“心手合一”:整合能力觀下的高等鋼琴教學模式

　　合能力觀”下的教育，以素質型專業人才培養為目標，更注重技能、知識、品質等的綜合素質培養。對于鋼琴音樂教育而言，創新人才培養模式的關鍵在于：如何把鋼琴課由單一專業技能課轉變為素質型音樂教育學科，用“心手合一”的教學模式，培養一專多能的高素質音樂人才。
　　 “心手合一”是演奏藝術的一種境界。鋼琴表演藝術活動是通過演奏家的主體意識來控制手指、身體的運動，產生力效，營造力場，用一種特殊語言演繹音樂作品的過程。鋼琴演奏應該是由“心”內的感情發展出動作來，實際上是一種生命內在律動的藝術呈示。鋼琴演奏家只有由心及指，以“手”傳情，將“心”的感情融入“手”之演奏中，才能構成真正的鋼琴表演藝術。這就是“心手合一”的境界。
　　 整合能力觀下實施“心手合一”鋼琴教學模式，在教學上有三個基本要求：
　　一、要注重學生內心聽覺的發展，培養一雙“能聽到音樂的手”
　　 內心聽覺是音樂聽覺訓練的一個高層次的目標，對學生音樂能力的發展非常重要。瑞士作曲家、音樂教育家達爾克羅茲認為，聽覺訓練的主要任務是使學生將運動和聲音的感覺“內化”（Ｉｎｔｅｎａｌｉｚｅ），即記憶運動和聲音感覺，補充和完善已有的感覺，使之保持于大腦之中。這種訓練要達到動覺和聽覺的統一，生理和心理的完美結合。在他的音樂教學體系中，聽覺主要指內心聽覺，它被定義為一種不依賴樂器和人聲想象出音樂音響的能力。貝多芬的音樂創作與魯賓斯坦的演奏藝術便是這一音樂能力的最好佐證。１８１６年后，完全失聰后的貝多芬，只能憑借“內在聽覺”在無聲世界中進行音樂創作。他晚期寫下五首鋼琴奏鳴曲（Ｏｐ．１０１、１０６、１０９、１１０、１１１），以音樂表達最內在的自我，達到他一生創作的高峰。“肖邦音樂代言人”美籍波蘭鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦晚年雙耳失聰，但仍然琴不離手。他像貝多芬一樣，有無可置疑的“內在聽覺”，還有一雙“能聽到音樂的手”——這是一雙由內心想象而做出所需動作和演奏方法的手。
　　 在德國音樂教育家中，Ｋ．Ａ．馬丁森曾指出音樂聽覺的培養從一開始就應該成為教育的目的，齊格勒也提出一種“以心聆聽”的教學方法。①英國理論家和教學法專家Ｔ．馬太強調，演奏者要積極地聆聽自己的演奏，更重要的是應具備“聽到后面將要彈奏的音”的能力。匈牙利音樂學派的女代表Ｍ．瓦洛創建了２０世紀初先進音樂演奏教學體系，她以聽覺訓練為出發點，主張演奏者“通過自己的內心聽覺塑造音樂形象”②。
　　 歷史上，杰出音樂教育家對學生進行聽覺培養，不乏成功的案例。利奧波德·莫扎特（教自己兒子小莫扎特學音樂）?熏德國鋼琴教育家維克（女鋼琴家克拉拉·維克的父親），波蘭鋼琴家肖邦，俄羅斯鋼琴教育家安東·魯賓斯坦、尼古拉·魯賓斯坦，德國鋼琴家、指揮家和作曲家比洛（又譯彪洛夫）等，都采用這種方法去促進學生專業聽覺的發展。
　　 由此可見，我們在聽覺訓練中，不僅要讓學生聆聽自己所彈奏的音樂，還要學生聆聽教師所要求的音樂（包括教師的示奏和音樂家的演奏），更要讓學生學會聆聽自己腦海中的音樂，即出現在他們內心聽覺中的音樂。事實表明，一切脫離聽覺培養的教學方法，諸如：“以指法訓練為主”，或唯技術訓練（把長時間的程序化的“敲擊”和機械彈奏，當成技術訓練的唯一通用的手段）等方法，都會給學生的音樂發展帶來極大的損害，無法培養學生真正的鋼琴音樂才能。
　　二、讓學生學會“在頭腦里練琴”
　　 （一）“在腦子里練”是創造性演奏藝術的先決條件
