何以表述“音樂美學”

　　樂美學”作為一門學科，研究對象是音樂美學學科的基本問題之一。長期以來，“不清楚研究對象難以展開研究，不展開研究難以弄清楚研究對象。”這一悖論一直存在于音樂美學學科當中。是對研究對象自身存在與否的不確定，還是難以用語言去表述存在著的研究對象？作為音樂美學這一特殊的學科，或許后者才是這門學科所真正面臨的問題。
　　一、“音樂美學”的存在及其特殊性
　　１．“音樂美學”之存在
　　在中國，周景王二十三年、二十四年（公元前５２２年、５２１年）單穆公、伶州鳩論樂之言的一段文字中有這么一句陳述：“夫政象樂，樂從和，和從平。”①意思是說政治應當效法音樂，像音樂一樣“和”、“平”。猶言樂，必須和，平正不偏，無過無不及。這句陳述道出早在公元前五百年左右，人們就已經在討論音樂應當怎樣才能夠更加符合人的審美聽覺以及音樂在一定程度上對政治的影響。
　　在西方，１７５０年鮑姆嘉通出版了《美學》一書，美學才成為獨立學科。鮑姆嘉通建立這門學科的原因在于，當時人們已經認識到人的心理活動中有三個領域，即：知、情、意。知是認知，情是情感，意是意志。研究認知的學科為邏輯學，研究意志的學科為倫理學。唯獨缺少一門研究情感的學科，鮑姆嘉通認為應該建立一門學科來承擔這一研究即美學。
　　德國的舒巴爾特在他死后（１８０６年）出版的《論音樂美學思想》第一次使用了“音樂美學”這一名詞。不過，這本書也只是首先采用了“音樂美學”這一名詞，書中并沒有對“音樂美學”進行深刻的研究。在美學學科出現５６年后“音樂美學”這一名詞出現，雖然沒有觸及音樂美學問題，但并不是說音樂美學問題在人與音樂接觸的幾千年中沒有出現過，而是沒有一個相應的詞語指示出問題所顯現的現象罷了。
　　時隔一百二十多年，１９３１年版的德國《大赫爾德詞典》對“音樂美學”給出這樣的定義“音樂美學，是一般美學的一個分科，是特別把對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的課題的。”②這一概念可能是現存“音樂美學”概念中比較早的定義，其中，已經觸及音樂美學學科中現在仍然存在的“內容與形式”問題。
　　從以上中西方歷史事件和音樂美學學科與美學學科的淵源關系中或許能夠說明“音樂美學”的終極存在。美學以情感為研究對象，“音樂美學”理所應當地擔負起研究音樂所產生的情感。那么，用語言去表述清楚音樂所產生的情感之來龍去脈則“音樂美學”研究對象得以顯現。
　　２．近代中國學者對音樂美學的相關定義凸顯“音樂美學“特殊性：
　　蕭友梅在《樂學研究法》中這樣描述：“音樂美學就是以探討和聽覺相關的感性需要與滿足的規律為研究領域的學科。”③此定義中“感性需要與滿足”是其概念的核心點。不過，與其說“探討和聽覺相關的……”不如說“與音樂聽覺相關的感性需要與滿足……”。因為作為“音樂美學”，離開了音樂聽覺而去探討與音樂無關的聽覺也就不是“音樂美學”的論域所在了。
　　繆天瑞《在音樂美學史概觀》中這樣描述：“‘音樂美學’是研究音樂的感受，音樂的理解及其條件，與音樂的效果及其原因的一種學術。”④此定義中音樂的感受，理解及其條件是概念中的核心點。
　　韓鍾恩在《釋〔Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ〕并及音樂美學“論域”構建》中這樣描述：“音樂美學則可以其實表述為此意——是人用理性?穴理論?雪的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動（包括用觀念的方式與經驗的方式去把握音樂）及其結果（包括對音樂審美意識的意識和對音樂審美經驗的經驗）這樣一種既理性（理論）又感性（實踐）的現象。”⑤此定義中，“審美活動及其結果”是概念中的核心點。
　　宋瑾在《什么是音樂的美學》中這樣描述：“音樂美學則以‘和聽覺相關的感性’作為它的研究起點。音樂美學就是以‘探討和聽覺相關的感性需要與滿足的規律’為研究領域的學科。”⑥此定義與蕭友梅先生的定義相似，但在定義前突出了“音樂美學”的研究起點，即“和聽覺相關的感性……”。
　　結合以上文獻可以看出，對音樂中感性部分的研究已經上升為音樂美學主要研究起點或者說研究對象。由作為一門研究音樂產生的情感的學科到研究與音樂感性體驗及其相關的學科，研究對象逐漸寬泛，研究客體逐漸清晰。或許這也就是音樂美學學科的特殊性所在，即一門研究與音樂感性相關的學科。那么，用語言去表述清楚由音樂所產生感性體驗及其相關則音樂美學研究對象得以顯現。
