2010年首屆閩臺音樂周.海峽兩岸當代音樂創(chuàng)作研討會綜述

　?。保澳辏保痹拢贰保比?，由福建文化廳主辦，福建藝術(shù)研究院與臺灣國際新象文教基金會聯(lián)合承辦的“首屆閩臺音樂周暨海峽兩岸當代音樂創(chuàng)作研討會”在福州舉辦。這是在“京、滬、閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會”基礎(chǔ)上的延伸，突破了以往放錄音研討的局面，實現(xiàn)了“京、滬、閩、臺”作曲家、理論家在福建交流的多年期盼，開創(chuàng)了兩岸現(xiàn)代音樂作品在福建首次同臺上演的歷史篇章。
　　本次活動吸引了兩岸多地的作曲家、指揮家、理論家及演奏家共一百多名代表，旨在推動海峽兩岸現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與學術(shù)交流。今后，閩臺音樂周將由閩臺同胞輪流承辦，成為兩岸作曲家及理論家溝通的重要平臺。
　　福建省歌舞劇院、臺灣亞太樂團和廈門歌舞劇院分別承擔了三場演出。“兩岸管弦樂作品專場”演出了馬水龍《尋——古箏與管弦樂》（２００５）、章紹同《武夷印象》（２００９）、楊立青《引子、吟腔與快板》（１９９８）、吳少雄《海峽之脈》（２００８）、郭祖榮《樂詩三章》（１９８９）、李子聲《上臺·下臺——長笛協(xié)奏曲》（１９９５）、劉湲《打擊樂協(xié)奏曲》（２００１）；“臺灣室內(nèi)樂作品專場”演出了洪千惠《夢紅樓》（２０１０）、許博允《東方印象》（２００９－２０１０）、王正平《琵琶行》（１９８４）、潘皇龍《東南西北Ⅴ》（２００９）等；“大陸室內(nèi)樂作品專場”演出了溫德青《功夫》（１９９８）和《情歌與號子》（２００６）、章紹同《酒狂》（２００７）、張建國《離·騷》（２００７）、姚恒璐《樂天詠箏》（２０１０）、葛清《雀》（２０１０）、李向京《行云流水》（２０１０）、劉湲《為琵琶和七把大提琴而作的室內(nèi)樂》（１９８７／１９８８）。會議回顧了兩岸當代音樂發(fā)展及交流情況，以演出的作品為討論對象引出了一些創(chuàng)作問題。
　　一、現(xiàn)代音樂是個人事務(wù)還是公共事務(wù)①
　　葉松榮的論文《社會實踐是檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的唯一標準》引起了與會者的爭鳴，成為主要話題之一。作者認為，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的成功與否既不能由理論檢驗（因為理論都是有漏洞的），也不能完全由一度創(chuàng)作者（作曲家）、二度創(chuàng)作者（演奏家、歌唱家）檢驗，真正意義上的作品檢驗者只能是與之相對應(yīng)的聽眾群（也即社會實踐的內(nèi)核）。如果不提“唯一標準”，則意味著有可能有多種評價標準的存在，多標準則意味著沒有標準，有可能從根本上改變了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作質(zhì)的規(guī)定性。宋瑾認為，就個人事務(wù)而言，作曲家寫什么與觀眾是否接受無關(guān)。若是公共事務(wù)，作為社會的代言人或者為某種功能性的東西，作曲家就一定要按規(guī)則來寫。若是公共事務(wù)，他提倡資源共享，希望能夠超越中西對峙的二元思維觀念，能夠聽到多樣性的作品；至于個人的事，完全靠自己去想。他希望用各種雜交的形態(tài)創(chuàng)作新的原形，并名之“騾子的事業(yè)”。楊燕迪提出，中國新音樂的觀眾培養(yǎng)和音樂會制度的完善是現(xiàn)代音樂發(fā)展的面臨主要瓶頸之一。他說，當代音樂永遠是一個小眾，不可能成為關(guān)切的點，但對我們的音樂生活至關(guān)緊要。觀眾包括演奏員、接受者和聽音樂的。只有政府、民間、個人及經(jīng)濟的支持，現(xiàn)代音樂才能更好地發(fā)展，每個人都有責任去保護它。確實，觀眾培養(yǎng)和音樂會制度建立觸及了現(xiàn)代音樂作為公共事務(wù)的基礎(chǔ)條件。郭祖榮說，大陸的教學和創(chuàng)作只談技法，沒提“音樂”。他希望用現(xiàn)代技法寫出的音樂能好聽一點，能走向社會讓更多的人聽。他提倡結(jié)合中國人愛聽旋律的民族欣賞心理習慣去學外國的技法?熏不能跟在外國人屁股后面，因為外國的技法都反映了他們當時的社會背景、人們的思想意識和文藝思路。
