敢言天地是吾師 萬壑千崖獨杖藜

　　明末清初，在我國的江南各地出現了眾多的以地域為稱號的繪畫流派，僅安徽省就有以蕭云從為代表的姑熟派，以弘仁為代表的新安派，以梅青為代表的宣城派等等，這其中以弘仁為代表的新安派影響最大。
　　
　　早遺婚宦并名忘
　　贏得空庭一瓣香
　　弘仁（1610-1664），江南徽州歙縣人（今安徽歙縣），本姓江，名韜，字六奇，明之后為僧，法名弘仁，自號漸江學人、漸江僧，又號無智、梅花古衲等。弘仁祖上原為歙縣大家族，因父親早逝，家境貧困。但幼小的他學習刻苦，和中國古代封建社會其他文人一樣，企望走上學得文武才、售與帝王家的仕宦之道。然而忙至三四十歲時，還只是明朝的諸生，殘酷的現實使得他心灰意冷。弘仁所處的時代，正值明末清初王朝交替的動蕩時期。是年，李自成的農民軍殺入北京城，崇禎帝朱由檢自殺，明亡。不久吳三桂引清兵入關，南京失陷，清兵進逼徽州，弘仁同鄉金聲、江天一等人奮力抗清，終因寡不敵眾而敗。唐王政權失敗后，弘仁懷著離家亡國之恨去了武夷山，落發為僧。在福建住了數年后，開始云游各地，浪跡天涯。先后去廬山、南京、北京、黃山各地，最后回到了家鄉歙縣，住在歙縣西郊披云峰下的太平興國寺。這期間他多次游覽黃山、白岳，并在他的畫中鈐有“家在黃山白岳之間”的印章。康熙二年（1663年），弘仁欲重游黃山，不料行前染疾，痛不欲生，一日忽擲帽大呼：“我佛如來觀世音。”于1664年1月19日圓寂于五明禪院，年僅54歲。友人遵其遺命，在他墓前植多種梅花以為紀念。
　　弘仁的一生，應該說是中國古代知識分子最具有代表意義的典型。他的早期思想屬傳統儒家范疇。尤其他的孝悌思想是他為人的信條。他“事母以至孝聞，嘗借鉛槧養母氏。一日，負米行三十里，不遇期，欲赴練江死”，充分反映了他的孝行。長大后他抱定“不婚不宦”的主張，不婚有悖儒家孝義，但亦可能是出于家境的貧困，他不愿以蓄養家室兒女來連累贍養老母。他不宦，正是他功名無望、國之已破的絕望。我們從他離家到福建追隨唐王，到一生先后多次拜謁南京明孝陵、北京明陵，不難看出他的忠君、忠國的思想。當大明政權傾圮，家國淪落異族之手，前途一片黑暗迷茫之時，儒家“達則兼濟天下”的教條成為空文，道家的“無為”、“淡泊”的意念和佛教“空寂”“虛無”的信仰成了他唯一的取向。正是如此，弘仁在武夷山為僧后開始潛心于山水畫的研究和創作，在此之前，他雖作畫，但是終以舉業為主。
　　弘仁的儒道釋三家俱存思想、傳奇的個人經歷，以及他“受性偏孤，不耐腥觸”的個性，決定了他繪畫中的審美思想和藝術風格，這也正是他畫風的獨特所在。
　　弘仁一生勤奮好學，有詩書畫三絕之譽，而成就最高、影響最大的則是他的繪畫。
　　
　　迂翁筆墨予家寶
　　歲歲焚香供作師
　　弘仁幼時即喜畫，王泰徵的《漸江和尚傳》里說：“其于畫則兒時好之，凡晉唐宋元真跡所歸，師必謀一見也。”他最初師法宋人，為僧后開始師法元人筆墨，于倪元林、黃公望兩家尤為擅長。康熙問曹寅題弘仁畫的《十竹齋圖》云：“漸師學畫于尺木，而品致迥出其上。”尺木就是蕭云從，為清初的名畫家。看得出，蕭是他的老師。我們從弘仁《黃山圖冊》后的蕭氏題跋中所說“漸公每為我言其概”，可以看出他倆的關系。從目前弘仁傳世的畫作及資料看，弘仁的繪畫早期應為30歲以前，主要受孫無修、蕭云從等畫家的影響，畫法大抵以黃公望的披麻皴為主。