　　二、“表述”概念的相關哲學背景
　　西方哲學由關注“世界的本質是什么？”到認識論哲學關注“我們如何知道世界的本質”，再到語言學哲學關注“我們如何表述我們所知曉的世界的本質。”⑦由絕對理性抽象的宏大哲學敘事轉向相對感性具體的小型哲學敘事。
　　邏各斯中心主義向語音中心主義位移。邏各斯（Ｌｏｇｏｓ）在希臘語中的本意是“講話”。當希臘人認識到在話語中主要保持和隱藏的就是讓事物本身處于其可理解狀態中時，邏各斯就經常被正當地翻譯成“理性”⑧。這種“理性”的意義在柏拉圖那里得到發展成為“絕對的理性”。這種邏各斯中心主義向語音中心主義位移，即“由相對約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯，逐漸趨向于絕對確定、清晰、實在、具象的語音。”⑨
　　形而上學終結，后形而上學興起。“后形而上學思想拒斥唯心論和意識哲學，徹底放棄對宏達的、無所不包的絕對真理的追求，支持對具體的、主體間的話語過程的考察，在這些過程中，對真理和道德的主張受到質疑和論證。”⑩
　　以上相關哲學背景體現出西方哲學由絕對的抽象和理性向相對的具體和感性轉變，表述這一概念則成為具體的、動態的、開放的、感性與理性相結合的，主客體融合并能夠讓客體“說話”（伽達默爾）的一種接近真理的現象闡釋（理解和解釋）方式。
　　三、表述問題凸顯
　　眾所周知，語言終止的地方即音樂的開始；音樂是無以言表后的情感沖動。而用語言去表述語言所不能表達的音樂及由此產生的情感，悖論再次出現。表述成為最為凸顯的問題。
　　１．“游戲”概念的引入
　　“游戲”（Ｓｐｉｅｌ）一詞是現代哲學發展的一個關鍵性概念，也是在美學中起過重大作用的概念。維特根斯坦{11}在其后期哲學中以“游戲”概念來刻畫語言的根本性質，認為語言就是一種游戲。{12}伽達默爾{13}在其著名論著《真理與方法》中對“游戲”概念進行了發展。“游戲是指藝術作品的存在方式……（其）最突出的意義就是自我表現。”游戲的存在方式并無一個從事游戲活動的主體存在驅使游戲進行。“游戲真正的主體并不是游戲者，而是游戲本身。”{14} “它（游戲概念）倒是反映了和人的理性活動相聯系的多元性，同樣也反映了把互相沖突的力量結合進一個整體的多元性……在力量的交換中……建立起一種共同性，這種共同性超越了個體和個體所從屬的團體。”{15}
　　以筆者的理解，“游戲”概念打破了以往理解者與被理解物之主客體關系，使得“游戲”中每一個體之間成為相互平等的元素，并在一種動態的融合下生成彼此新的存在。從而使理解者和被理解物超越各自原本的存在，在相互的理解與融合下生成有別于以往個體的新的存在。當這一理解活動得以完成，理解過程中所蘊含的真理便得以顯現。
　　２．表述“游戲”中顯現的“音樂美學”
　　當存在得以確定，去表述存在則成為存在顯現的唯一途徑。完全理性與抽象的概念已經難以說服并讓存在自顯。無論作為“音樂的美學”還是“音樂美的學”，音樂美學這門學科無論如何也逃脫不了與音樂的關系，不然，何來音樂美學對象的終極存在？既然以往認識論的理性與抽象方式不能完全概括出以音樂的感性存在為對象的“音樂美學”，那么作為一個我，何不讓我、音樂和美學做一場“游戲”？在這開放的、動態的、融合的、相互理解的“游戲”過程中，“我”已不再是“我”，音樂也不再是客觀存在的音響，美學更不再是形而上學。用語言去表述出“游戲”的全過程，此時“音樂美學”在這場“游戲”中自顯其存在。
　　
　　依照歷史與邏輯的統一，在現實的“游戲”中“音樂美學”又如何能夠被表述？在“游戲”著的三元素中，我的“視域”與音樂的“視域”以及美學的“視域”怎樣“融合”為音樂美學之共有“視域”？或許，“游戲”前的準備應當交代清晰，即：我，作為一個不斷經驗著的個體，在人生的不斷經歷中，積累了許許多多的經驗。這些經驗作為音樂理解過程中的“前有，前見和前把握”（海德格爾）促使我與音樂以及美學能夠不斷進行著這場“游戲”。音樂，由感性的音響，理性的音樂分析結果以及音樂文本相關史實構成。美學，一種形而上研究感性的學問。此時，準備就緒。
　　在“臨響”（韓鍾恩）狀態下，我的“前有、前見和前把握”在感性的音響中不斷改變，音樂文本的理性分析結果與音樂文本史實不斷輔佐著我的感性體驗。在意向的不斷射入中音樂逐漸地感性顯現，生成一種“意向性客體”（韓鍾恩）現象，此時的我借用理性的音樂分析結果和音樂文本史實去表述出這感性顯現的過程及其結果，在這表述中，“游戲”中的三元素在“視域融合”的狀態下使“音樂美學”這一感性的學科得以顯現……
