二胡曲創作中移植手法的思考與展望

　　所周知，劉天華先生為我國的二胡發展做出了巨大的貢獻。他改革了二胡形制；將二胡引向了專業化的道路；并創作了一批二胡獨奏曲和練習曲。幾乎在他進行二胡原創作品創作的同時，以周少梅和沈鳳泉為代表的民間藝人，便采用移植的手法，將江南絲竹音樂移植為二胡曲，用來解決實際教學的需要。如《虞舜熏風曲》、《絮花落》、《落花西板》、《歡樂歌》、《慢三六》、《云慶》等。劉天華先生在演奏、創作過程中，也曾將粵胡曲《漢宮秋月》移植為二胡作品。之后的上世紀３０年代，蔣風之先生移植了古琴曲《高山流水》、《鷗鷺忘饑》；五六十年代，又有從合奏曲《秦腔主題隨想曲》、板胡曲《紅軍哥哥回來了》、管子曲《江河水》等等移植而來的同名二胡作品問世。
　　從７０年代后期開始，二胡創作中開始不斷移植外國作品，特別是小提琴作品，并迅速形成一股熱潮。在不太長的時間中，出現了如：《野蜂飛舞》、《霍拉舞曲》、《查爾達什》、《流浪者之歌》、《無窮動》、《幽默曲》、《引子與回旋》、《ａ小調協奏曲》、《摩西幻想曲》、《“卡門”主題幻想曲》、《敘事曲》、《春天》、《帕格尼尼隨想曲》ＮＯ．５、《Ｇ弦上的詠嘆調》等等。這一熱潮到９０年代末才逐漸慢慢消退。進入２１世紀，隨著大量專業作曲人才的介入，雖然也出現一些移植作品（如２００１年中央民族學院于川將《引子與回旋》原調移植），但二胡創作更傾向于原創，移植成為較為次要的手法。
　　一、二胡曲創作中移植手法出現的原因
　　（一）最初教學的需求
　　起初二胡創作中移植手法的運用，源于二胡樂曲“庫存”的嚴重不足。原先處于伴奏地位的二胡，經由劉天華先生的改良和發展，一躍成為獨奏樂器。成立二胡學科后，迫切需要建立與之相適應的科學培養體系，并展開基礎技能訓練及演出。這就需要大量的練習曲以及獨奏曲。但是，“在劉天華先生處女作《病中吟》（１９１５—１９１８）問世之前，二胡這件樂器還沒有一首原創性獨奏曲。此時，一些精通二胡演奏的民間藝人一邊有演奏、交流、傳播的需要，一邊又苦于二胡獨奏曲的缺乏，于是以周少梅先生為代表的一些擅長‘江南絲竹’的樂手就開始將‘江南絲竹’中的二胡分譜從合奏譜中剝離開來并稍加改編而形成了最初的二胡獨奏曲”①之后蔣風之先生對古琴曲的移植也是同樣的原因。這些移植作品為二胡的發展奠定了基礎，并起到了非常重要的過渡作用。
　　（二）專業二胡作曲人才匱乏。
　　每一種樂器，在出現成熟演奏家之后，才會進一步產生兼職作曲的演奏家；再之后，才能出現逐漸脫離演奏的專業器樂作曲家。二胡升格為獨奏樂器初期，大家對其演奏技巧、表現特點等諸多方面，還處于不斷了解與探索的階段。這個階段的二胡演奏家們，如劉天華、周少梅、蔣風之先生，如果以發展的眼光來看，他們的技巧等技術方面還不夠成熟，只能算個特定歷史階段的演奏家及作曲家。沒有成熟的兼職作曲的演奏家，不可能出現專業二胡作曲人才，也就很難有高質量的原創作品產生。這種情況下，二胡曲目的豐富，只能采用移植手法。二胡創作中專業作曲家的缺席，對二胡發展產生著很大的影響，直到現在仍然沒有改變這個狀況。
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　　二胡曲創作采用移植手法，還在于被移植曲目的質量。那些被移植的曲目，往往是膾炙人口的盛名之作。如早期的《虞舜熏風曲》、《漢宮秋月》，之后的《江河水》、《慢三六》以及《野蜂飛舞》、《浪漫曲》、《夢幻曲》、《流浪者之歌》等等，它們無論是內容、內涵還是藝術表現方面都屬同類作品中的佳作。將已經成為經典的作品，用另一種樂器、另一種方式來詮釋，屬于一次推陳出新的藝術創作。這種藝術實踐，在體現經典作品的巨大影響力的同時，也體現出音樂傳承本身的豐富形式以及移植者敏銳的藝術洞察能力。
　　（四）追求更豐富的演奏技巧，追求更強的表現力。
