約翰.凱奇實驗音樂觀嬗變述評

　　約翰·凱奇的實驗音樂觀，作為一個音樂美學范疇，不僅是約翰·凱奇整體音樂美學思想體系的基石，而且經歷了一個曲折而漫長的變化過程。自２０世紀３０年代，約翰·凱奇個人音樂創作探索之始，便對“什么是音樂”、“今天的音樂存在什么問題”、“未來的音樂應該是怎樣的”等等音樂美學問題投注了長久而深刻的關懷。實踐領域的思考和變革，必然促使音樂審美逐步由經驗上升為理論，約翰·凱奇的實驗音樂觀，正是在此過程中生根發芽，漸至枝繁葉茂的。本文基于《音樂的未來：信條》《目標：新音樂，新舞蹈》的研究，勾勒出約翰·凱奇“實驗音樂觀”形成的基本面貌。
　　一、實驗音樂觀的確立
　　 １９３７年，尚在跟隨勛伯格學習對位法的約翰·凱奇，參加了由舞蹈家波尼·伯德組織的西雅圖藝術學會會議。在提交會議的會談材料《音樂的未來：信條》一文中，約翰·凱奇較為系統全面地提出了自己對現代音樂的看法，第一次對自己富于個人特色的音樂美學思想進行了陳述。文中所涉及的音樂美學思想，可以總括為五個問題。通過對五個問題的追問和回答，約翰·凱奇的實驗音樂觀初現端倪。
　　 （一）音樂的定義
　　 “什么是音樂？”這是約翰·凱奇在這篇規模不大的論文中首當其沖發問的問題。在他看來，“音樂”這一沿襲至今的名詞，在今天不僅不再適用，而且，如今的音樂創作者，已經對這一概念做出了屬于自己的解釋：“如果‘音樂’這一詞匯，對１８和１９世紀的樂器而言具有某種神圣色彩和克制意味的話，那么，我們能夠以一個更有意義的解釋來替代它：聲音的組織。”①假設音樂是聲音組織的結果，一切聲音組織的結果都可以作為音樂，則人們頭腦中所固有的、那些經千百年歷史積淀而成的西方音樂，自然便無法體現音樂世界的全部。那么，全部音樂世界由哪些組成部分，相比而言，西方音樂又缺失了哪些部分？約翰·凱奇依此邏輯出發，指出關于音樂的第二個問題：“什么是構成音樂的材料？”
　　 （二）音樂的構成材料
　　 顯而易見，音樂的感性材料是聲音，聲音是音樂的存在基礎。２０世紀之前，西方音樂創作領域所使用的所有聲音幾乎一概集中于樂音之上。然而，２０世紀之后，在意大利未來主義音樂家魯梭洛及法國音樂家瓦雷茲的探索中，噪音開始作為與樂音性質相對、卻地位相當的另一種感性材料步入音樂創作的殿堂。約翰·凱奇承繼前人思想，堅信在現代音樂的世界里，“噪音的運用對于制造音樂而言，將會繼續并且不斷深入地發展下去”，同時，更進一步指出，噪音從來就是遠比樂音更為常見、更為重要的音樂構成材料：
　　 “無論我們身在何處，我們所聽到的大多是噪音。當我們忽視它時，它干擾我們。當我們聆聽它時，我們發現它是令人著迷的?？ㄜ囈悦啃r５０英里的速度前進的聲音、收音機換臺時的電波聲、雨聲。我們要捕捉并控制這些聲音——并非作為各種自然音效而是作為各種樂器聲音——來使用它們。每一個電影工作室都有一個“音效庫”?，F在通過一臺電影唱機，我們有可能控制任何一種聲音的振幅、振頻，也有可能在想象力所允許的范圍之內或之外控制各種節奏。使用四臺電影唱機，我們能夠創作并]奏一部四重奏，四個聲部分別可以是摩托車聲、風聲、心跳聲和土石塌方聲。”②
