生存的求索

　　前 言
　　 花鼓戲既是湖南地方戲曲的代表性劇種①，也是多年來維系湖南人地方傳統(tǒng)文化的精神紐帶。２０世紀(jì)８０年代以來有不少學(xué)者對花鼓戲過去的形態(tài)進行了研究，如對她的唱腔、配器、曲牌來源、劇種特色進行研究，基本上屬于靜態(tài)研究的范疇。對近２０年來湖南花鼓戲的現(xiàn)狀及其藝術(shù)創(chuàng)新進行動態(tài)研究和音樂形態(tài)分析的學(xué)術(shù)論文較為少見。筆者以２００９年在湖南的田野考察為基礎(chǔ)，試圖為湖南花鼓戲的動態(tài)現(xiàn)狀研究增磚添瓦。
　　一、歷史的簡要回顧
　　 湖南花鼓戲經(jīng)歷了地花鼓階段、草臺花鼓階段、農(nóng)村職業(yè)班社和城市職業(yè)班社階段，在新中國成立后的４０年里逐漸進入她的輝煌時期。新中國成立后，各地分別成立專業(yè)劇團進入城市劇場公]。此時花鼓戲工作者不但整理了《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統(tǒng)戲，而且創(chuàng)作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等現(xiàn)代戲。從１９５８年起湖南省花鼓戲劇院多次在全國各地為國家領(lǐng)導(dǎo)人]出。１９６４年，歌唱家王昆]唱音樂舞蹈史詩《東方紅》中由花鼓戲曲調(diào)寫成的《農(nóng)友歌》而一舉成名。８０年代歌唱家李谷一和相聲表]藝術(shù)家姜昆在春節(jié)聯(lián)歡晚會上的一曲《劉海砍樵》讓花鼓戲曲調(diào)更加家喻戶曉。１９８９年長沙市花鼓戲劇團重新整理改編的《海哥與九妹》赴日本]出，轟動?xùn)|瀛。當(dāng)時還有拍成電影藝術(shù)片的《打銅鑼》、《補鍋》、《喜脈案》等獲得好評如潮。
　　 二、面臨的尷尬現(xiàn)狀
　　 從２０世紀(jì)９０年代開始，花鼓戲面臨其他現(xiàn)代傳媒的沖擊逐漸退出輝煌。從生存現(xiàn)狀和]出形式可略知其尷尬現(xiàn)狀。湖南省花鼓戲劇院的]出分為職業(yè)公益性]出和商業(yè)]出兩種，前者包括國家的文藝調(diào)]、戲曲比賽、晉京]出、接待外賓]出等；后者則是被邀請參]于民間的婚喪嫁娶慶典等。前者偏向于專業(yè)化；后者偏向于商業(yè)化，]員不僅要唱花鼓戲還要]唱流行歌曲、跳現(xiàn)代舞等吸引觀眾。岳陽市花鼓戲劇團的]出形式多為職業(yè)公益性]出，商業(yè)]出較少。汨羅市花鼓戲劇團則以商業(yè)]出為主，劇團在十多年前就需要自主經(jīng)營。省市級團體的花鼓戲從業(yè)者僅依靠基本工資勉強維持生計，外加較少的商業(yè)]出收入。而汨羅花鼓戲劇團則完全依靠微薄的商業(yè)]出收入勉強維持生活。觀眾層則不管職業(yè)還是商業(yè)]出都以五六十歲以上的中老年人居多，偶爾在晉京]出或地方性藝術(shù)節(jié)的綜合]出時能有相當(dāng)部分的青年觀眾。由于花鼓戲]員工資待遇較低，很多經(jīng)過多年專業(yè)訓(xùn)練的青年]員在劇團工作一段時間便迫于生活壓力另謀生計或轉(zhuǎn)型從事電影電視工作了，甚至在資深老]員中也有類似現(xiàn)象。筆者在采訪岳陽市花鼓戲劇團團長秦建武時，他指出目前缺乏花鼓戲]員的青年接班人，傳承發(fā)展花鼓戲面臨后繼無人的局面。