　　在早期二胡樂曲的移植中，主要移植中國民族音樂其他樂器的作品。通過移植、演奏，再移植、再演奏的過程中，二胡演奏者不斷借鑒其他樂器的演奏技巧，并將這些技巧運用在創作中。如劉天華先生在《閑居吟》中借鑒古琴、琵琶的泛音技巧，在《空山鳥語》中借鑒琵琶的輪指等等。當二胡對粵胡、古琴、箏、雙管、嗩吶以及江南絲竹、器樂合奏等等幾乎所有的民族樂器、器樂形進行移植之后，要想再有新的發展，就必須拓展眼界。為了追求更加豐富的演奏技巧和更強的表現力，借著改革開放的東風，演奏家們把目光重點聚焦在了與二胡較為接近、有著浩如煙海優秀作品的西洋樂器——小提琴身上。于是，便形成一股強勁的移植小提琴作品的浪潮，并使得二胡的表現力得到了很大程度的提升，其演奏技術更是達到了前所未有的高度。
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　　大量移植外國作品，除了追求更豐富的演奏技巧，追求更強表現力之外，還有一個原因，就是中國的演奏家們要讓優雅柔美、非常有藝術表現力的二胡走出中國，走向世界。讓二胡走向世界最簡單有效的方法，就是移植外國作品。因為二胡如果能夠演奏外國樂曲，便容易得到外國不同文化背景聽眾的共鳴，繼而對它認可并產生興趣。旅居日本的二胡演奏家許可，大量改編演奏西方作品，甚至還用二胡改編搖滾樂、流行音樂作品，用他的話來說就是：“借人家的文化來傳播自己的文化”。另一位二胡演奏家馬曉輝為了大力向世界推廣二胡，也改編移植了大量中外作品，如巴托克《六首羅馬尼亞舞曲》、巴赫《創意曲》、克萊斯勒《愛的悲哀》等。③經過這些二胡演奏家們的努力，更多的人通過移植作品認識和了解了二胡，并由此開始更全面了解中國音樂及傳統文化。
　　二、移植對二胡專業帶來的影響
　　移植為二胡專業帶來了的影響是深遠的。移植促進了二胡演奏水平的發展，豐富了二胡演奏技巧與表現力，并推進了二胡原創作品的發展，但在一定的階段也帶來一些思維上的誤區以及藝術追求的偏離。
　?。ㄒ唬┐龠M了二胡的發展。
　　大量移植作品的出現大大充實了二胡文獻曲庫，還間接促成了大量二胡練習曲的編寫，如劉天華４７首練習曲、王國潼、張韶合作的《二胡練習曲選》（人民音樂出版社，１９７５年）、張銳的《張銳二胡練習曲》（上海文藝出版社，１９８２年４月）、劉長福《二胡系統進階練習曲集》等等。這些練習曲大都借鑒小提琴練習曲的模式，科學規范而系統。移植作品與練習曲廣泛運用于教學與實踐中，大大促進了二胡的發展。
　?。ǘ┴S富提高了二胡的演奏技術與表現力。
　　移植其他器樂作品過程中，移植者通過借鑒與模仿，有意無意地開發出了二胡更多的演奏技術。例如《光明行》中借鑒小提琴的顫弓；《秦腔主題隨想曲》中借鑒了板胡的滑揉、擻弦；《一枝花》中模仿嗩吶的滑指顫音以及墜胡的滑揉；《野蜂飛舞》、《流浪者之歌》、《卡門主題幻想曲》等作品中借鑒了小提琴高把位演奏、人工泛音、快速半音階、快速換把、快速推拉連頓弓、大跳音程、跳弓等技法。這些通過借鑒與模仿而來的技法，如今大部分已成為二胡自身常規演奏技法，大大增強了二胡的表現力。
　?。ㄈ┩七M了原創二胡曲的發展與繁榮。
　　在逐漸移植的過程中，二胡作為獨奏樂器在演奏技巧與藝術表現方面不斷發展。二胡學科多年正規化的教學，培養了大量不同年齡層次的二胡演奏人才，為二胡這個專業積累了深厚的底蘊。事實上，移植對二胡原創的影響早已顯現：上個世紀２０年代，劉天華便“大膽借鑒吸收西洋音樂之長處，編寫創作了一套新式的科學的演奏藝術教程”④。上世紀三四十年代，曾經師從俄籍大提琴演奏家希普舍夫學習過大提琴的俞鵬，創作的“樂曲型練習曲”（收集在《南胡練習曲集》中）便“借鑒并吸收了西方弦樂技巧”⑤。之后，不斷出現優秀的二胡原創作品，如６０年代劉文金創作的《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》。到了８０年代末期，一批演奏技法更豐富、創作手法更嫻熟、氣勢更宏偉、思想更深刻的原創作品相繼問世。例如王建民創作的《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》、《天山風情》、《幻想敘事曲》；關迺忠創作的《第一二胡協奏曲》、《第二二胡協奏曲》；譚盾的《雙闕》；陳怡的《胡琴組曲》；何占豪的《莫愁女幻想曲》；朱曉谷的《流水與導板》等等。原創二胡創作呈現出一派欣欣向榮的繁榮景象。