　　 一切非樂音都是噪音，無論其來源如何，無論其強度如何，無論其音色如何，都遠比純粹樂音材料豐富得多，復雜得多。在約翰·凱奇那里，噪音，毫無疑問，就是自然音效的另一種表述。在人類想象力的驅動之下，一切自然聲音均可入樂，均可成為人類音樂的一部分，西方音樂理應容納和開發這些音樂資源。但是，這種觀念的物質載體，或曰現實存在依據何在？借助鋼琴、交響樂隊等媒介，我們不難獲得各種樂音，而面對噪音，我們如何將之入樂？的確，人類可以在想象的空間中去營造一部例如由摩擦玻璃聲、水滴聲、咳嗽聲等等非樂音構成的四重奏、五重奏、八重奏，甚至百重奏，但噪音入樂在技術上的可能性又在哪里呢？因之，約翰·凱奇旋即在《音樂的未來：信條》中，向我們解釋了第三個問題——“電子樂器的產生對２０世紀音樂發展有何意義？”
　　 （三）電子樂器的意義
　　 “電子樂器將使獲得各種音樂和一切聲音的目的得以實現。對于音樂的合成產品，光電、電影和機械的手段將會被探索。有鑒于此，過去出現在諧和與不諧和之間的爭議焦點，在不久的將來，將會轉化到噪音和所謂的樂音之上?！雹?br/>　　 電子樂器是科技發明與音樂藝術相互結合的產物，２０世紀３０年代前后，西方音樂舞臺上曾先后涌現出不少這類樂器。約翰·凱奇根據個人接觸和使用這類樂器的心得，在管窺到西方音樂創作發展的某些新方向和某些新可能性的同時，也以批判的態度，冷靜地指出電子樂器音樂現狀存在的三點弊端。
　　 其一，約翰·凱奇認為，多數電子樂器的發明者試圖模仿１８和１９世紀的樂器，就像汽車設計者將四輪馬車作為設計摹本一樣，絲毫不能超越前代，發明的初衷存在弊端，發明者的想象力和探索的觸角，并沒有突破傳統的疆界。
　　 其二，無論是新鍵琴（Ｎｏｖａｃｈｏｒｄ）④、單音琴（Ｓｏｌｏｖｏｘ）⑤，還是特里明琴⑥的]奏家，在使用這些新時代創造物的時候，根本就是“窮其所能地將這種樂器用于對舊有樂器的模仿，以微弱的顫音和復雜的技巧來再現以往的音樂大師的作品”⑦，簡單模仿導致簡單復制，]奏者的創造力存在局限，必然無法將這些樂器的真正價值和最大效用發揮出來。
　　 其三，盡管這些樂器確實為人們提供了更加變化多端的聲音，其中不乏通過控制盤調音等技術來操控聲音，產生特殊音效，對于聽眾而言，這不能不說是有益的，然而，同時也令人倍感失望的是，聽眾所得到的實際卻全都是為聽眾認可并需要的聲音。聽眾在對待這些新樂器時，并非處于同等水平的新視角和新立場來接受之、評判之。聽眾，或曰音樂欣賞者的創造力也同樣存在弊端，其后果是徹底造成“我們與新的音響體驗失之交臂”！
　　 針對電子樂器的出現帶來實踐領域的新可能性，約翰·凱奇對前述引文中所謂“電子樂器將使獲得各種音樂和一切聲音的目的得以實現。對于音樂的合成產品，光電、電影和機械的手段將會被探索”的深意做出進一步闡發，入木三分地指出，由于“電子樂器的特殊功能在于它能夠完全控制聲音的諧波結構⑧（與噪音相反）和這些聲音的振幅、振頻和長度”，因此，在新音樂中，作曲家的性質不再是音樂作品的提供者、樂音排列的設計者，而是聲音的組織者、能夠綜合使用一切音樂技術手段的發現者。用約翰·凱奇自己的話來說，那就是：