　　盧廣瑞提出，現(xiàn)代音樂的品質(zhì)就是通俗易懂。于慶新則認為，現(xiàn)代音樂永遠是在專業(yè)圈里的小眾藝術(shù)，國外搞現(xiàn)代音樂的也只是音樂家中的小圈子。沒有一個國家的現(xiàn)代音樂能夠形成所謂“通俗易懂”的局面。如果用“通俗易懂”來要求現(xiàn)代音樂，無疑是在現(xiàn)代音樂的脖子上架起一把刀。他認為，一方面仍要積極鼓勵在這一領(lǐng)域積極探索，營造寬松的社會氛圍，沒有寬松的社會氛圍就沒有藝術(shù)的創(chuàng)新，不能認為近年來一些“先鋒派”作曲家的創(chuàng)作手法有所回歸，就否定過去的探索，因為這種“回歸”不是簡單地回到原點，而是螺旋式的提升；另一方面也要不斷總結(jié)經(jīng)驗教訓，音樂是情感的藝術(shù)，因此創(chuàng)作絕不能背離音樂的本質(zhì)，而玩弄單純的音響游戲，應(yīng)該努力提高作品的可聽性和復演率。溫德青認為，國家的文化像金字塔結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代音樂在頂端帶領(lǐng)和輻射到其他藝術(shù)；民族音樂、古典音樂在中間；流行音樂在基座?，F(xiàn)代音樂屬于精英藝術(shù)，永遠不可能像流行音樂那樣擁有那么多的聽眾群。
　　馬水龍說他的作品分三類：一是純粹個人化的，二是寫一些通而不俗的作品，三是寫一些功能性的作品。他說，自十二音后沒有具體的理論，１９９２年德國已無人做十二音?熏可東方才開始接觸。消費者有權(quán)利講話，誰唾棄了群眾，群眾也唾棄了他，作曲家應(yīng)具備“所謂國家公民要求的三業(yè)”，即專業(yè)水準，敬業(yè)精神、職業(yè)道德。
　　劉湲說，社會的聽眾群早已分化，在分化的狀況下作曲家應(yīng)該經(jīng)常調(diào)整自己，不是所有的聽眾都會被訓練成聽某一種音樂。
　　李吉提說，現(xiàn)代音樂大致分繼承性發(fā)展和叛逆性發(fā)展，年長者傾向于前者，年輕人傾向于后者。她說?熏西方人不靠作曲吃飯，一般是有錢人以試驗的性質(zhì)玩音樂。中國作曲家要學新東西，又不能脫離群眾，脫離群眾就等于上吊了。她認為音樂無法越級，從歌唱性旋律、合唱、交響音樂、室內(nèi)音樂到現(xiàn)代音樂是金字塔的逐級遞升，聽眾群也相應(yīng)遞減。與西方相比，中國現(xiàn)代音樂與聽眾均落下一大截。她認為，中國的現(xiàn)代音樂，不是倒回去，而是螺旋式上升。如今作曲家不是處于試驗階段，而是已形成一套注意跟中國音樂和中國民眾聯(lián)系的體系，改革開放以來，中國出現(xiàn)了一批已被國際認可的作曲家。
　　姚恒璐說，對聽眾而言，沒有聽眾就沒有市場。如果連專業(yè)圈的聽眾都不能維持，搞演奏和搞評論的都不理解，那么創(chuàng)作無價值可言。作曲家要有培養(yǎng)聽眾的意識，從培養(yǎng)圈內(nèi)聽眾做起，把腦海里的東西告訴給聽眾。安魯新說，音樂的好壞究竟怎樣評判，只要能打動人、能感人就是好作品。
　　二、民族風格與個性
　　楊燕迪認為民族風格是建立在個人風格的基礎(chǔ)上，中國作曲家面臨西方傳統(tǒng)和當代的作曲技法及自己的民間傳統(tǒng)時，如何找到東方人特有的思維方式和音響感覺，在尋找的過程中個性的創(chuàng)造至關(guān)重要。中國的文化傳統(tǒng)，包括文人與民間的傳統(tǒng)。如何取舍取決于作曲家對傳統(tǒng)、生活和藝術(shù)的認識。他認為風格的核心是對生活的態(tài)度，是技術(shù)和生活體驗的交和，不是一個純粹的技術(shù)問題。
　　李吉提覺得中國現(xiàn)代音樂從起步就比較注意自己的民族傳統(tǒng)，比較注意受眾點。她說很多作曲家都能做到民族性，但真正能夠登上高峰的卻是少數(shù)。所以個性更重要，個性也包括這個時代人們的精神風貌。她認為多元的世界允許多元的音樂文化，任何藝術(shù)不能框以任何框架，要對現(xiàn)代音樂懷有寬廣的胸懷，應(yīng)該允許作曲家暫時失敗、暫時不受歡迎。
