試論中國工筆畫的意境

　　意境的概念
　　《辭海》對于“意境”的解釋是：“文藝作品中描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。”可見，“意境”這一概念分為“意”與“境”兩部分：“意”是作者的主觀情感與思想觀念，但又不是單純的主觀臆想，而是作者在對于客觀對象的觀察與體驗中，所獲得人生感悟與哲學思考；“境”是藝術作品中所營造和表現的客體對象，但又非絕對的如實再現，而是經過作者選擇、提煉、加工、重新組合之后的物象，是作者的藝術修養、文化品位、審美水平在客觀對象上的體現。正所謂“情與景匯，意與象通”、“情景交融”、“境由心生”，意與境不是孤立存在，而是你中有我，我中有你，相得益彰，渾然一體。
　　在中國傳統美學中，“意境”這一概念有著悠久的歷史，自先秦時期開始，“境界”一說便隨佛經進入了文學藝術領域。老子有“大音希聲，大象無形”之說，不僅指明了道的最高境界，也成為中國詩歌繪畫的意境追求。“意境”的正式提出是在唐代，最早見于王昌齡的《詩格》，而皎然的《詩式》，權德輿的“意與境合”，司空圖的《二十四詩品》等詩歌理論都大大發展了意境理論，至清末王國維的《人間詞話》達到極致。而在歷朝歷代的畫品畫論中，對于意境的強調也比比皆是。從東晉顧愷之的“以形寫神”，到唐代張璪的“外師造化，中得心源”，從五代荊浩的“度物象而取其真”，到清代石濤的“制度時因，搜妙創真”，無不體現了意境對于繪畫創作的重要性。評判一幅畫優劣與否，“骨法用筆”固然重要，但“氣韻生動”更為關鍵。正如清代畫家方薰在其《山靜居畫論》中所說：“作畫必先立意……意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣。”意境一直都被視為中國畫的最高境界。
　　工筆人物畫對于意境的營造
　　工筆畫是一門寫實藝術，注重對于對象的如實再現與對細節的細致刻畫，因此在注重寫意的文人畫繁榮時期，工筆畫一度被鄙夷為匠人畫、行家畫（與隸家畫相對）。然而，工筆畫作為中國藝術的重要組成部分，對于意境的要求同樣很高。一幅成功的工筆畫作品，不只在于寫實技法的純熟，更在于意境的巧妙營造與情感哲思的細膩表達。與寫意作品不同，工筆畫往往通過“以形寫神”、“以實寫虛”等方法達到對意境的構造。
　　工筆畫注重形似，但這并不意味著對于對象的單純描摹，而是通過再現對象來營造意境，抒發情感。例如東晉顧愷之的《洛神賦圖》不僅將“高古游絲描”發揮得淋漓盡致，更通過對于洛神顧盼生輝的神情和動態的刻畫，營造出“翩若驚鴻，婉若游龍”的至高境界。再如元代永樂宮壁畫中的《朝元仙仗圖》，人物眾多，神態各異，筆法精細，面貌逼真，然而在細致刻畫的同時，不失半點神韻，眾仙衣衫飄舉，體態輕盈，有“天衣飛揚，滿壁風動”的效果。
　　工筆畫注重細節描摹，但卻不意味著面面俱到，沒有取舍。所謂細節，就是最能激發藝術家的獨特感受、表現對象本質特征的某種屬性。對于細節的選擇取決于藝術家本人的修養、品位、精神狀態乃至心理取向。所以，作品中的細節不僅體現了對象的本真面貌，也反映了藝術家本人的個性特點，以同一對象為題材的不同作品才會呈現出不同風格。據《晉書·顧愷之傳》記載：“愷之每畫人成，或數年不點目睛。人問其故。答曰：‘四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿睹中。’”因此，對于細節的精準把握能夠達到畫龍點睛的效果，令對象“如有神明”，使畫面“意境全出”。例如北宋畫家崔白的《雙喜圖》，描繪的是喜鵲展翅鳴叫、野兔回首仰望的瞬間，藝術家之所以能夠如此精準地刻畫這一富有戲劇性與喜劇色彩的情境，多半得益于他對野兔的神態眼神與喜鵲的動態細節的把握，雖是自然小景，卻神采奕奕，妙趣橫生。
　　工筆畫在營造作品整體情境時，常使用“以實寫虛”的表現手法。方士庶在其《天慷庵隨筆》中寫道：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造景，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”因此，在中國畫中，實景并非僅僅是對客觀對象的描繪，而是映射著更廣闊的想象空間。例如，唐代周昉的《簪花仕女圖》，畫面中雖沒有對于環境的描寫，我們卻能從仕女身上的蟬衣薄衫，手中的圓扇方絹，空中的彩蝶和地上的花朵領略到春日的歡愉與慵懶。再如張萱的《虢國夫人游春圖》描繪了虢國夫人率女眷、侍從騎馬出游的情景，除了對于人物與馬匹的刻畫外，背景全然是空白，然而從馬蹄的輕盈步態，人物的面色神態，衣著的明艷輕薄，依然能夠感受到春風拂面、春色暖人的和悅意境。