　　 “作曲家無需借助中介性的]奏家即可制造音樂現在已經成為可能。我們可以聽到在同一聲軌上多次出現的聲音。同一聲軌的聲音以每秒鐘２８０轉的速度重復，可以產生出一種聲音，因而，一條聲軌上的貝多芬的某段音樂在一秒鐘之內被重復播出了５０次，則不但產生了一種特別的聲音，而且，還制造出一種特殊的音效?！雹?br/>　　 這段話鮮明地揭示出電子樂器等新手段對新音樂的創造究竟意味著什么，電子樂器手段提供給作曲家怎樣的音樂創造方面的可能性。惟與此情境相合，惟與此前提相符，電子樂器的音樂才稱得上名副其實的新音樂。
　　 （四）新音樂的技法
　　 “新的方法將被發現，它與勛伯格的十二音體系、當前創作打擊樂器音樂的方法、以及其他從調性音樂觀念中擺脫出來的方法密切相關”⑩。約翰·凱奇在通盤反思電子樂器的問題之后，首先以哲學家的視角，以抽象思維為工具，對勛伯格的十二音音樂技法進行剖析，認為“勛伯格的創作方法著[于分配每一個音樂材料，所有材料的地位都是平等的，它們共同構成一組音”{11}。盡管歷史上的和聲學方法亦分配每一個音樂材料，但因各音樂材料之間關系和地位的不平等，其最終功能，還是用于為某個核心材料提供服務。約翰·凱奇意識到，勛伯格的方法之所以表現出較大的與前不同，究其原因之一，在于他的思想來源具有相當廣泛的社會基礎，他的思想實質“與人類社會存在一定的相似之處，后者不外乎兩種方式——或以集體利益為前提，或強調集體中個體之間的平等待遇?！眥12}
　　
　　 其次，約翰·凱奇將打擊樂器音樂的創作視為一種音樂風格變化的重要標志，高揚打擊樂器音樂“預示了鍵盤化音樂向未來全方位音樂的轉型，它在其中扮]了一個中介的角色”的思想。約翰·凱奇諳熟打擊樂，對節奏懷有非凡的興趣，他所面對的已非一般意義的聲音世界，矗立于他面前的是一個永無盡頭的時間世界。而打擊樂器的特質——材料方面的雙重屬性，有的打擊樂器有音高，可以]奏旋律或單音，有的則沒有音高，只有某種音色，然而，兩種情況，概莫能外，統統都最為直觀地呈現為音樂的節奏，節奏就是時間在音樂中的存在形式——無疑為約翰·凱奇提供了極其便利的門徑：“對于打擊樂器音樂的作曲家來說，任何聲音都是可以接受的，他們在探索學院派所禁止的‘非音樂’的音響領域方面，達到了人手]奏樂器的極限”{13}。
　　 第三，盡管在法國音樂家德彪西的手中，西方音樂得以自調性傳統中擺脫出來，奧地利作曲家勛伯格的十二音音樂將不諧和音從西方音樂傳統的桎梏中解放出來，但這一切在約翰·凱奇看來，不僅是明日黃花，而且是完全不足以代表現代音樂精神的。涉及“調性”二字的技法，無論其為有調性音樂，抑或無調性音樂，皆屬“調性音樂觀念”范疇，凡此種種，必須加以肅清，予以制止。
　　 在這里，我們清楚地看到，約翰·凱奇自勛伯格的探索中，吸收了音樂構成材料的平等觀，為自己的創作技法找到了歷史和哲學依據；在對打擊樂器創作可能性的開發和探索中，為新音樂技法找到了方向——“各種創寫打擊樂器音樂的方法，使音樂作品呈現出節奏化的結構”{14}；在對以往音樂的反思中，將現代音樂與傳統音樂二者徹底割裂開來。由此，２０世紀３０年代，一種截然不同與歷史上所有建構于旋律、和聲等音樂風格要素之上的音樂結構法則，經約翰·凱奇之手誕生。在這種被作曲家本人命名為“節奏結構”的技法中，音樂的形成基礎在于時間，結構的確立前提在于時間，節奏不是旋律的構成要素之一，而是音樂存在的依托，聲音最直觀的外在形式。