　　 阿圖爾·魯賓斯坦指出：“思考就意味著在意識中演奏?！?br/>　　 美國學者麥克斯威爾·馬爾茨在《心理控制術》一書中介紹過一些“在頭腦里練琴”個案。他說過，亞瑟·施納貝爾是一位世界知名的音樂會鋼琴演奏家。實際上，他僅僅學了７年鋼琴，也很少真正在鍵盤上長時間練習彈奏鋼琴。有人質疑他練琴時間太少，他回應說：“我在頭腦中練”。荷蘭有一位叫Ｃ·Ｃ科普的權威鋼琴教育家說，一首新樂曲應當首先在腦子里過一遍，先在腦海里記憶和演奏，然后再用鋼琴鍵盤練習。他建議所有鋼琴家“都要在頭腦里練琴”。馬爾茨博士引入上述案例，證明“在腦子里練”已經成為現代鋼琴指導的重要基礎。③
　　 俄羅斯音樂教育心理學家根·莫·齊平在《音樂演奏藝術》中也有過精辟的論述：經過聽覺意識的“演奏”，“用心理學家的話來說就是，‘通過大腦’的工作、‘不用實際樂器’的彈奏方法等，可以減輕演奏者解決技術問題的難度。”④他舉例說，俄羅斯鋼琴家格里戈里·金茲堡有時自覺地用“大腦”工作法和“想象”練習法來代替平時的鋼琴練習作業。他坐在沙發上，舒適而平靜地閉上雙眼，不用鋼琴，在大腦中以慢速從頭至尾“演奏”每一部作品，并以絕對的準確度在自己的想象中推敲樂曲中的所有細節、每個音的發聲方法和整個音樂織體。根·莫·齊平在著作中充分證明了“在頭腦里練琴”是真正具有創造性的音樂演奏過程必不可少的先決條件。⑤
　　 （二）“在腦子里練”還要在教學中鍛煉學生的心理控制能力
　　 在鋼琴演奏活動中，有一種對彈奏技術起支配作用的穩定的心理能力，影響著彈奏技術的有效發揮，這就是心理控制能力。這種控制能力與彈奏技能、音樂修養同等重要，是鋼琴演奏技能的一種相對獨立的能力。
　　 心理控制能力是指在特定的情境中個體在完成某種任務的過程中所具有的心理活動特征、心理適應能力和心理調控能力。馬爾茨博士原是一位知名的整形外科醫生，當他發現整形手術能改變病人的外表缺損卻無法解決其“心理傷疤”時，便開始從事“心理整容”的新事業。他花了近十年的時間跟蹤接受過他外科整容手術的人，用“心理控制術”對他們實施情感和精神上的“整容”，以治療他們的“心理傷疤”。博士通過大量案例，包括許多著名的職業運動員、企業管理人員、娛樂界人士的切身經歷，闡明了“心理控制術”在改變人們生活中的神奇作用。⑦他認為，每個人的內心都有一幅描繪自己精神藍圖的“心像”。這個自我意象就是自己對“我是什么樣的人”的看法。根據這些看法，每個人都可以從心理層面上構建了一個“自我”（或一幅關于“自我”的圖像）。你認為自己是什么樣的人，就會“按照這一類人的特點去行動”。⑧
　　 焦慮引發的心理失控一直構成鋼琴表演的一大障礙，而心理分析及心理控制術則是改變鋼琴家自我意象的最有效的方法。智利鋼琴家克勞迪奧·阿勞在《一個表演藝術家的心理分析觀》一文中說過，“３０余年來，心理分析幫助我在個人的心靈叢莽中找出一條路來，讓我充沛的創造力暢流無阻?！薄霸谖业睦硐雽W校中，心理分析是整個課程設置中不可缺少的一門?！雹嵛覀兺耆斜匾部梢栽阡撉偌寄軐嵱栠^程中通過心理控制——應用于人腦的控制原則進行持續的“心理鍛煉”。
　　 鍛煉學生的心理控制能力，首先，要在實訓中喚醒學生自身內置的“自動成功機制”，學生將學會更有效的與自我意象溝通，能找到一個適合的、切合實際的，可以伴隨他在整個演奏生涯中應對各種挑戰的積極的自我意象，并讓他在各種演奏中都能夠釋放自我、展示自我，能夠發揮自己的“最佳功能”。其次，要在實訓中讓學生把演奏樂曲的手法在頭腦里激活。讓·法希納在《琴語人生》一書中說過，“體操運動員會在心里想著要完成的動作?熏和體操運動員一樣，鋼琴演奏家只有把要演奏樂曲的手法在腦海里過一遍，才能真正理解自己要怎樣彈奏音樂作品。”⑩
　　 心理控制術的確是改變學生自我意象的最有效的方法。有個學生在相當一段時間里，每當上臺演奏時，面對陌生人群總是手足無措、特別緊張，為此非?？鄲馈Ｗ钤愀鈺r，他不得不臨時取消上臺演出。隨著自信心衰退，他不能再繼續彈琴了。后來，我讓他去找心理醫生。醫生指導他掌握自我心理調整法，幫助他使用這種方法逐步克服了過去經常在舞臺上出現的焦慮和心理障礙。最后他成為我校最出色的學生之一。看來，表演問題還得從心理上好好解決。