　　姚恒璐說技法的庫存界定了題材體裁的多樣性，后者豐富了作曲家的個性和風格?，F(xiàn)在對作曲家的要求比以往時代都要高，一生寫一種風格的時代已經(jīng)改變，對個人而言，作品風格的多元化是一種光榮，個性成為作曲家的理解和表達的一種方式。他認為作曲家個人都有自己文化和音樂的感悟的小宇宙形成的結(jié)構(gòu)，但要有一個外部環(huán)境（土壤、水分、空氣）交流才能健康地發(fā)展，除了技法、結(jié)構(gòu)以外就是文化和思想，創(chuàng)作上追求自然流露是最好的。
　　劉湲說作曲家除去個人天真的東西之外，在對象上要有所考慮，要鼓勵一種多元的方式，并提出結(jié)構(gòu)是作曲家與所傳達給聽眾對象的心理共鳴的一種程式。
　　
　　三、作曲家與演奏家、音樂學家、聽眾的關(guān)系
　　楊燕迪認為演奏家與作曲家的溝通也是現(xiàn)代音樂發(fā)展的瓶頸，演奏家的責任心和技術(shù)水平關(guān)系著作曲家的作品推廣，維系著作品的受眾群。他說，中國當代作曲家的經(jīng)典作品的復演太少了，但當代音樂作品讓人有欲望再聽一次的也很少。經(jīng)典的作品要重復上演才能持續(xù)地形成一種態(tài)勢。
　　韓鍾恩說音樂學研究不能離開三個前提，必須明確的對象，對音樂而言是確定可靠的形式，充分有效的感性，淵源清晰的歷史，在此基礎(chǔ)上提出訴求，即人如何通過音樂表達情感，人又如何通過詩意轉(zhuǎn)換情感，用藝術(shù)的方式看待世界，用技術(shù)的方式來處理自己的對象，如何通過文字和語言去描述文字和語言所不能描述的東西。他提出天才理論，認為無需通過教育就能成就的就是天才。他還說，現(xiàn)在談多元往往把西方排斥在外，其實西方也是多元的一元。風格是獨特的生活姿態(tài)，獨特的形式建構(gòu)。苦難的歷史，苦悶的精神都可能是風格結(jié)構(gòu)的原動力。
　　王正平認為，演奏家要是不了解一個作曲家的意念，演奏出來的音樂是死的音樂。如何從一個音推斷作曲家的意圖，如何彌補作曲家的不足是演奏家應(yīng)具備的素質(zhì)。
　　潘皇龍以采風樂坊的第一場音樂會為例，說明用傳統(tǒng)的樂器寫室內(nèi)樂作品，中國的傳統(tǒng)樂器與西方的現(xiàn)代音樂作曲技法相結(jié)合的現(xiàn)象是一個趨勢。
　　李吉提說先鋒音樂能否走進百姓走進大眾，需要作曲家真誠對待聽眾，要有彼此的真誠相待，理論家在作曲家和觀眾之間要起到橋梁作用。
　　劉湲對臺灣演奏家認真與作曲家溝通，研究音里、音外、音的過程和音的空間表示羨慕，他也批評了大陸演奏家不能敬業(yè)的根源。他說，現(xiàn)在大陸各省市從歌舞團脫胎過來的樂團成風一般地在建立，音樂學院的學生學音樂是為了找一份好的工作。他們考樂團就看哪個樂團給的工資標底高，跟音樂無關(guān)。在大陸，觀眾的遠離跟演奏員的懈怠有極大的關(guān)系，演奏員的懈怠除了他們是否明白，是否喜歡或是忍著巨大的痛苦去演奏外，調(diào)整寫作方式和寫作狀態(tài)等是作曲家的責任。
　　郭祖榮說，臺灣的作曲家是帶著一顆對音樂很純正的心在創(chuàng)作，臺灣的演奏家對于音樂是很有敬業(yè)精神地在演奏。
　　溫德青也說，中國的現(xiàn)代音樂不是作曲家沒有好的作品，而是演奏的問題，是職業(yè)態(tài)度，職業(yè)精神，缺少固定的團體和固定的排練時間的問題。
　　章紹同說，東西方的交流已極為普遍的狀況下，一個中國人如何能在學習西方的基礎(chǔ)上又能堅持中國的特色，如何從寶貴的中國文化中去挖掘自己的文化值得探討。孫星群提出作曲家要跟音樂學家交朋友，音樂學家要跟作曲家交朋友，作曲家要重視理論、哲學及美學。
　　大家認為，本次音樂周的舉辦非常有意義，提高了福建的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作視野，也希望能繼續(xù)辦下去，韓鍾恩提出恢復《現(xiàn)代樂風》出版物的建議。
　　
　?、佟皞€人事務(wù)與公共事務(wù)”是宋瑾在研討會上引出的美國哲學家洛蒂的說法。
　　
　　曾憲林 福建省藝術(shù)研究院音樂舞蹈室主任，助理研究員
　?。ㄌ丶s編輯 于慶新）