　　三、近20年湖南花鼓戲的創(chuàng)新手法
　　 雖然處境不佳，但是花鼓戲工作者沒有自怨自艾而忽略了創(chuàng)作。近２０年來他們沒有因循守舊，在各創(chuàng)作環(huán)節(jié)都有所革舊創(chuàng)新。這些創(chuàng)新可認(rèn)為是源于花鼓戲作為一門戲曲藝術(shù)面對時代變遷在藝術(shù)創(chuàng)作諸方面的生存求索。
　　 （一）作曲技巧：泛傳統(tǒng)化的外表和傳統(tǒng)化的內(nèi)心
　　 花鼓戲?qū)儆谇企w類戲曲，即“由一至多個具有特點的獨立曲調(diào)構(gòu)成”②。其曲牌體式經(jīng)過發(fā)展出現(xiàn)了三大類：單曲反復(fù)體、多曲聯(lián)綴體、主曲循環(huán)體。③筆者通過走訪湖南花鼓戲的重要作曲家歐陽覺文，分析他近幾年的代表作，發(fā)現(xiàn)他并未局限于“三大類”作曲手法，而是運用了多種非傳統(tǒng)化的作曲手法，可稱之為“泛傳統(tǒng)化的外表”。如在新劇《走進陽光》的主題音樂中，開始的四小節(jié)以重復(fù)的附點節(jié)奏展開，類似于西方音樂中的哈巴涅拉節(jié)奏；且第一、二小節(jié)與第三、四小節(jié)僅用附點音符的不同時值來區(qū)分，形成情緒上的急切變化。作曲家用自稱為“擠壓式主題”的電聲音樂，加上花鼓戲曲牌的結(jié)尾來完成這段音樂。
　　
　　 （譜例１至４皆由歐陽覺文提供簡譜手稿，筆者整理節(jié)選）
　　 在新劇《別墅社區(qū)》的前奏當(dāng)中，四個樂句同頭換尾的西方音樂作曲手法融進傳統(tǒng)音樂常用的模進，加進合唱這種傳統(tǒng)花鼓戲較少用的表]手法，讓幾個劇中非主角]員略帶驚奇的哼鳴合唱充當(dāng)一個音樂背景襯托故事情節(jié)。在哼鳴合唱幾小節(jié)后，器樂伴奏緊跟其后延續(xù)音樂主題且與前幾個小節(jié)形成情緒上的對比，用重疊交織的三度、四度、五度和重復(fù)的節(jié)奏型表達出嘆息的情緒。如下例：
　　
　　 又如《作田漢子也風(fēng)流》中的男主角——張一畝的唱段用的曲牌是湖南民歌小調(diào)中的“采茶調(diào)”，原本風(fēng)格隨意而又詼諧，但作曲家采用流行音樂的節(jié)奏來改變舊曲牌的老過門，使唱腔顯得更加自由，由原來的字少腔多改為現(xiàn)在的字多腔少。整個唱段中關(guān)鍵處需用甩腔又未省略，加上]員小丑式的唱腔，一個個性詼諧的村干部形象躍然臺上。如下例：
　　
　　 在另幾場中作曲家還運用了同是小調(diào)類的《喜報三元》，使唱腔更加柔和優(yōu)美，更為豐富地刻畫了人物的美好心靈。但是，歐陽覺文在運用現(xiàn)代或西方音樂元素之后并沒有失去傳統(tǒng)，同樣自如地運用花鼓戲常用的三十多個曲牌。創(chuàng)作中不乏運用花鼓戲曲牌骨干音揉進現(xiàn)代新元素的做法。同樣在《作田漢子也風(fēng)流》戲中刻畫另一角色叢導(dǎo)]，作曲家用的就是經(jīng)過自己改編的《十字調(diào)》，把骨干音Ｅ改成Ｄ，潤腔方法向洞腔靠攏，使曲調(diào)變得柔和，擅長于表達人物動情訴說的情景。這種在傳統(tǒng)作曲手法上叫“換骨頭”，因此這種改編的十字調(diào)就叫“換骨頭十字調(diào)”。如下例：