　　
　　（四）思維上形成一定的認識誤區。
　　在一些特定因素的影響下，很多人對二胡的認識形成了誤區，這種影響直到今天還沒有徹底消除。７０年代末，隨著改革開放的進一步深入，世界文化的不斷交流，二胡演奏家們被小提琴豐富的技藝及表現所吸引，開始大量移植小提琴作品。在中國將西洋音樂作為中國官方音樂教育主體的背景下，很多人包括一些演奏家都認為二胡這件樂器從技術上與藝術表現上都不能與小提琴相比，為外賓介紹也將二胡稱作是“中國的小提琴”，甚至衡量二胡的技藝，也往往以難度較高的小提琴移植作品作為唯一標準。極力推崇二胡一移植曲的背后，是對二胡這件樂器極度的不自信。而這樣的結果，會讓二胡學習者、演奏者在一定程度上迷失自我，這很不利于二胡的良性發展。在新的歷史時期，我們需要盡快對二胡建立一個正確而客觀的認識。
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　　從二胡移植作品的技術來看，從７０年代起出現一種瘋狂追求技術難度的傾向。當然這是幾乎所有音樂創作的普遍現象，如在１９７５年出版的《二胡練習曲選》（王國潼、張韶編）中的練習曲，大部分每分鐘１００拍以上，最快的達到２４０拍，慢速練習曲的比重很小⑥。這種追求，對于二胡技術的拓展是有利和必要的，但是，如果將技術作為二胡創作、演奏的終極追求，就偏離了音樂本身。然而直至如今，還有不少人鐘情于演奏中的炫技。二胡演奏家許可就曾經開玩笑似的、同時很自豪地跟梁茂春先生說：“海菲茲拉《野蜂飛舞》是一分鐘十六秒，梅紐因是一分十五秒，我是一分十三秒！速度上比他們還快！”⑦這可以說是高難度移植作品所帶來的負面效應。
　　三、對未來二胡移植的展望
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　　未來的二胡移植須專業化。經過多年二胡的教學與實踐，已經具備二胡專業作曲家產生的條件。未來二胡專業要想進一步發展，需要專業作曲家創作、移植更多的作品。這些作曲家，不但要了解二胡的文化、熟知二胡音樂文獻、懂得二胡的各種技術、熱愛二胡藝術，還要懂得傳統音樂、西洋音樂等各種作曲技法。移植者具備更深厚的作曲修養，才能有更廣闊的藝術眼光，移植創作出更高水準的二胡曲，使二胡發展達到一個新的高度。這也為我國作曲家的培養模式提出了新的要求。
　　（二）移植的民族化。
　　移植的民族化，包括三方面內容。首先，移植要扎根于傳統。我國是一個有著數千年文明的多民族國家，雖然科技在一定歷史階段落后于世界先進國家，但是作為文化一部分的音樂，卻發展到了很高的水平。有著悠久歷史的二胡，在移植作品的選擇上，應該將目光投向我國豐富多彩的民族民間音樂、戲曲音樂。楊蔭瀏曾表示：“中國全部音樂史，是外來音樂在影響民族音樂，同時也是民間音樂在融化外來音樂?！雹嗨?，本末、體用的關系一定要理順。第二，移植以傳統技術為主。我國傳統音樂文化中，在律學、美學以及調式、旋律、節奏、演奏技法等等音樂表現手法上，都達到了出神入化的境界。移植過程中，在技術方面，還是要以傳統技法為主，西洋技法為輔。這樣的作品，才能更富有傳統韻味，更有鮮明民族特色。第三，移植體現民族審美。與西方音樂追求理性、具體，追求矛盾、對立的哲學不同，中國傳統音樂藝術追求神韻、抽象，追求“和”、統一的哲學。我們知道，音樂是一種抽象、感性的藝術，中國對于音樂的追求符合自然的基本規律，是一種至高的藝術境界。所以二胡在移植過程中，要盡量選擇內斂、含蓄、優美等具有中國傳統精神內涵和美學追求的作品。正如劉天華先生“根植傳統、中西結合”的創作發展理念。