這從他25歲所畫的《秋山幽居圖》來看，十分明顯。該扇頁金箋紙，淺設色，整個畫面從布局看較為稠密、平穩，山巒多圓渾礬頭，用披麻皴法皴染，與弘仁后期成熟風格的作品相差甚遠。30歲以后，弘仁受倪云林的影響逐漸加重，這在他崇禎十二年（1639年）30歲時所作的《岡陵圖》卷已見端倪。《岡陵圖》卷，紙本，全幅縱29.2厘米，橫385.5厘米，為5人的連畫。從弘仁所畫一段看，既有黃公望的筆法，又見倪云林方折堅實的體勢，皴法用披麻兼折帶。而勾皴逐以點線為主，他晚年常用的鼠尖點，已開始灑落在巖石間。畫法明顯地融合了黃公望和倪云林兩家的筆法。查士標在漸江《黃山山水冊》后曾題：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。”
　　弘仁個人繪畫風格的出現及走向成熟，應該是40歲以后武夷山出家為僧時。此時的他對倪瓚表現出了極高的敬仰，并深受其影響。他有詩云：“倪迂中歲具奇情，散產之余畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負生平。”他把自己比作倪瓚，其畫中常題“仿倪元林”。其詩中常謂：“欠伸忽見枯林動，又記倪迂舊日圖。”“傳說云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡繁求一善。其醉心于倪云林，一至于此。”弘仁傾心倪云林，正是說明了他跟這位元代大師心靈的溝通和共鳴。兩位大師在經歷、處境、個性等方面有著驚人的相似。明清以后，畫學倪云林的多不勝數，而獨弘仁能把學畫壇，這正是弘仁大師的高明之處。在歷代山水畫家中，倪云林的畫中最難把握的是他淡而厚的筆墨中，隱含著的超塵脫俗的逸氣。光有功夫而無胸次，只能得其皮毛。弘仁在倪云林的畫風中較好地糅入了自我，繼承和發展了宋人和倪云林的精髓并超過了他們。
　　
　　傾來墨瀋堪持贈
　　恍惚難名是某峰
　　弘仁山水畫之所以能超過所學的前輩，顯示出他獨特的風格，他學倪云林而不同于倪云林，這與他師法自然，尤其生活在美麗的黃山有著密切的關系。
　　他早年游武夷山，晚年游廬山，長期住在黃山和白岳，所以他畫出的畫，與一味仿古人的作品大不相同。石濤在弘仁《曉江風便圖》跋中云：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。”弘仁善寫黃山真影。他曾寫詩道：“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨瀋堪持贈，恍惚難名是某峰。”這說明弘仁在師造化中已可根據實景，隨手寫來，而不拘于某山某峰的實際形象，已達到了精神性情的高度升華。他又寫道：“黃海靈奇縱意探，歸來籬落菊毿毿。溪亭日日對林壑，啜苔濡毫一懶憨。”這說明他身心已沉浸在黃山的林海之中，訪奇探異歸來是真情在畫紙上的流瀉和恣意的磅礴。“敢言天地是吾師”，更是直言了他以大自然為師的執著精神和富有創意的理念。弘仁曾寫《黃山圖》60幅，每幅注一地名，其構圖皆按真景，幅幅不同，體現了弘仁大師獨具匠心的構思，反映了他在師造化中的靈性和氣質，非一般人所能比擬。