　　
　　 歐陽覺文的傳統(tǒng)化內(nèi)心是在他三十多年的花鼓戲作曲生涯中鑄就出來的，這種傳統(tǒng)化的內(nèi)涵也正是作曲家創(chuàng)作中最寶貴的財富。正如他自己所說：“戲曲作曲創(chuàng)作一定要注意‘找靠山’，寫出來的曲子片段最好是有來源有靠山才有韻味，才能底氣十足地去發(fā)展豐富曲調(diào)。”這些作曲手法的革新也在耳濡目染當(dāng)中影響了花鼓戲]員，湖南省花鼓戲劇院的幾名骨干]員把花鼓戲老曲牌《媒公調(diào)》融合《采茶調(diào)》，根據(jù)長沙方言發(fā)音填詞替代原來帶有封建糟粕意味的媒公調(diào)作詞，重新創(chuàng)作成一出民族味十足的小戲《媒婆調(diào)》。如下例：
　　
　　 （李鳴]唱，筆者記譜整理）
　　 （二）唱腔的生活化和身段的去程式化
　　 戲曲的唱腔、身段作為]繹劇情、塑造人物的主要藝術(shù)手段，可以說是對戲曲作品的二度創(chuàng)造。所謂“樂者框格在曲，色澤在唱”④。從２０世紀(jì)５０年代開始，湖南花鼓戲的唱腔功底大多師承一人——楊福生老先生。筆者通過聆聽湖南省花鼓戲劇院國家一級]員邢險峰、李鳴等人的]唱，以及岳陽花鼓戲劇團國家一級]員古平的講解，總結(jié)出新時期花鼓戲唱腔和身段有如下幾個特點：
　　 １．咬字靈活，唱腔豐富：原來花鼓戲十分講究依字行腔、字正腔圓，現(xiàn)在的新戲則講究“唱要像說，說要像唱”，因此咬字較為靈活，富有生活氣息。建國以前花鼓戲唱詞的文學(xué)性和戲劇性較弱，唱腔主要借鑒高腔以及運用山歌、民歌融合而成。唱腔多活潑俏皮、開朗明快，較少用拖腔。所謂“花旦唱得嗲，小丑唱得花，小生唱得秀，胡子唱得穩(wěn)，正旦哭巴巴。”⑤現(xiàn)在的唱腔由于新戲抒情性的旋律比原來大幅增加，拖腔得到了廣泛運用。原來的多鼻音發(fā)聲現(xiàn)在也幾乎不用，把原來的水漱音、花舌音用到了極致，更增添了花鼓戲活潑明朗的情緒氛圍。
　　 ２．行腔對傳統(tǒng)的突破：一般地方戲曲都要求]員能運用各種裝飾音]唱法，俗稱“加小擺設(shè)”為唱段潤色以彌補基本曲調(diào)的不足。即前輩戲曲藝人所言的“偷、躲、收、煞”，“接、拉、變、伸”等行腔術(shù)語。過去人物個性化主要體現(xiàn)在行腔中的潤腔上，現(xiàn)在個性化行腔改良了舊時的統(tǒng)一化風(fēng)格。過去各角色皆用的中性唱腔曲牌較多，如《西湖調(diào)》。現(xiàn)在則對中性曲牌進行了角色化改良，過去反復(fù)運用曲牌上下句，現(xiàn)在只運用其骨干音在行腔時滲進生旦丑的不同情緒進行表]，亦會加進現(xiàn)代音樂元素。這種靈活運用曲牌、以情帶聲的行腔也更為細膩，經(jīng)常要求]員在]唱五個重復(fù)的上下句時要處理得不一樣，增強藝術(shù)的對比化美感。
　　
　　 ３．曲譜限制的弱化：過去花鼓戲]員的唱段表]是嚴(yán)格按照唱譜標(biāo)記]唱，比如譜面上會用特定記號標(biāo)出哪里該唱水漱音、顫音要顫幾次、該運用氣震音等，]員幾乎沒有更新修改的余地。這種受曲譜限制的狀況現(xiàn)在得到了很大改善。現(xiàn)在]員大都依據(jù)弦譜]唱，各種裝飾成分幾乎全由]員自己處理。這種做法極大地增加了]員的創(chuàng)作空間，他們不僅靈活借簽不同劇種如昆曲、京劇、黃梅戲等的唱腔，甚至?xí)捎猛ㄋ壮▉碜非髴騽⌒孕ЧＨ纭多l(xiāng)長本姓趙》中鄉(xiāng)長太太要生孩子的一出戲，用的就是歇斯底里埋怨式的通俗發(fā)聲方法。