　　 （三）移植的藝術化。
　　 二胡演奏需要技術，而且在其發展的過程中，需要不斷借鑒、探索新的演奏技術，這樣才能不斷增強二胡本身的表現力。但是，演奏中所有的技術都是為藝術服務的，所以在移植的過程中，不要為技巧而技巧，一定要追求藝術表現本身。否則作品就如一名歌手在高音上極力延長索要掌聲一樣，已經演變為音樂中的玩雜耍，搞噱頭，它們只能帶來觀眾獵奇的掌聲和口哨聲，根本不能帶來聽眾動情的淚花。只有技術而無內涵的演奏者，我們不能稱之為演奏家；只有技術而無內涵的音樂，能產生震撼人心的藝術效果嗎？不能動人的音樂還能叫藝術嗎？
　　（四）移植的靈活化。
　　從移植過程來看，要靈活，但要注意根據二胡本身的特點對樂曲進行適當的調整，而不是改變二胡本身。有的二胡移植者在移植的過程中，“把琴桿加長，將千斤上移?！淖兞硕瓉淼囊袈捎^念”⑩，在二胡形制定型的情況下，采用這種移植模式筆者認為并不恰當——移植并不是要讓二胡用高難度去模仿其他樂器的演奏；而是要讓被移植樂曲變成一首地地道道的二胡曲。何昌林先生曾說過：“二胡‘化’小提琴，可二胡‘小提琴化’則是死路一條！不僅是貽笑大方，而是自取滅亡?！眥11}這種思路下的移植，將很少見到整首作品較為嚴格的移植，更多的是保留原先主題特點的幻想曲式的改編曲。
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　　二胡由于樂器本身音域、力度、音色等方面的局限，獨奏中不適合演奏音域很寬、力度對比很大的作品，也不適合表現氣勢磅礴的內容。雖然通過一定的技術訓練可以解決二胡高把位音的純凈與音準問題，但是它很難達到作品本身所理想的共鳴。例如《流浪者之歌》中，移植有大篇幅高把位連續快速密集音符的演奏，然而演奏者不但音準方面難以把握，而且在共鳴、藝術表現方面，都達不到原作品的意境和效果。就這首作品的移植來看，是以己之短摹其所長。再者，二胡音色柔美哀怨，最適合如訴如泣、柔美動情的抒情，如果選擇內容深刻、情節復雜、結構龐大、氣勢恢宏的作品進行移植，二胡很難勝任。
　　所以二胡在移植中要注意揚長避短，量力而行。移植時要充分考慮二胡演奏技法、表現能力等方面的特點。否則就是“畫虎不成反類犬”，移植就非常失敗。
　　（六）移植的時代化。
　　未來二胡的移植，還需注意自身的時代特征。每個時代在政治、經濟、科技、文化、教育等方面都有各自的個性特征，各個時代人們精神與審美追求也就各不相同。移植作品要想為更多的聽眾所接受，獲得廣闊的發展空間，就必須貼近時代生活，符合大眾的審美追求。鮮明的時代性除了體現在作品內容方面，還體現在富有時代特征的創作技法、速度、節奏、調式調性安排、曲體結構、作品體裁、精神內涵、思維方式以及審美趨向等方面。在選擇移植作品時，我們要多選擇當代一些優秀的作品，用富有時代特征的手段對原作進行移植，賦予它新的氣質與內涵。
　　
　　①汪海元《論二胡音樂創作的移植樣式》[Ｊ]，《人民音樂》２００７年第２期，第４４頁。
　?、诠苊瘛抖浦沧髌钒l展概述》[Ｄ]，西安音樂學院碩士論文２００８年，第６頁。
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　　④孫宇嶸《中國二胡訓練技法教程》[Ｍ]，浙江文藝出版社２００４年版。
　?、蓊檿袁摗抖毩暻鷦撟餮芯俊穂Ｄ]，河北師范大學碩士論文２００８年，第１４頁。
　　⑥同⑤，第２２頁。
　　⑦{10}梁茂春《背起二胡闖天下——聽許可“二胡精華獨奏會”》[Ｊ]，《音樂周報》２００４年３月２６日第５版。
　?、鄺钍a瀏《中國音樂史綱》[Ｍ]，上海萬葉書店１９５３年版。
　?、岷酒健秳⑻烊A二胡曲音樂形態分析與探討》[Ｊ]，《黃鐘》２００７年第２期，第４５頁。
　　{11}何昌林《陽羨藝術宗師錄》[Ｊ]，《中國音樂》１９９２年第３期，第２３—２４頁。
　　
　　金 萾天津音樂學院講師
　　宋國生天津音樂學院教授
　　（責任編輯張萌）