論發(fā)聲訓(xùn)練中聲腔的形成和穩(wěn)定

　　在中國(guó)古代聲樂(lè)理論著作中，關(guān)于聲腔理論的闡述有很多，如元代的燕南芝庵在《唱論》中提出“聲要圓熟，腔要徹滿”的聲腔理念，揭示了聲與腔的辯證關(guān)系?！扒灰獜貪M”是說(shuō)歌唱的聲音聽(tīng)起來(lái)要聲音貫通、音域?qū)拸V。它包含兩個(gè)涵義：一方面是聲腔的“徹”， 《說(shuō)文》講“徹，通也”，即聲音的貫通； 另一方面是聲腔的“滿”， 《說(shuō)文》“滿，盈溢也”，即聲音的豐滿。用今天的話來(lái)解釋，就是聲音在氣息的支持下獲得共鳴。
　　聲腔的形成就好像樂(lè)師制作樂(lè)器的琴身。沈湘先生曾說(shuō)“經(jīng)過(guò)歌唱訓(xùn)練學(xué)到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂(lè)器的過(guò)程”。①這個(gè)比喻恰如其分地把抽象的聲樂(lè)訓(xùn)練的過(guò)程看作一個(gè)更為具體和生動(dòng)的過(guò)程。具體來(lái)講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發(fā)出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動(dòng)引起琴身共鳴發(fā)出琴聲，而人發(fā)出聲音是通過(guò)氣息沖擊聲帶，并通過(guò)聲腔來(lái)放大聲音。從發(fā)聲的整個(gè)過(guò)程我們可以得出這樣的結(jié)論，琴弓和氣息是發(fā)聲的原動(dòng)力，琴弦和聲帶是振動(dòng)發(fā)聲的音源體，而琴身和人的各個(gè)共鳴腔體是加強(qiáng)和美化聲音的聲腔。因此，原動(dòng)力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個(gè)共鳴聲腔）這三者的相互關(guān)系就構(gòu)成了是最簡(jiǎn)明的發(fā)聲原理。其中若有一個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)生問(wèn)題都不會(huì)發(fā)出美好的聲音。通過(guò)人聲與小提琴的分析和對(duì)比，我們會(huì)清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開(kāi)，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱?dú)庀⒌慕ⅲ愃朴谇俟倪\(yùn)用；第三要素就是聲腔形成后發(fā)出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發(fā)出基音，而這個(gè)基音通過(guò)人的各個(gè)共鳴聲腔的擴(kuò)大后發(fā)出來(lái)的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發(fā)出琴聲，并通過(guò)琴身的共鳴發(fā)出的美妙琴聲。
　　科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練就是聲腔形成和穩(wěn)定的過(guò)程，也是美化聲音的過(guò)程，它不僅包含了對(duì)音色、音量、音域、共鳴、節(jié)奏、音準(zhǔn)等方面的要求，同時(shí)，它也體現(xiàn)了發(fā)聲訓(xùn)練的科學(xué)性，尤其是隨著聲學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，人們可以應(yīng)用各種科學(xué)儀器來(lái)檢測(cè)歌唱的過(guò)程。例如：美國(guó)普林斯頓大學(xué)的亨利?諾里斯?羅素(Ｈｅｒｒｙ Ｎｏｒｒｉｓ Ｒｕｓｓｅｌｌ)用Ｘ－射線探究了歌唱時(shí)各共鳴室的狀態(tài)，“他發(fā)現(xiàn)不是非用一種特定口形才能發(fā)出某一特定的元音或音質(zhì)。他總結(jié)說(shuō)，當(dāng)共鳴體的形狀無(wú)疑左右著音的好壞的同時(shí)，共鳴體的肌質(zhì)（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實(shí)際是音響的首要決定者”。②通過(guò)羅素的這個(gè)實(shí)驗(yàn)，我們知道了三點(diǎn)：１．共鳴體形狀的穩(wěn)定是獲得美好音色的重要因素；２．口形和元音之間不是有著必然聯(lián)系的，因此通過(guò)訓(xùn)練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；３．喉肌是決定聲音音量的關(guān)鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學(xué)原理，我們知道共鳴是存在于兩個(gè)同音高的振動(dòng)體之間的聯(lián)系，換句話說(shuō)：當(dāng)一個(gè)振動(dòng)體引起另一個(gè)的共振時(shí)，這種現(xiàn)象被稱為共鳴。美國(guó)貝爾電話公司實(shí)驗(yàn)室用快速攝影機(jī)拍攝了一部歷時(shí)４２分鐘的《發(fā)聲——喉部振動(dòng)》的科教片，它證明了“聲區(qū)”的不同是由于聲帶兩種不同的發(fā)聲機(jī)能所導(dǎo)致的，通過(guò)音頻儀測(cè)可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實(shí)際上是由于歌唱時(shí)的獲得２８００—３２００次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產(chǎn)生于喉室、會(huì)厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產(chǎn)生于咽腔，實(shí)際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現(xiàn)。