重慶土家族薅草歌的文化特質與藝術特征

　　草歌亦稱薅秧歌、薅草鑼鼓，其曲牌眾多且唱腔豐富，]唱時多有響器伴奏，因地域不同而稱謂不一，在湘西稱“挖土歌”，在重慶呼“打鬧”，其它地區多叫“薅草鑼鼓”。這種與農業生產活動和民間原生宗教崇拜有關的民歌樣式歷史久遠，至少在明代就已在重慶、湖南、湖北等相毗連地區流傳。保護、傳承并研究這一文化現象，對我們溯源考察地方文化的形成與發展，闡釋其文化內涵等方面都有重要意義。由此，本文將以重慶土家族薅草歌作為研究對象，對其進行分析。
　　 重慶市土家族分布在黔江、酉陽、秀山、石柱等區縣，是土家文化主要流傳區之一。薅草歌作為典型的中國傳統農業社會的文化產物，在當地頗為流行，一些土家族居住區至今還保留唱薅草歌的習俗。各區縣的土家族薅草歌也各不相同，其中有以長調為主，唱腔優美動聽的秀山土家族薅草鑼鼓；有進入國家級非物質文化遺產名錄的黔江南溪號子中的薅草鑼鼓；有彭水薅草鑼鼓；也有以純樸的韻味生動有趣地表]耍鑼鼓而著稱的石柱耍鑼鼓與丟馬鑼。本文在關注其藝術樣式同時，也將解釋薅草歌的文化意義，以下將從三個方面展開論述。
　　一、薅草歌中土家族宗教性和民族性分析
　　 薅草歌多在農歷四月左右進行，由于此時田間雜草已比較旺盛，影響到農作物的生長，需要加以清除，因而“四五月耘草，數家共趨一家，多至三、四十人。”①參與薅草歌勞動全過程人員主要有兩部分：１．作為整體策劃和指揮卻不直接參與勞動的鑼鼓歌師；２．勞動的執行者。二者是同一農事活動的二重構成者，參與方式和身份全然不同。鑼鼓歌師代表東家處理全過程，是神靈的溝通者，并作為指揮用智慧和歌聲參與勞動，引領勞動進度及掌控勞動者的精神狀態。
　　 薅草歌由多個環節構成，研究者歸納有三分法和四分法兩種，三分法有歌頭和請神、揚歌、送神三部分②，四分法則有引子、請神、揚歌、送神四部分③。筆者認為三分法更能說明其對稱呼應關系。１．開始部，“歌頭”和“請神”。“歌頭”標志勞動正式啟動，“請神”則有明顯宗教意味和民族特色，重慶與其它地方略有不同，有壓碼子、安土地、請神、立五門等四個程序，體現了地方特征；２．主體部，“揚歌”。這是薅草歌的音樂主體結構，具有“號子”的功能，是歌師即興發揮環節，既催促可勞動者加快勞動速率也活躍和調節氣氛。３．結束部，“送神”和“收工歌”。薅草歌師看勞動結束就可“送神”，重慶薅草歌有送神、收工、開碼子等三個程序，“收工歌”音樂相對固定，是薅草歌的結束曲。
　　 整體結構布局以對應式三段體展開（見下表）。
　　 薅草歌祭拜神這一文化現象的展示過程中既體現民族差異也蘊含多重文化意義。祭拜所請之神有太陽神：“農夫來把太陽敬，保佑禾苗好收成”，也會請《土王》：“唱起土王有原根，一統山河管黎民。”還有請白虎、土地等神靈。所請這些神靈有些在不同民族中都會祭拜，如土地神等，但如土王、白虎等則是土家族獨有的神靈，從而體現了鮮明的民族差異。薅草歌與土家文化一脈相承，土家人生活中有多種神靈要祭拜，因此薅草歌請送神過程也體現了土家族多神崇拜的文化特質。而勞動前請神，結束后送神，就意味著神明隨時在關注每個人的勞動和生活，這些土家族原生宗教神靈的集中出現，讓祭拜同時成為開展民族文化教育的時刻。