　　 ４．身段程式化向生活化轉(zhuǎn)變：程式化是戲曲的三大特征之一，戲曲程式首先是華夏審美經(jīng)驗的濃縮和結(jié)晶。⑥近些年程式化的身段運用越來越少。過去]員會用程式化的一套表]形式去套]某個人物，現(xiàn)在]員多根據(jù)故事情節(jié)、人物年齡、個性等組合身段表]。現(xiàn)在的花指、飛指也比過去生活化多了。
　　 這些唱腔與身段中的改變除出于藝術(shù)創(chuàng)造的目的，無疑也是受時代和市場的影響而為之。現(xiàn)代觀眾已經(jīng)習(xí)慣了生活化的表]，認(rèn)為越真實和自然越好。因此導(dǎo)致戲曲的夸張與提煉漸漸弱化。但是，戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作創(chuàng)新是否應(yīng)亦步亦趨于現(xiàn)實生活的背影當(dāng)中仍然值得思索。
　　 （三）編劇題材：由農(nóng)村背景漸進城市畫面
　　 近２０年來花鼓戲劇本創(chuàng)作領(lǐng)域涌現(xiàn)出“戲劇湘軍”，他們的創(chuàng)作劇目獲得了曹禺戲劇文學(xué)獎、中國劇協(xié)“地方戲曲牡丹亭”劇目獎等。
　　 在題材方面，編劇不再局限于過去的農(nóng)村生活題材或神話故事題材，呈現(xiàn)出劇本題材多樣化尤其是漸進城市化的新趨勢。如描述農(nóng)村青年進城生活經(jīng)歷的《走進陽光》，現(xiàn)代城市政府官員題材的《老駱軼事》、《市長夫人》，城市導(dǎo)]融入農(nóng)村生活的《作田漢子也風(fēng)流》等。這些劇目在創(chuàng)作上淡化了原來純粹的農(nóng)業(yè)文明，由農(nóng)村背景漸進城市生活的畫面，融進了城市文明氣息。故事內(nèi)容大多提煉于現(xiàn)代日常生活，反應(yīng)各階層的生活狀態(tài)。這不禁讓人想起傅斯年先生當(dāng)年對新戲創(chuàng)造提出的建議：“建議劇本應(yīng)取材于社會，不要再寫歷史劇”，“建議劇本反應(yīng)現(xiàn)實生活，以期產(chǎn)生親切感”，“建議劇中人物寫成平常人”⑦等。
　　 新創(chuàng)作的花鼓戲擺脫了過去脫貧致富、家長里短，鄰里糾紛等模式，不再局限于男耕女織的情節(jié)。而是試圖]繹現(xiàn)代農(nóng)民的新形象以及農(nóng)村生活融入城市元素的新變化。如《補票》僅用三位人物和一把鋤頭，一條板凳的精簡道具，通過七分鐘的短劇反映現(xiàn)代農(nóng)民擁有投票選舉的權(quán)利和意識。《作田漢子也風(fēng)流》講述的是農(nóng)民在豐衣足食之后追趕城市時髦的詼諧淳樸形象。不但反映了農(nóng)民生活和觀念的變化，還別具匠心地表現(xiàn)了城鄉(xiāng)觀念的差異和向往融合互補的前景。
