時而獨立，時而被作為樂器聲部。女聲用手拍口的振音很有特點；有男聲獨唱從臺后發聲，造成空間對比和呼應，很有效果。我聯想到在北京上演的馬勒《第二交響曲》的一些樂章，個別銅管從幕后兩側發出聲音。當然，這和潘德列茨基的《第七交響曲》及另一些作曲家作品中的空間音色布置不盡相同。劉湲的空間是“山水”的空間，具有中國水墨畫情調，不是單純的音色的空間或音關系的空間。第三首給聽眾帶來突出的新穎感受，合唱隊朗誦古今詩詞，采取復調手法，配以簡潔的打擊樂，很有新意（但有些同行覺得打擊樂應選擇更輕巧的樂器和節奏），后面樂隊進來，造成非常新鮮的效果。第四首曲調動人，前面女聲的歌唱，用簡潔的樂隊配合，其中馬林巴、鐘琴采用不同的節奏型來和女聲結合，出現不同重音的節奏復調，使單純的音樂不單調。第五首概括全曲，氣勢磅礴，呼號的聲音與第一首構成呼應，并逐漸推向高潮。
　　 值得一提的是浙江交響樂團，擔任張力如此巨大的音樂會演出，其結果令人對這個新組織的樂團刮目相看。樂團在年輕指揮家張藝的攜領下，成功地將劉湲深情與豪放的音樂完好地呈現給聽眾。據了解樂團排練時間并不長，他們的表演還未臻完美，但卻透露出一種敬業的精神，博得作曲家、音樂同仁及觀眾的好評。
　　 劉湲的音樂會還引發了筆者下列一些感想。
　　 引進西方管弦樂隊以及多聲思維，如何凸現民族和個人的個性？我覺得這個問題主要應在音樂語言語法上思索。西方人的音樂推進主要靠幾個層面的結構力——性格鮮明的動機或主題的發展邏輯（變化／統一）、和聲或復調本身的動力結構、運動織體的勢能，等等。劉湲的作品主要采取音色交替或交織、力度對比、織體變換等手法，因為音高維度需要按民族曲調的延展性（非動力性）來安排。當然也有和聲、復調動力性推進片斷，如《山河回響》的一些段落；也有運動織體勢能推進的作品，如《為了阿佤山的記憶》。有人認為相對于前后部分，《阿佤山》中間部分顯得太長，不對稱。我和韓鐘恩曾經靜心細聽過，一點也不覺得太長。劉湲感激吳祖強老師是理所當然的，他曾對我說過：吳老師在審讀《土樓回響》的手稿時，提示學生選擇更多樣的手法來推進音樂和造勢，而不僅僅用漸強的打擊樂輔助。關于交響性作品中民族曲調的非動力性和音樂發展本身所需要的一定的動力，二者之間如何結合，劉湲在創作中做了許多成功的嘗試。而理論上的概括，還需要專門的學術探究。
　　 我所了解的劉湲的創作思想是：在原有、既有的材料中，創造出新的聲音。這使我想起流傳千百年的中國圍棋，它不求形式的改換，卻留給世人足夠甚至是無限的創造空間。法國著名后現代主義反宏大敘事的干將利奧塔也認為，要引導學生在既有的棋局中走出一步好棋。其他棋類也一樣，還有體育運動項目（當然后者常有一些規則變化）。如此看來，音樂創作至少可以籠統概括出兩個路向，一個是在既定有限材料和規則中進行無限創造；一個是不斷拓展新材料新規則來進行創作。在創新的道路上，究竟應該如何選擇，這個問題從３０年前就開始擺在作曲家們的面前。如今，在這個問題上不約而同形成了多數人認可的答案，成為中國作曲家成熟的標志，那就是大家經過多年學習、徘徊、思考、研究、實踐，最終取得共識：技法新舊并非作品好壞的標志。我的結論是：各走各的路，只要寫出地道的下功夫的好作品。
　　
　　宋瑾 中央音樂學院音樂學研究所副所長，音樂學系教授、博士生導師
　　（特約編輯 于慶新）