　　他師法“元四家”，尤近倪元林，但在師造化中能靈活地加以運用而又有創新。上海博物館藏的《絕澗寒松圖》上近人陸廉夫題曰：“漸江僧胎息云林神似之作。”正是這種神似，從真正的意境和特質上，漸江與倪云林有了顯著的不同。我們對比一下不難發現，倪云林所描繪的皆為江南水鄉一帶的山水，河岸、土堆、枯樹，這些景致的描繪方法，根本不足以反映出黃山雄奇美麗的景象。而漸江的高明，正在于他寫景中運用倪云林筆法精髓而寫出了自我的黃山，與石濤、梅清等其他大師相比，正如近人賀天健所云：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質。”他還說：“漸江和尚的畫，是新安派中最為佼佼者。那么，漸江的風格究竟從哪里來的？我說是從黃山得來的……”弘仁大師正是將自己的主觀情感融入大自然的真情實景中，并與前人的筆法達到和諧的統一，從中畫出了自我，畫出了漸江。
　　
　　疏樹寒山澹遠姿
　　明知自不合時宜
　　弘仁畫筆下的黃山是自我的黃山，是不同于別人的黃山。他學倪云林而不同于倪云林，他學宋人絕不像宋畫那樣繁雜、沉悶，他的畫作體現了一種簡峭、明快、雅遠、清冷的藝術風格，反映出那種閑靜簡遠、高流靜士、胸無纖塵的意境，應該是清畫史上不多見的。
　　
　　他的畫筆墨精謹，取象簡約，山石峻峭方硬，林木虬曲遒勁，他于黃山實景寫生中，創造了獨有的“弘仁解索皴法”，使得在學習倪云林之中“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁”。一去“折帶皴”變縱向后皆有的軟弱之病，變側鋒行筆為中鋒行筆，變扁折為圓厚，加大了筆力和濃淡的變化。長皴線條減少了細節和凹凸，化成方平的曲折線與樹苔等多變的圓墨點形成映照，既加強了線條的力度，又保證了畫面的層次體系、韻律和力度。在構圖上，豎軸圖所追求的是整體的明快感，全畫的結構多是大團塊，如《武夷山水》軸，畫面上由縱橫兩條平行線構成，即使有斜線，但度數很小，給人以平穩、寧靜的感覺。整個構圖采取了層疊式結構，畫面豐滿完整，山峰層巒疊嶂，三段式構成下重、中松、上緊，反映了弘仁構圖的一貫特點。橫軸類亦然，如他的《曉江風便圖》，畫面橫向開展，亦是三段構成，畫家明顯將近中遠三景轉化為向上展開的上中下三段，不受空間透視約束，完全按照畫家的視覺感受得以處理，充分體現了弘仁山水畫的幽深寂靜、氣勢宏大的風格特征。
　　弘仁山水畫的內容更能反映他的畫風，在嚴整、瘦峭的山水畫中，有人物出現的很少。他的《黃海蟠龍松圖》充分顯示出一種“崛強拗怒，偃蹇盤空”之態，表現出了一種歷經千年而依然挺拔的頑強的生命力。因此，弘仁的畫與倪云林的相比，在相同的冷寂凄清的情調之上，弘仁的畫還能使人感受到一種剛直、堅強、蒼涼的意味，這是倪云林所沒有的。書畫為人的心聲，是畫家本人修養、氣質、經歷等諸多因素的體現，書如其人，畫亦如其人。弘仁的精神狀態與倪云林相近，不同之處在于，倪一生下來，就在屈辱中生活，這種生活折射在他的畫中是無限的惆悵和用筆的松散；而弘仁與社會的抗爭，體現在他的畫中是一種銳利、堅拔意識的自然流露，這與個人的個性和性格亦是密不可分的。這正如張九如在弘仁所作山水卷題跋中所說：“少具孤性，不屑時宜，蓬旅萍蹤，儲無甑頓，意泊如也。”他的這種性格，無疑對他的畫風產生了決定性的影響。所以，石濤閱遍大江南北畫手，得出結論云：“筆墨高秀，自云林之后罕傳，漸公得之一變。后諸公實學云林，而實是漸公一脈。”斯言極是。