　　中國當代工筆畫與西方寫實主義的區別
　　中國工筆畫素以精謹工細著稱，尤其在近代西方寫實主義傳入中國之后，工筆畫的寫實技巧得到了進一步發展。例如清末“海上三任”之一任熊的《自畫像》，雖然從裝裱、題跋看來，依然屬于傳統中國畫，但是藝術家對人物的塑造明顯借鑒了西方寫實主義，通過明暗暈染，人物極富立體感，從平面化的衣著中凸顯出來。進入20世紀之后，中國大批藝術家遠涉重洋，學習西方的寫實技巧，徐悲鴻便是其中的代表人物，他的《愚公移山》將西方的素描技法與中國傳統的筆墨形式相結合，以暈染的方法強調人體結構與體積感，恰如其分地實踐了他折衷中西的理論。在中國當代的工筆畫創作中，西方寫實主義的影響更為明顯，何家英的《秋冥》《山地》，李乃蔚的《山菊》、《銀鎖》等無不借鑒了西方繪畫的透視技巧和構圖方法。
　　然而，對于西方寫實主義的借鑒，并不意味著意境的喪失。相反，中國當代工筆畫之所以能夠繁榮發展，佳作頻出，又不失東方韻味，正是因為藝術家們對于意境的不懈追求，而意境也正是中西方藝術最大的不同之處。
　　眾所周知，中國畫尚意，西方畫求實。自文藝復興、17世紀荷蘭小畫派、19世紀印象派直至20世紀的立體主義，科學理性的精神一直貫穿著西方藝術的歷史，文藝復興的藝術巨匠們大部分都是數學、建筑、城防設計乃至軍事、機械方面的全才，荷蘭小畫派的代表畫家維米爾使用暗箱繪制極精確的細節，印象派的產生得益于光學與色彩理論的發展和攝影術的發明，而立體主義對結構與形式的理性追求則可視為西方古典主義的變體，甚至連狂放明亮的野獸派作品也嚴格遵循著色彩之間的平衡與補色關系。對于西方人來說，藝術是把握世界的方式之一，一幅繪畫就如同一扇向客觀世界開放的窗口。正如古希臘哲學將視覺與聽覺作為“高級感官”一樣，西方文化自古以來就具有一種外向性的特征。而中國文化則注重內在的感受與體悟，《說文解字》中將“美”解釋為“羊大為美”，即肥碩豐滿的羊肉是美的，因為它給人們以味覺與觸覺的享受。可見，美在中國的文化語境中從一開始便與人的切身體會相關。例如，西晉文學家陸機在其《文賦》中就曾用肉汁的余味來比喻藝術的感染力：“闕大羹之遺味。”再如南朝宗炳曾言：“賢者澄懷味象，山水以形媚道。”（《畫山水序》）于是在居所四壁遍繪山水，“臥以游之”；王微在其《敘畫》中說：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”這都體現了中國傳統藝術注重的不僅僅是對客觀事物的理性觀察，更是將其作為思想情感的載體，澄懷味道的途徑，以達到“天人合一”的境界。
　　在中國當代工筆畫作品中，我們也不難發現這種“尚意”的文化特征。例如何家英的《米脂的婆姨》，雖然借鑒了西方的素描技巧，卻采取了中國卷軸畫的形式，不完整的構圖與傳統繪畫的留白相結合，精細描繪的人物與充滿文人氣息的詩書字印相映成趣，令畫面意境全出，回味無窮。再如唐勇力的《敦煌之夢》系列，在借鑒西方繪畫重視肌理渲染的同時，將當代的人物形象、敦煌佛文化與大唐遺韻相結合，以奇特的表現形式體現出藝術家對于中國民族藝術與傳統文化的深刻認識。再如陳子的《花語》系列，描繪的雖是現代女性形象，其淡雅的色彩，微妙的暈染，細膩的線條，卻傳達出一種古典的雅致與意蘊。
　　結語
　　綜上所述，意境是中國傳統美學中的重要范疇，其歷史源遠流長；意境之美被視為中國畫的至高境界，從古至今都是中國畫藝術創作的終極目標。工筆畫雖然注重寫實描摹，卻從未放棄過對意境之美的追求，一幅優秀的工筆畫作品，無不是建立在深厚的寫實基礎與精妙的意境構造之上。如果說，傳統工筆畫作品是精于筆墨，重于神韻，那么當代工筆畫作品則是博采中西之長，又不失東方韻味與人文情懷。因此，意境始終是中國畫的精髓，是中國畫藝術創作的精神之源。
　　參考文獻：
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　　4.邱玉明：《中國古代意境說的形成和發展》，《開封教育學院學報》，2003（6）。
　　（作者單位：河南省工藝美術學校）
　　編校：董方曉