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂(lè)傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個(gè)簧管樂(lè)器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個(gè)聲腔像是從上往下的一個(gè)垂直的有機(jī)結(jié)合體。類似一個(gè)長(zhǎng)的Ｕ形發(fā)音管，而且上端Ｕ的兩條線不能交匯，而是無(wú)限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權(quán)所講的“唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然”③聲腔的穩(wěn)定就是各個(gè)共鳴體的穩(wěn)定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發(fā)聲訓(xùn)練中，通過(guò)學(xué)生打“哈欠”這一自然生理反射機(jī)制，打開(kāi)喉嚨，使喉位下沉，并向下?lián)鯕庖孕纬梢欢ǖ目谘是还缠Q?！把谏w唱法” （ｃｏｐｅｒｔｏ）④就是通過(guò)加強(qiáng)胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開(kāi)會(huì)厭，擴(kuò)大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因?yàn)榭谘是还缠Q還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細(xì)微的變化都會(huì)影響到三個(gè)共鳴腔體的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。因此，聲腔的穩(wěn)定關(guān)鍵是口咽腔的穩(wěn)定，正如加西亞在《歌唱藝術(shù)論文全集》所說(shuō)“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發(fā)聲器官發(fā)聲時(shí)，主要是喉內(nèi)肌和喉外肌起作用。喉內(nèi)肌是調(diào)節(jié)聲帶作用的，即：喉內(nèi)肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整聲帶的長(zhǎng)度、厚度和張力度。喉外肌是調(diào)整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整咽管的粗細(xì)和長(zhǎng)短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應(yīng)用打“哈欠”這一自然生理反射機(jī)制，讓學(xué)生“打開(kāi)喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個(gè)較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時(shí)，喉位的下降又向下增長(zhǎng)了咽腔共鳴管的長(zhǎng)度，這樣聲腔發(fā)出的聲音才是豐滿的、圓潤(rùn)的和柔美的。
　　對(duì)初學(xué)聲樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，首先是建立穩(wěn)定的腔體，通過(guò)中聲區(qū)不同元音的訓(xùn)練，使中聲區(qū)的聲音達(dá)到整體性、連貫性和統(tǒng)一性。在聲腔穩(wěn)定后，在發(fā)展高聲區(qū)和低聲區(qū)。２０世紀(jì)嗓音科學(xué)家威廉?文納（ＷｉｌｌｉａｎＶｅｎｎａｒｄ）在《歌唱——機(jī)理與技巧》的“掩蓋的概念”章節(jié)中說(shuō)道：“加西亞建議學(xué)生們以各種音色色調(diào)來(lái)唱所有元音。在從明亮過(guò)渡到暗的元音中他列出了下表：Ａ接近ｏ；Ｅ接近法語(yǔ)中的ｅｕ；Ｉ接近法語(yǔ)中的ｕ；Ｏ接近意大利語(yǔ)中的ｕ”。從這段話中我們知道加西亞正是利用Ａ—Ｏ—Ｕ元音之間相互的“掩蓋”的手段來(lái)統(tǒng)一不同的元音，從而使聲腔形成和穩(wěn)定。聲腔的形成是通過(guò)不同元音訓(xùn)練的結(jié)果。學(xué)生在演唱不同的元音時(shí)，口與喉有不同的位置，例如，當(dāng)我們發(fā)Ａ(啊)元音時(shí)，喉位下沉，舌位是扁平的。發(fā)Ｉ(依)元音時(shí)，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過(guò)程就是在一個(gè)聲腔里把不同的元音統(tǒng)一起來(lái)。正如春秋戰(zhàn)國(guó)的藝術(shù)理論著作《禮記?樂(lè)記》中記載的，師乙對(duì)子貢說(shuō)：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”?！叭缲炛椤本褪遣煌脑粼诼暻恢薪y(tǒng)一的形象比喻。
　　聲音的訓(xùn)練從Ａ(啊)元音開(kāi)始，一方面，是從打哈欠中體會(huì)咽腔的打開(kāi)；另一方面，通過(guò)Ａ元音練習(xí)放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點(diǎn)。這樣讓學(xué)生把聲音安放的支點(diǎn)與腰腹部橫隔膜氣息的支持點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，也就是我們聲樂(lè)教師常常說(shuō)的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學(xué)生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂(lè)教學(xué)中，如何讓學(xué)生建立打開(kāi)咽腔和氣息支持兩者之間的關(guān)系時(shí)，常常講到的“打開(kāi)喉嚨，氣息下沉”的教學(xué)手段，一方面，是使學(xué)生在咽腔內(nèi)形成一個(gè)咽腔共鳴，另一方面，是讓學(xué)生把這個(gè)共鳴形成的支撐點(diǎn)安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴(kuò)張和橫膈膜下沉的機(jī)理來(lái)控制氣息。