　　從用墨用色看，弘仁的畫多用墨，即使用色也是淺絳，幾乎看不見色彩，這也是形成他畫作冷峻、簡潔風格的重要因素之一。
　　弘仁開創了新安畫派，他的影響是巨大的。他是明末清初中國畫史上的一座高峰。他與石溪、八大山人、石濤又并稱為“清初四大畫僧”。弘仁屬其首，成為后人所敬仰的對象。
　　
　　品藝錄
　　
　　漸江善畫山水，從宋人入手，后學“元四家”，尤其是深得倪瓚的筆意。他居黃山最久，多取黃山景物為畫稿。所畫山石，方折如幾何圖案，奇峰迭出，云霞Ylb/fMCVEMykdg8XhPFnbgJkMOSAkOTTE6V+1hO0w/w=掩映，秀麗多姿。構圖簡潔，筆墨秀逸凝重。境界寬闊、淡遠而俊偉。曾畫《黃山圖》60幅，為黃山實景寫生，每幅均注出地名，畫幅雖小，而構思奇巧，別有思致。他又擅畫梅花、松樹。梅花得疏枝淡蕊，冷艷幽香之致，嘗自號“梅花老衲”；松樹蟠曲糾結，或倒掛崖間，或橫臥石側，雄奇變化，亦從黃山得來。漸江卒后，名聲更顯，畫益貴重，其弟子門徒多有贗作。
　　
　　楊新，1940年生，湖南湘陰人，歷任故宮博物院陳列部副主任、故宮博物院副院長等職。師從徐邦達、啟功先生學習書畫鑒定。現任中國美術家協會會員、中國書法家協會會員、北京市博物館學會副理事長。
　　
　　漸江山水畫筆墨精謹，格局簡約，山石取勢峻峭方硬，林木造型遒勁，雖師法倪瓚，但又能“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”。他很少用粗筆濃墨，也少點染皴擦，不讓作品中出現絲毫的粗獷霸悍、張揚外露的習氣，全以精細的松靈之筆徐徐寫出，于空靈中顯充實，靜謐中寓深秀，結構出一派純凈、幽曠而又俊逸雋永的意境，給人以回味無窮的審美感受。雖承繼宋元，但又有鮮明的自家面貌。可謂取宋人精謹而去其刻畫繁縟，融元人筆墨而強其結構風骨，形成了自己剛正、平實、清醇、蘊藉的藝術風格。在四畫僧中，漸江最突出的藝術特色是清逸剛淳，而這在相當程度上得力于他的用筆。
　　
　　杜哲森，畢業于北京師范大學中文系。1978年考入中央美術學院美術史系研究生班，畢業留校，任職于中央美院學報《美術研究》編輯部，歷任副主編、編審、史論系教授。
　　
　　漸江雖然54歲就去世了，同其他畫家相比也許壽命并不長，但漸江能在這有限的生命期限內登上藝術的高峰，開啟了“新安畫派”，對后世產生了深遠的影響，不能不讓人驚嘆他在藝術上卓越的創造能力。“新安畫家多宗清法者，蓋漸師導先路也。余嘗見漸師手跡，層巒陡壑，偉峻深厚，非若世之疏竹枯株自謂高士也。”（《張庚國朝畫征錄》）漸江的繪畫實踐不僅奠定了“新安畫派”的基礎，同時對“金陵畫派”、“揚州畫派”繪畫風格的形成也產生了一定的影響，在清代就已經被人們推許為“文人畫”的正宗。石濤在《曉江風便圖》中言：“筆墨高秀，自云林后罕傳。漸公得之一變，后諸公實學云林，而實是漸公一派。公游黃山最久，故得黃山性情也。”充分肯定了漸江的繪畫藝術。
　　
　　趙啟斌，畢業于南京藝術學院美術學系，從事藝術研究工作20余年，發表專業論文160余篇，近400萬字。現任職于南京博物院古代藝術研究所。