如請土王的祖先崇拜不但是希望得到先祖庇護，同時暗喻族人要尊重長輩，與家人、族人和睦相處；太陽和土地屬自然崇拜，代表天與地，則告誡族人要敬天地，對自然要有畏懼之心，不要違背自然逆天而行，與當今所倡導的環保精神異曲同工。而縱觀這些有原生宗教的民族，涉及傳統和環境等問題時往往有嚴格的族規即行為和精神自律，經濟雖欠發達，但人和自然卻極為和諧。
　　 薅草歌祭拜內容和過程存在一定的不對稱性，即內容蘊含豐富而過程卻較為簡單。其過程雖有一定的儀式性，但更是具備宗教色彩的祭拜行為，而不是一個完整的宗教儀式。土家族在不同活動祭拜不同神，打獵祭山神，修房祭魯班等，所拜之神的功能性和指向性很明確，某些宗教行為結構松散且隨意性較大。薅草歌請神開始后，薅草歌師撮土為香對多個神靈祭拜，壓碼子則在路邊拔幾根草就開始，手法和過程都較為簡單，為什么祭祀這么莊重的事情，看起來顯得有些隨意？這需要我們透過其中去探究。這雖可歸為原生宗教信仰直接簡樸的表現，但我認為這些與土家族4f19240fca5af5bcc78f685d8c0299f7歷史有著深刻淵源。土家發展史是一個充滿艱辛苦難和戰爭相伴的歷程，在與漢族交往中多處在相對弱勢甚至被驅趕的地位，即便是在自己的生活聚居地也不能保證有完全穩定的生活。所以，他們很難像一些大民族大宗教有很多較為固定的祭拜場所、時間、儀式順序和人員等，動蕩的生活和物質條件的匱乏造成土家族一般性活動只能因陋就簡就地取材，這種民族動蕩心理烙印在其文化深層，即便是莊嚴的有宗教意味的祭祀也只能視具體情況而開展活動。造成祭拜除土王等宗族大神之外的其他神靈（尤其是行業庇護神）時實用性很強，甚至顯得有些功利，呈現了土家文化中有更注重行為目的而弱化行為過程的一面。干什么事拜哪個神，不干就不用拜，行為快捷方便，省去了建廟立寺多的繁瑣，也避免了族群被迫轉移時的不便。當下文化在一定程度體現了本民族曾經的生活狀態，土家族薅草歌的祭祀行為時間隨意且儀式簡單也應源于此。但這種宗教崇拜是民族文化自覺的保證，其莊嚴性和崇高感并沒有因形式簡單而弱化。因此，薅草歌主體部分的“揚歌”雖持續時間較長，]唱歌曲數量多，即興變化多樣而藝術特色濃郁，若是考慮其文化傳承的穩定因素，用于祭祀的“請送神”部分的音樂變化較少而更加趨于穩定。
　　 薅草歌多人協作勞動的方式與土家族生活環境也有關系，土家族多聚居山區，人口稀少而環境惡劣，落后的生產力制約了以家庭為單位開展農事生產，因此，集體勞動是當時合理分配勞動力的最佳選擇。還有土家人喜集體活動，因此，這一山區的其他民族中雖也有薅草歌，但流行的廣泛性和參與民眾數量都不能與土家族薅草歌相比。
　　二、薅草歌協調和指揮勞動的功能