　　 創作于１９３９年的《第一結構（金屬聲音）》，就是約翰·凱奇早期創作思想訴諸實踐的典型嘗試之一。從為該作設計的節奏結構藍圖中，約翰·凱奇“實驗音樂觀”初現階段立于數理邏輯基礎之上的濃烈理性化色彩，一覽無遺：作品共分五大部分，包含１６個單元，每一單元長度各為１６小節，總計２５６小節，如此設計構成全作之大宇宙層次；小宇宙層次則指各單元的內部構成比例，約翰·凱奇為之所設計的總量為１６，比例值固定為４－３－２－３－４。由此，全作的建構基礎可濃縮為一個數：１６。其他諸如樂器分配、音色布局等方面的設計，也需遵循１６的規則。例如，約翰·凱奇為１６個聲部的１６個]奏者分別提供了不同組合的１６種樂器，第一聲部一概為１６只響鈴，第五聲部為８只鐵砧、４只中國鐃鈸、４只土耳其鐃鈸，等等。所有打擊樂聲鳴響錯落，層次復雜，效果奇特，聲音呈現出塊狀整體運動的特點，如果不解釋其中奧秘，欣賞者在聆聽一片金石鏗鏘時，誰也想不到這一切居然只是一個數字１６變化組合出來的結果。
　　 （五）新音樂與傳統音樂的關系
　　 值得注意的是，約翰·凱奇在《音樂的未來：信條》一文的最后，并沒有將自己對音樂未來的熱情展望放逐于歷史之外，而是清楚地意識到，此時此地的我們，“與歷史所保持的唯一聯系只剩下音樂的形式原則。盡管未來的音樂形式不會以過去的面目——或此一時賦格曲，或彼一時奏鳴曲——出現，但是，它們將與以下二者保持密切的關系：通過組織的原則和人類共有的思考能力?！眥15}如果說過去的音樂對今天的創作還存在某種意義，還具備某種價值的話，那么，在約翰·凱奇[中，音樂的形式是唯一的聯結物。憑借對這種聯結物的把握，憑借組織的原則和人類思想的能力，約翰·凱奇得以承前啟后，打通今天與昨天，開啟未來之門。
　　 綜上所述，通過對《音樂的未來：信條》的文本研究，我們不難了解，約翰·凱奇從事音樂創作之初，便以自己獨特的聲音，幾乎將過去的音樂進行了顛覆式的清算，盡管這種清算尚停留在有聲音樂的范圍內。在約翰·凱奇的音樂美學思想世界中，“音樂”既然作為一個新概念被提出，就應當具備一種全方位的新意，它并非是在舊有基礎上、在某一局部領域中的弱勢拓展，而是一種對訣別過去、自今日始的新狀態、新情勢、新氣象的強勢開創。所謂音樂的未來，實際就是在揚棄舊音樂的基礎上，對新音樂的勇敢預測。在他看來，２０世紀的西方音樂，必須是新的，惟其有新，方得出路；必須是富于創造性的，惟有創造，才獲希望。這種全方位意義的“新”，在約翰·凱奇那里，被賦予另一種表述方式——“實驗”。所有探索音樂的嘗試，都是一種實驗，音樂的創作目的在于實驗。音樂的創作在實驗中得以前進，實驗是新音樂無限動力的首要泉源，是音樂未來發展的重要條件。這就是約翰·凱奇《音樂的未來：信條》文字背后的真義。
　　二、實驗音樂觀的延展
　　 約翰·凱奇在預測音樂未來發展、首次提出自己實驗音樂理想的同時，也不得不面對來自社會和公眾、尤其是專業人士的壓力。誠如其本人所言：“很明顯，少有音樂家對新音樂有興趣?！眥16}此外，當時致力于舞蹈音樂創作的約翰·凱奇，也注意到現代舞蹈家們對以任意聲音和噪音作為舞蹈音樂的做法很少心存感激。面對窘境，１９３９年，時隔《音樂的未來：信條》發表后兩年，約翰·凱奇借《目標：新音樂，新舞蹈》一文，立足現狀，進一步表明自己對西方現代音樂創作的看法。歷經實踐，約翰·凱奇將自己的實驗音樂觀以三點原則的面貌呈現于世。文章一經著名藝術雜志《舞蹈觀察家》刊發，短時間內引起廣泛重視，影響迅速擴大。實驗音樂觀的首次轉型，即自此始。