　　 新時期花鼓戲在融入現(xiàn)代城市文明之中發(fā)展了戲劇的三大功能尤其是社會認(rèn)知功能，不同于過去花鼓戲以詼諧逗樂為主，而是讓觀眾看完戲后引起深刻的思索。例如吳傲軍創(chuàng)作的《補票》體現(xiàn)了人物在投票過程中觀察被選舉人的復(fù)雜心理歷程。包括《作田漢子也風(fēng)流》也會讓觀眾看完后去思索城鄉(xiāng)差異的方方面面，而城市人對農(nóng)民的偏見能否改變也是讓觀眾思索的另一個問題。新時期花鼓戲編劇在題材、劇情上更為豐富與創(chuàng)新，筆者認(rèn)為這正是符合了戲劇劇本需要“在觀眾接受中獲得體認(rèn)”⑧分不開。劇本創(chuàng)作要關(guān)注當(dāng)今社會的不同結(jié)構(gòu)人群的生活體會和感受，花鼓戲編劇以農(nóng)村題材為主融合城市題材，不失為明智的選擇。正如湘籍劇作家陳亞先在接受筆者采訪時所說：“花鼓戲應(yīng)該還原于民間，花鼓戲創(chuàng)作不能放棄花鼓戲的典型特點：歌、舞、詩。在人物塑造上可以更有思想張力，讓觀眾思索更深而不同于僅讓觀眾哈哈一樂。”
　　結(jié) 語
　　 湖南花鼓戲風(fēng)風(fēng)雨雨已走過兩百年，近五十年來，她經(jīng)歷了最驚心動魄的輝煌和備受冷落的窘迫。近些年很多花鼓戲工作者即“局內(nèi)人”仍然耕耘著自己的藝術(shù)領(lǐng)地，為花鼓戲藝術(shù)的生存不斷求索，沒有因為外界的不重視和生活上的壓力而放棄，被人稱之為“7gtel9O0C8YJ5CwiktvYUAKTTHVSQvH5HS4yNGfXowU=悲壯地堅守”。然而在“局內(nèi)人”辛勤耕耘的同時更需要社會各界“局外人”的共同協(xié)作。地方戲曲作為中華民族各個地方的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化符號，蘊含著特殊的地方精神。湖南花鼓戲作為地方戲曲具備多重社會身份，既要傳承地方傳統(tǒng)文化的精髓，又要繼續(xù)發(fā)揮地方戲曲的社會功能。這也決定了花鼓戲在傳承和創(chuàng)新上任重而道遠。２１世紀(jì)處境堪憂的湖南花鼓戲更是迫切需要在多元化維護中傳承，成為增加傳統(tǒng)精神記憶的寶貴財富。
　　 筆者在采風(fēng)過程和寫作論文過程中得到數(shù)位湖南花鼓戲工作者莫大的支持才能完成此文。本人衷心地感謝他們！
　　
　　①湖南花鼓戲分為長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、常德花鼓戲等不同種類。其中影響范圍最廣、代表性最強的是長沙花鼓戲。因此，筆者以表]傳承長沙花鼓戲為主的三個專業(yè)團體：湖南省花鼓戲劇院、岳陽花鼓戲劇團、汨羅花鼓戲劇團為此論文的田野考察對象。
　　②蔣菁《中國戲曲音樂》，人民音樂出版社，１９９５年版，第３８頁。
　　③袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社，２００４年１版，第２１６頁。
　　④王驥德《曲律》，中國戲劇出版社?熏１９８３年版，第１２１頁。
　　⑤楊鑫華《楊福生的]唱藝術(shù)》（由岳陽花鼓戲劇團一級]員古平提供油印論文資料）。
　　⑥同③，第２０５頁。
　　⑦傅斯年《戲劇改良各面觀》，《新青年》，１９１８年版第５卷第４號。
　　⑧余秋雨《中國戲劇史》，上海教育出版社，第２８２頁。
　　
　　黃賽 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系碩士研究生
　　
　　（責(zé)任編輯 榮英濤）