　　 薅草歌的音樂體裁在中國傳統音樂理論論著中多劃入“田秧山歌”，認為這類山歌“雖然與號子一樣用于勞動場合，并同樣具有驅除疲勞、鼓舞精神的實際作用，但它基本上不受勞動的強度、速度和節奏的限制，也不需要靠歌聲來統一勞動者的動作。”④筆者通過對重慶土家族薅草歌的考察認為其中或有進一步研究和探討的可能。首先，基于薅草歌蘊含宗教性和人文性等多重文化特色及勞動特性，其具有體裁多樣性和題材豐富性特點。薅草勞動時間長跨度大，經常是從早到晚一整天，再加之宗教等諸因素，因此，薅草歌中有多種體裁特征的民歌。如祭拜開始后，薅草歌師一部分請神念咒喃喃作法的曲調可歸為吟誦調，正歌部分多以鑼鼓伴奏用高腔]唱，音調高亮而富有穿透力，具有山歌音樂特征，重慶土家族薅草歌需要加緊勞動時不但音樂節奏的律動性強，勞動者有時也作聲應和，與薅草歌師的歌聲形成類似號子的歌唱方式，所以薅草歌有多重民歌音樂體裁特征。題材的豐富性除涉及宗教性內容之外，在其主體部即“揚歌”]唱中，有很多輕松有趣的時刻唱民間傳說、生活常識等歌曲，具有生活歌特點并兼有民族文化教育與傳承的意義，拿某位勞動者開涮幽默的歌曲又有嬉游歌的特征。其次，薅草歌最主要的功能性特征則應該是其鮮明的勞動性和實用性，即歌唱在勞動中起勞動號子的鼓舞干勁的作用。薅草歌師控制勞動速率，歌師雖不受勞動強度等影響，也不用統一勞動者動作，但勞動者的強度和速率卻受歌師指揮，歌師從更寬泛的角度統一勞動者。因此，筆者認為薅草歌最重要的功能是指揮和協調勞動，這是其產生和賴以生存的基礎，也是當下因勞動方式轉變而瀕臨消失的主要原因。綜上考慮，將薅草歌劃入更具審美意義的山歌類是在歌唱者角度從藝術風格考慮，對其文化意義和實際功能性考慮略顯不足。
　　
　　三、重慶土家族薅草歌藝術特征的地域獨特性
　　 重慶土家族薅草歌的音樂風格基本從屬于當地民間音樂風格，這與土家族與漢族等民族長期共居此地，交往甚多有關，其地域性風格差異要大于民族間音樂風格差異。重慶民歌集成中將土家族薅草歌和薅草鑼鼓各自單獨列出，但二者實為同一民歌類型。筆者對其音階、調式等量化分析后可看出，薅草歌中徵調式最多，羽調式次之，其它調式較少。六聲音階最眾，七聲音階則較少，薅草鑼鼓中五聲音階較多，六聲音階中加變宮略多于加清角，而且二變的出現經常帶來宮音的改變，造成一定的調性游移。當地旋律會以ｍｉ ｒｅ ｄｏ ｌａ和ｒｅ ｄｏ ｌａ ｓｏｌ為核心腔調，有的作為民歌音樂旋律的直接進行方式出現，有的以此為音調框架加以擴充展開，還有的以此為基礎反向進行或加入其它音以豐富旋律變化等。如下例：
　　例１ 《散花》，]唱：茍大錫等（重慶市石柱土家族自治縣），記譜：李蒲
　　 例１為五聲徵調式民歌，通常認為每小節起首音和句尾結音會給聽眾以更為強烈的聽覺感受，例１上句五小節起音分別為ｍｉ ｒｅ ｍｉ ｌａ ｄｏ，而五小節的尾音及句尾落音分別是ｄｏ ｒｅ ｄｏ ｌａ ｓｏｌ，下句以ｄｏ ｌａ ｓｏｌ或ｒｅ ｄｏ ｌａ ｓｏｌ為架構作為旋律發展的主要模式，由此我們可以看出ｍｉ ｒｅ ｄｏ ｌａ和ｒｅ ｄｏ ｌａ ｓｏｌ在旋律進行中所起的骨干框架作用。旋律以二、三度交織進行作為發展音樂的主要手段，其中三度音程在旋律線中起核心音程的支撐作用，由ｍｉ ｒｅ ｄｏ ｌａ ｓｏｌ構成本曲的音調框架縱貫全曲，這一框架也作為民歌旋律片段直接出現在歌曲當中。類似用這樣的音調特征、組織和發展音樂手段所構成的歌曲不但在土家族薅草歌中數量眾多，在重慶其它民歌中也時常出現，是重慶民間音樂的重要特征之一。本首薅草歌中大量應用的襯詞有著多種方式和意義，例如結束句在正詞“鏵”沒有穩定結束，而是通過襯詞再次發展音樂完滿結束在調式主音。
