子冶石瓢

紫砂名家徐漢棠在《談石瓢》一文中說：“石瓢在我們行家來說是一跌不破的形(還有掇球、仿鼓、掇只等)。意思是說這些形很受行家喜歡，雖歷經幾百年還是推崇倍致，并可能一直延續下去。”徐先生的話可做兩層理解：其一，石瓢等紫砂壺造型極簡勁而不簡單，耐人琢磨，給人雋永的回味；其二，經典也給后人極大的發揮空間。每一代制壺人都可在經典的基礎上發揮自己的理解而有所創造，曼生石瓢、子冶石瓢、景舟石瓢、漢棠石瓢，如是等等皆有可觀。當然，不管后人如何在石瓢的概念下凸顯自己的理解，但石瓢的基本元素不變。石瓢整壺巧妙地運用三角形的組合變化，身筒與蓋合為一個大的三角，把圈為三角。鈕為三角。三足也構成三角，甚至直流與身筒也構成了“虛”的三角，這些三角更能巧妙而和諧地組合在一起。此種組合尤以子冶石瓢為甚，可以說子冶石瓢是幾何壺型中運用三角形的經典之作，可與將多個圓形融為一體的大亨掇球相媲美。

經典的紫砂款式看似簡單，其實是考驗工藝師技藝的一把尺子，譬如子冶石瓢，器形的流暢與和諧自然是第一道難關，然而壺中透出的風骨神韻才真正難以把握。我們欣賞子冶石瓢時常常感到壺體中透出一種“骨力”，簡潔利索、清奇脫俗，壺身內外氤氳著一種剛健挺拔之氣，一種不同流俗、遺世獨立的風骨。這種“骨”來自哪里?首先是造型，關鍵是擁有清晰的內在整體骨架。因為骨是生命和行動的支持點，表現出內部的堅固支撐力，給人堅定的力量。“畫虎不成反類犬”的一個主要原因恐怕就是畫者沒能很好地通過骨架來表現虎的力量和氣魄吧。聯系到紫砂壺。如果砂壺內在的結構缺少力度，甚至模糊不清，整體必不能產生充滿“風骨”的感覺。當然只有“骨”而沒有“肉”，就會給人一種干澀枯瘦的印象，若只有“肉”而沒有“骨”又會顯出臃腫無力的樣子，自然也沒有絲毫美感可言。經常看到有些所謂創新的壺形，流、把甚至身筒都無原則地加粗，簡直“胖”得毫無道理，或許作者有其獨到的想法，但這樣的壺形實在讓我經常聯想起日本相撲運動員，這些工藝師把臃腫和稚拙混為一談。對于骨肉的關系，我們還可以拿中國書畫來比較分析。書畫中的骨力并非外在的劍拔弩張、橫眉冷對，而是在筆墨間凝聚了一種運動的力量，這種力量來自于藝術家的內心，比如書法上有“點如墜石”之說。其實這“點”并非只是一個墨點，它的內部蘊蓄著一股力量。再如中國畫的竹子，雖不講究透視卻也有充分的立體感，我們會感到一種骨力、骨氣。同樣，有骨力的紫砂壺給人的感覺是不僅“站得穩”，更有挺拔昂揚、精神抖擻的樣子。“肉”是附著于“骨”之上的，“肉”要多少才恰到好處，那要看整體是否和諧、勻稱、有力，就像米開朗基羅的雕塑。由于他熟悉人體骨骼，因此他的人體雕塑透著一種內在的美。而他又擅長表現人體帶有剛性富有質感的肌肉，所以他的作品英氣逼人，骨肉勻稱，栩栩如生。紫砂界的朋友經常喜歡用“骨肉亭勻”來形容一把壺既有內在風骨結構又有均勻豐厚的外部造型，我覺得這個詞很好地詮釋了紫砂壺造型中骨與肉的關系。

如若只有內在的骨肉亭勻，風骨尚顯不足，那就在子冶石瓢上刻繪一二或縱或橫的竹枝最為合適，最有逸趣。因為竹子在中國傳統文化中同樣是“風骨”的象征。其實，現存的子冶石瓢也確實幾乎被瞿應紹先生刻上了竹子。瞿應紹(1780年～1849年)字子冶，號月壺，晚號瞿甫，又署老冶、壺公冶父。最善畫竹，蘭、柳亦工，兼能書法篆刻。民國漱石生《退醒廬筆記》記載：“邑紳瞿子冶書畫宗南田草衣。道、成間尤以畫竹知名于時。……更喜以宜興所制紫砂茶壺，繪竹于上而鐫之，奏刀別有手法，為他人所不能望其項背。”其竹別有刀法，其所鐫銘文亦頗有意趣，如：“竹性直也，乃如是云，宛轉而屈曲要知”“清寒圖里，此葉疏疏”“綠潤碧滋，茶煙如徐。小閣風晚，幽窗開時”“不似柳，即似松，竿頭葉底疏疏風”“竹箭有筠。君子之文。虛心友直。君子之德”。砂壺、竹圖和銘文的切合營造了一種極精微、極幽深、極雅致的趣味。后人有評論說：“陳曼生、瞿子冶，共風流好奇人，而制作甚雅。”如果說，陳曼生把書法銘文大量引^紫砂而成就文^壺的巔峰，那瞿子冶則是把國畫移植過來的第一人，真可謂“詩、書、畫”三絕。

由此可知，子冶石瓢既有造型的精巧、直流的爽利，此為“理”，又有詩、書、畫的應和融匯，此為“趣”，亦理亦趣，理趣合一。日人奧玄寶所著紫砂名著《茗壺圖錄》“理趣”篇即說：“知理、知趣，是為上乘。”此言賞壺者不可不知。

其實，壺只是壺，這一切的所謂趣味都來自于用壺、玩壺、賞壺之人。你若投入情感聚精會神地去關照一個對象時，便會由物我兩忘而達到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象里去，“相看兩不厭，只有敬亭山”如是，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”如是，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”亦如是。我想，你若安靜地與子冶石瓢對飲或許也能不知覺間體悟“物我同一”的妙處，從而使紫砂壺這本無生命和情趣的外物具有人的生命，獲得人的情感，又或許你還能有更高的體悟，如《紅樓夢》中的賈寶玉一般：任憑弱水三千，我只取一瓢飲。