在具體的聲樂(lè)訓(xùn)練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結(jié)合的方法，使咽腔的打開(kāi)與氣息的下沉有機(jī)的結(jié)合在一起。通過(guò)一段時(shí)間的發(fā)聲練習(xí)后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部?jī)烧咧g逐步形成內(nèi)在的對(duì)抗，這種對(duì)抗就是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系?熏也是一種平衡關(guān)系，胸腔的點(diǎn)就是我們前面所敘述的聲音支點(diǎn)，它不僅是整個(gè)聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點(diǎn)。聲音支點(diǎn)不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個(gè)發(fā)聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩(wěn)定以及腰腹部氣息的支撐點(diǎn)，這高、中、低三個(gè)部分就構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的發(fā)聲系統(tǒng)，它們之間是相互聯(lián)系、相互制約和相互發(fā)展的統(tǒng)一體。是聲音的上下通暢和穩(wěn)定。有了Ａ(啊)元音的聲音在胸前的支點(diǎn)后，通過(guò)Ａ元音到Ｏ元音不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音靠前變圓。有了Ｏ元音的腔體，再通過(guò)Ｏ元音到Ｕ元音的不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音進(jìn)入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個(gè)通道。在中聲區(qū)我們以Ｏ元音為主，中聲區(qū)是以口咽腔共鳴為主，在人的三個(gè)主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開(kāi)喉嚨，喉位下沉，向下?lián)鯕狻毙纬梢欢ǖ那惑w外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個(gè)共鳴腔體的有機(jī)統(tǒng)一，形成一個(gè)有機(jī)的共鳴體，口咽腔的Ｏ元音的訓(xùn)練是基礎(chǔ)。同時(shí)，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，Ｏ元音的發(fā)聲練習(xí)是最重要的。高聲區(qū)我們以Ｕ元音為主。Ｕ元音容易使聲音進(jìn)入“面罩”運(yùn)用高、中、底三個(gè)聲區(qū)的Ａ、Ｏ、Ｕ三個(gè)元音進(jìn)行不斷地發(fā)聲練習(xí)，使各聲區(qū)統(tǒng)一，氣息上下貫通，最后獲得具有“Ｕ音管”腔體發(fā)出的混聲。因此，筆者認(rèn)為聲腔的形成是通過(guò)Ａ、Ｏ、Ｕ三個(gè)元音訓(xùn)練的結(jié)果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過(guò)在Ｕ這個(gè)“面罩”元音的訓(xùn)練，并在其基礎(chǔ)上建立Ｙ元音，Ｙ元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓(xùn)練必須是在學(xué)生的聲腔形成和穩(wěn)定后再重點(diǎn)訓(xùn)練。
　　綜上所述，在發(fā)聲訓(xùn)練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實(shí)際上是聲樂(lè)訓(xùn)練中聲腔形成和穩(wěn)定的結(jié)果，教師只要抓住這個(gè)要點(diǎn)，在教學(xué)中就會(huì)做到有的放矢，教學(xué)效果也會(huì)起到事半功倍的作用。當(dāng)然，聲樂(lè)教學(xué)除了技能、技巧的聲音訓(xùn)練外，還得加強(qiáng)學(xué)生的文化、藝術(shù)修養(yǎng)?？茖W(xué)的發(fā)聲技巧可以使得聲樂(lè)藝術(shù)之花開(kāi)得更加的多彩，而提高文化、藝術(shù)修養(yǎng)則能給予發(fā)聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過(guò)聲樂(lè)藝術(shù)這個(gè)載體表達(dá)的更為的優(yōu)美、更為的動(dòng)聽(tīng)和更為絢麗。
　　
　?、偕蛳嬷顣x瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂(lè)出版
　　社１９９８年版，第４頁(yè)。
　　②威廉?文納《歌唱——機(jī)理與技巧》李維渤譯，世界圖書(shū)出版西安公司２０００年版，第２４頁(yè)。
　　③文化部藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代樂(lè)論選輯?太和正音譜》，北京：人民音樂(lè)出版社１９８１年版，第２７２頁(yè)。
　?、堋埃悖铮穑澹颍簦铩币辉~為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”?！瓣P(guān)閉”一詞是與男聲在中聲區(qū)聲音的“開(kāi)放”狀態(tài)相對(duì)而言的。１９世紀(jì)之前的聲樂(lè)作品對(duì)高音并不要求宏大的音量。男聲在
　　唱高聲區(qū)時(shí)仍沿著中聲區(qū)的唱法，開(kāi)放著唱上去，唱到一定的高度就改用假聲。１９世紀(jì)初，意大利和法國(guó)出現(xiàn)了表現(xiàn)英雄激情的歌劇作品，這類作品要求演唱者用宏大的聲音來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的情緒和人物的性格。
　　
　　洪健生集美大學(xué)藝術(shù)學(xué)院聲樂(lè)系副教授
　?。ㄘ?zé)任編輯榮英濤）