　　 薅草歌明顯呈民間口頭文化的特征，其特點之一就是語言的地域性風格較強。“揚歌”部分的很多歌曲都是即興]唱，歌詞變化多樣而極富重慶地方特色，其中襯詞的應用很有特點，筆者將襯詞應用方式歸納為三類：１．語氣性襯詞，這類襯詞多襯一字或兩字，如“嘛”“喔”“呃”“呵”等字。在正詞后出現起過渡性作用，以避免音樂過于平直，讓歌曲聽起來較為活潑跳躍，音樂性格更加符合地方特色和勞動功用；２．音調性襯詞，多襯半句或襯整句，襯半句又可分為襯前半句和襯后半句，如“耶嗬呀嗬喔”、“嗨咿呀喲嗬嗬”，這類襯詞在歌曲中有著重要的連接和發展意義，有時音樂會通過襯詞發展后完滿結束，襯詞是正詞唱罷而音樂未盡的延伸，如上例；３．結構性襯詞，部分襯整句和襯半首，對唱者及勞動者應聲作和時也多是只唱襯詞。一些歌曲襯詞字數甚至遠超正詞的數量，所占篇幅很大，襯詞與正詞形成結構性對應關系。以上三類襯詞的應用方法、表述方式以及歌詞聲調變化等都遵循重慶方言特點，體現了重慶地方人文特色和爽朗幽默的民眾性格，因此，方言是重慶薅草歌地方特色的標識之一，是文化地域性差異的重要因素。正因如此，重慶土家族薅草歌的形式和內容雖與武陵山區其他土家族薅草歌有一定類似性，但音樂特征和方言差異是彼此藝術層面相區別和保證重慶薅草歌地方獨特性的兩個重要因素。
　　 結語：重慶土家族薅草歌的文化構成和精神內涵鮮明地指向土家文化，呈現了土家族的歷史積淀，也蘊含了傳統農耕社會的文化特征。薅草歌雖然有多重藝術特色和文化意義，但協調和指揮勞動的功能方是其第一屬性，也是人民性和草根性的表現。此外，重慶土家族薅草歌與湘、鄂、黔渝毗連處的土家文化有著深刻聯系，具有形式的相似性和內涵的相通性。而作為具有重慶地方文化特色的民歌樣式，其地域性特征體現在以下幾點：１．重慶土家族地區特殊的形式，如石柱耍鑼鼓等；２．祭拜過程的差異也突出了重慶地方特點；３．音調特征不但是當地薅草歌的音樂特色，亦反映了重慶民間音樂風格特點；４．唱詞特點和方言特色是重慶土家族薅草歌獨特風格的重要標識之一。
　　
　　參考文獻
　　[１]周興茂《重慶土家族薅草鑼鼓的現狀與保護對策》，《銅仁學院學報》２００８年第３期。
　　[２]熊曉輝《土家族栽秧薅草鑼鼓歌的生態生成及其藝術特征》，《內江師范學院學報》２００８年第２３卷第５期。
　　[３]羅麗《民歌采風與薅秧鑼鼓的田野調查》，《長城》２００９年第４期。
　　[４]莫代山《土家族薅草鑼鼓藝術的文化內涵》，《四川戲曲》２００９年第４期。
　　
　　
　　①清，同治《來鳳縣志·風俗》。
　　②張建國《土家族薅草鑼鼓歌考略》，《邵陽師范高等專科學校學報》２００１年第３期。
　　③熊曉輝《土家族栽秧薅草鑼鼓歌的生態生成及其藝術特征》，《內江師范學院學報》２００８年第２３卷第５期。
　　④周青青《中國民間音樂概論》，人民音樂出版社，２００３年版，第３１頁。
　　
　　張昕 重慶文理學院音樂學院副教授
　　
　　（責任編輯 張寧）