　　
　　 大量的鋼琴演奏實踐證明，在演奏過程中，演奏技能與心理控制能力兩者的有機結合，決定著演奏藝術效果。只有演奏技能與心理控制能力達一致時，才有可能獲得最佳鋼琴表演藝術水平。從根本上看，發展學生的心理控制能力，最重要的一條是教師要讓學生在音樂上樹立充分的自信，要保護學生表現音樂的熱情。因為，音樂上有信心，技術上才有信心。自信心是對自我力量的充分認識和肯定，也是成功的演奏必不可少的心理保證。
　　三、運用“綜合法”對學生進行音樂表現與
　　彈奏技術的同步訓練
　　 目前在一些藝術院校的鋼琴教學中存在著以技術技巧為第一的思想。這種片面的教學思想致使學生拼命地孤立學技術，練技巧，以鋼琴競技代替鋼琴藝術表演，為展現技巧而演奏。我們應該防止這種建立在單純技巧基礎上的錯誤觀念及“唯技巧展現”的傾向對鋼琴教育的負面影響。在教學中，我們不能孤立給學生純技術訓練，或純音樂能力訓練，必須始終保持學生技術能力和音樂能力的平衡發展。我們一開始就應該把彈奏技術訓練與音樂表現能力訓練緊密結合起來，并且對技術能力和音樂能力發展不平衡的學生，有針對性的實施差異化教學。
　　 涅高茲早就采用過“綜合教學法”，他說過，“教任何一種樂器表演（我們把人聲也看作一種樂器）的教師首先應該教音樂，也就是說，首先應該是音樂的講解者。這一點在學生發展的低級階段中特別必要：這時絕對必須采用綜合教學法……總之，他應該既是音樂史家，又是理論家，又是視唱練耳、和聲、對位和鋼琴彈奏的教師?！蹦咂澲赋觯P鍵在于：當鋼琴教師在對學生進行技能實訓時講解音樂，其見解直接和表演實踐聯系起來時，會獲得完全不同的意義。{11}
　　 ２０世紀６０年代，美國西北大學舉行了一場“綜合音樂感”的專題研討會。與會專家們認定，“綜合音樂感教學法主要是以強調整合化的并能夠展現音樂某一方面與其他方面的關系的一種音樂教育?！眥12}這次會議標志著“綜合音樂感教學法”的誕生。今天，這一教學法已成為２１世紀音樂教育發展的主流。
　　結 語
　　 鋼琴演奏藝術絕對不是單純的“手”上技巧?！笆帧钡耐獠縿幼餍问胶汀靶摹钡膬炔烤袂楦惺遣豢煞蛛x的。彈奏鋼琴的任何“手”的外部動作形式，無不牽動著人“心”內部的精神情感?！笆帧钡耐獠縿幼鲃撛靵碓从谌恕靶摹钡膬炔烤袂楦械男枰瑫r又自然地、不可避免地表現著這種精神情感。“心手合一”的鋼琴教學模式可以科學解決聽覺培養與技術訓練、音樂表現與彈奏
　　技術的關系，最終把學生培養成為一專多能的高素質音樂人才。
　　
　　①但昭義《少兒鋼琴教學與輔導》，北京?押華樂出版社，１９９９年版，第４５頁。
　?、冖荨捕怼掣{季·齊平《音樂活動心理學》，焦東建、董茉莉譯，北京：中央音樂學院出版社，２００８年版，第１４３、１４９、１２８、１２９、１５０頁。③⑦⑧〔美〕麥克斯威爾·馬爾茨《心理控制術》，洪友譯?熏北京?押群言出版社?熏２００７年版?熏第５１—５２、９５—９６頁。
　?、堋捕怼掣つR平《音樂演奏藝術——理論與實踐》，焦東建、董茉莉譯，北京：人民音樂出版社，２００５年版，第２６６、２６７頁。
　?、拗苄§o《鋼琴之王李斯特》，上海：上海人民出版社，１９９９年版，第９２—９３頁。
　?、帷裁馈郴袈寰S茲《阿勞談藝錄》，顧連理譯，北京：人民音樂出版社，２０００年版，第４７—６４、２６８—２７７頁。
　　⑩〔法〕讓·法希納《琴語人生》，北京?押中信出版社，２００７年版?熏第１５０、１１１頁。
　　{11}〔俄〕涅高茲編著《論鋼琴表演藝術》，汪啟璋、吳佩華譯?熏北京?押人民音樂出版社，１９６３年版，第１９９、２１５頁。
　　{12}?眼加?演洛伊絲·喬克希等編著《二十一世紀的音樂教學》，許洪帥譯，北京：中央音樂學院出版社，２００６年版，第１１８—１２４頁。
　　連蘋 深圳職業技術學院副教授
　?。ㄘ熑尉庉? 張寧）