　　
　　參考文獻
　　〔１〕蔡仲德《中國音樂美學史》，北京：人民音樂出版社?熏２００４年版。
　　〔２〕張前《音樂美學研究的對象與方法——〈音樂美學基礎〉序言》，《樂府新聲》，１９９１年第４期。
　　〔３〕陳聆群、洛秦《蕭友梅全集》第一卷，上海：上海音樂學院出版社，２００４年版。
　　〔４〕馮長春《２０世紀上半葉中國音樂美學發展一瞥》，《音樂藝術》，２００１年第２期。
　　〔５〕王寧一、楊和平《二十世紀中國音樂美學志述叢書文獻卷》，（１９９０—１９９９），北京：現代出版社，２００１年版。
　　〔６〕《星海音樂學院學報》［Ｊ］，２００９年第３期。
　　〔７〕包亞明《二十世紀西方音樂美學經典文本》第四卷，《后現代景觀》［Ｃ］，上海：復旦大學出版社，２０００年版。
　　〔８〕［德］伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅰ》［Ｃ］，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，２００７年版。
　　〔９〕［德］伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅱ》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，２００７年版。
　　〔１０〕韓鍾恩《音樂美學基本問題》，《黃鐘》，２００９年第２期。
　　〔１１〕［英］安德魯·埃德加《哈貝馬斯：關鍵概念》，楊禮銀、朱松峰譯，南京：鳳凰出版傳媒集團、江蘇人民出版社，２００９年版。
　　〔１２〕韓鍾恩《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》，上海：上海音樂學院出版社，２００４年版。
　　〔１３〕［德］馬丁·海德格爾《存在與時間》，陳嘉映、王慶節合譯，北京：三聯書店，２００６年版。
　　
　　
　　①出自《國語》第三卷《周語下》，參見蔡仲德《中國音樂美學史》，人民音樂出版社，２００４年版，第１３—２０頁。
　　②張前《音樂美學研究的對象與方法——〈音樂美學基礎〉序言》，《樂府新聲》，１９９１年第４期。
　　③《蕭友梅全集》?穴第一卷?押文論專著卷?雪，上海音樂學院出版社，２００４年版，第１４９頁。
　　④馮長春《２０世紀上半葉中國音樂美學發展一瞥》，《音樂藝術》２００１年第２期。
　　⑤《二十世紀中國音樂美學志述叢書文獻卷》（１９９０－１９９９），現代出版社，２００１年版。
　　⑥《星海音樂學院學報》，２００９年第３期。
　　⑦包亞明《二十世紀西方音樂美學經典文本》第四卷，《后現代景觀》，復旦大學出版社，２０００年版，第９頁。
　　⑧伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅱ》，洪漢鼎譯，商務印書館，２００７年版，第５４頁。
　　⑨韓鍾恩《音樂美學基本問題》，《黃鐘》，２００９年第２期。
　　{10}安德魯·埃德加《哈貝馬斯：關鍵概念》，楊禮銀、朱松峰譯，鳳凰出版傳媒集團、江蘇人民出版社，２００９年版，第１２６頁。
　　{11}奧地利哲學家、數理邏輯學家，語言哲學的奠基人，２０世紀最有影響的哲學家之一，主要著作《邏輯哲學論》。
　　{12}伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅱ》，洪漢鼎譯，商務印書館，２００７年版，中文注釋第１６６條，第６６０頁。
　　{13}德國當代哲學家、美學家，現代哲學解釋學和解釋學美學的創始人和主要代表之一。主要著作《真理與方法》、《柏拉圖與詩人》、《短論集》三卷、《我是誰、你是誰》等。伽達默爾與其師海德格爾共同將傳統解釋學放到現象學本體論基礎上研究，他的出發點是反對古典解釋學的客觀主義。
　　{14}伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅰ》，洪漢鼎譯，商務印書館，２００７年版，第１４３—１５６頁。
　　{15}伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅱ》，洪漢鼎譯，商務印書館，２００７年版，第３３０頁。
　　
　　黃海 上海音樂學院碩士研究生
　　（責任編輯 金兆鈞）