　　 （一）革命性原則
　　 約翰·凱奇于《目標：新音樂，新舞蹈》一文中開宗明義，明確表示他所從事的打擊樂音樂創作是一場革命，他所面對的、一度受控于１９世紀音樂風格的聲音和節奏，在他的手中獲得了革命性的勝利，是他的創作解放了它們，是他的觀念使它們獲得了自由?！埃保故兰o的作曲家給我帶來的是沒完沒了的陳舊聲音的組織，而不是新的聲音。打開廣播，當調到一首交響樂時，我們總是了解的。聲音總是相同的，關于節奏豐富的可能性，也是毫無新意。要想享受有趣的節奏，我們得去聽爵士樂?！眥17}在這里，我們不只可以隱約看到約翰·凱奇音樂思想中強調音樂客觀性的美學思想萌芽，也不難感受到此時的約翰·凱奇，業已將整部西方音樂歷史視為反叛的靶子，予以否定和揚棄了。對此，他不無自嘲口吻地說道：
　　 “現代音樂真正的反對者會以反革命的方式來嘗試一切。音樂家不會認為我們正在創造音樂；他們會說我們只對表面效果有興趣，或者，多數情況下，會說我們是在模仿東方或原始音樂。新的和原創的聲音被他們貼上‘噪音’的標簽。但是對任何評論的普通回答就是我們繼續創作，繼續聆聽，繼續以音樂自身的材料——聲音和節奏來創作音樂，而無視那些麻煩的、沉重的音樂結構方面的禁忌”。{18}
　　 作為現代音樂的領軍人物，約翰·凱奇是傳統音樂的革命者。而對那些無法接受現代音樂變革潮流的人們來說，他們的反對之聲和抵制之舉，無疑更是一種反革命的態度。某些心存寬容者，面對打擊樂領域的新音樂，不置可否地對約翰·凱奇的音樂做出模仿東方或原始音樂的解釋，但在約翰·凱奇這些革新者看來，這是一種文化憐憫，實際上無異于譏諷嘲弄。對約翰·凱奇以及他在其它領域中的革新合作者來說，回應一切壓力的最佳辦法和唯一途徑，就是無視禁忌，堅持革命。這是實驗音樂的重要原則之一。
　　
　　 （二）創造性原則
　　 “在今天的革命舞臺上，有益的違法受到保護。實驗必須通過敲擊某些器物才能得以實現——錫鍋、飯碗、金屬管子——我們伸手可得的一切東西。除了敲擊，還有摩擦、碎裂等所有可能制造聲音的方式。一言蔽之，我們必須探索音樂的材料。我們所不能完成的將由那些被我們發明出來的機器和電子樂器完成”。{19}
　　 音樂創作的實質在于創造，約翰·凱奇本人的音樂創作目標也在于創造，假使不能創造新的聲音，音樂便不是新音樂，實驗便名不副實。創造性原則，是約翰·凱奇從音樂創作第一天起便明確確立的原則，在《目標：新音樂，新舞蹈》中的再次提出，是他對個人實驗音樂美學觀核心要素的著重強調。身處２０世紀３０年代末的約翰·凱奇，業已通過打擊樂音樂領域的探索，尤其是預置鋼琴的發明，對自己在音樂材料、聲音結構、音樂形式等不同方面的音樂美學思想做出精彩]示，獲得較大成功。這一切如果沒有創造性原則作指引，是不可能完成“新音樂、新舞蹈”這一目標的。
　　 （三）整體性原則
　　 縱觀約翰·凱奇實驗音樂觀的發展，１９３９年前后，約翰·凱奇尚未將實驗音樂的探索與印度、中國等東方文化思想相結合，其創作的技術根基在于節奏，其音樂美學思想大廈的底座在于有聲。如果說革命性、創造性原則在約翰·凱奇提出實驗音樂觀之初便已略具雛形的話，那么下述引文中所透露出的“整體性原則”，則是造成約翰·凱奇實驗音樂觀與前不同的重大分野，尤其值得注意。
　　 “這些禁忌的去除，使編舞者很快意識到現代音樂的突出優點：舞蹈和音樂二者可以同時創作。舞蹈的材料，已經包括節奏，只要求所用的聲音形成豐富而完整的語匯。舞蹈者對這種語匯，應該比音樂家更加老練，因為所有的材料均在他的掌控之中。有些舞蹈家通過使用簡單的打擊樂伴奏一步步朝著這一方向進發。遺憾的是，他們使用打擊樂，缺乏建設性。他們跟從的是他們自己舞蹈動作的節奏，打擊樂對這些動作予以加重和加強，而沒有將聲音還給聲音本身，將聲音作為整個伴奏的特殊組成部分。他們使音樂與舞蹈成為同一體，而沒有將音樂作為舞蹈的協作者。一切用于創作舞蹈材料的方法都可以拓展為組織音樂材料的方法。音樂－舞蹈創作的形式應該是所用可用材料共同作用的必然結果。由此，音樂就不僅是伴奏，而是舞蹈密不可分的一部分了”。{20}
　　 約翰·凱奇實驗音樂觀的整體性原則，是其創作實踐的必然產物。約翰·凱奇的第一部委約作品是為加利福尼亞州立大學體育系創作的水上芭蕾伴奏音樂。創作和排練中，約翰·凱奇遇到兩個問題，一、舞蹈者在水下游泳時，無法聽到聲音，以致常常與音樂脫節；二、舞蹈者原本應當極其善于把握音樂，尤其是節奏，但實際情況與此相反，舞蹈者顯然不懂什么是音樂，什么是節奏。此外，在與舞蹈家合作的過程中，約翰·凱奇發現舞蹈家在音樂的伴奏下，總是力圖將音樂與舞蹈通過形體的動作合二為一，似乎不是用舞蹈來表現音樂，就是用音樂來表現舞蹈，即使是在純粹使用打擊樂伴奏的情況下，舞蹈家的內在感覺照舊如此，將節奏作為一種用來表現的伴奏加以使用。
　　 正是在對上述問題的思考過程中，約翰·凱奇逐漸萌生了實驗音樂觀的整體性原則。我們看到，引文中，去除禁忌，目的在于發現創作的新可能性，現代舞蹈的編排和現代音樂的創作可以同時完成，原因在于二者都包含節奏，都以時間作為存在基礎，音樂與舞蹈成為整體性原則的體現。我們看到，引文中，節奏，作為聲音，是獨立的部分，舞蹈，作為動作，也是獨立的部分，二者在各自獨立的前提下，合二為一，音樂與舞蹈也成為整體性原則的體現。因此，“一切用于創作舞蹈材料的方法都可以拓展為組織音樂材料的方法。音樂－舞蹈創作的形式應該是所用可用材料共同作用的必然結果”{21}。
　　 在這里，約翰·凱奇實驗音樂觀整體性原則的提出，實際已經涉及到音樂的存在方式，這一音樂美學的核心問題了。盡管限于當時條件，他對這一問題的全面思考和系統闡述，要到２０世紀４０年代實驗音樂觀進一步深化的階段時，才得以完成，但是，自上述引文中至少可以得出這樣一點結論：實驗音樂必須是在個體獨立基礎上的整體藝術，如果音樂成為其他藝術的陪襯和依附，就不符合實驗音樂的原則，就不是實驗音樂。
　　
　　
　　①②⑦{11}{12}{13}{19}{21}Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ: Ｔｈｅ Ｆｕｔｕｒｅ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ: Ｃｒ