陳界仁:我們需要一次內心的暴亂

藝術家的工作還是在于如何通過“想象”，去打開各種可能的“社會想象”和“連結”行動。簡單地說，無論采取什么樣的行動策略，都既是“動態”的，也同時是點點滴滴的累積工程，相互連結的人的“能動性”有多大，行動的可能性就有多大，改變的可能即在其中。

2011年5月，臺灣藝術家陳界仁在北京長征空間公然賣起了盜版碟，盜版自己的影像作品出售，然后收入全部捐給北京一個公益團隊。10元、1000元，甚至10萬元，隨你“樂捐”。當然，在藝術市場上，陳界仁的作品價值遠不止于此。2009年，在蘇富比拍賣會上，陳界仁《加工廠》場景轉出照片曾拍出了12萬美元。

這個名為《自我盜版》的藝術展，幾乎打破了藝術市場的游戲規則，這個臺灣目前國際聲譽最盛的藝術家，用擺地攤，賣盜版碟的方式出售了自己的作品。不過，熟悉陳界仁的人都不奇怪，這個藝術行業的反抗者和行動者，多年來，一直用不同的作品挑戰藝術的邊界，從歷史、話語空間到生存環境。這個作品的形式，也許還要比他其他作品更加溫和。

用行動，打開現實的“縫隙”

1998年，陳界仁帶著作品《魂魄暴亂1900-1999》在臺北市立美術館亮相。在這個作品中，陳界仁重新構造了13張歷史照片，如借用南京大屠殺中的一張照片，將里面的死者，替換成自己，他有時是死者，有時是旁觀者，有時是殺戮者，面目重重。陳界仁想呈現自己的歷史態度，“在那段歷史中，我們永遠是被拍攝的無名者，所以我們需要一次內心的暴亂去反思。”

這一反思，一直延續到2003年的錄像《凌遲考：一張歷史照片的回音》，繼續討論“被攝影者的歷史”，依然是慘烈的畫面，關于死亡、凌遲，以及“受刑者望著天際時所露出的一抹‘微笑’”。錄像從一張法國士兵拍攝于1905年的凌遲照片開始演繹，照片上的受難者帶著一絲令人困惑的微笑。他試圖讓觀眾從受難者的微笑，從他們的身體內部，通過傷口看到今天我們與世界的關系。

“暴力美學”這個標簽，由此貼到陳界仁身上，陳界仁的意思卻是“以暴治暴”，他真正要說的是我們的環境，我們的真實處境。“今天勞工的狀態不就是處于廣義的凌遲狀態──反復、漫長、無止境，以及非人道的剝削”。2003年，他拍攝了錄像 《加工廠》，他邀請失業女工重回惡性關廠的工廠里“工作”。這個作品和現實的沖突更加明顯了，也更加密切。“我們拍攝時這個工廠還是屬于資方的資產，所以我們是通過‘違法占據’的方式拍攝。”

之后的作品，陳界仁大多在講述勞工和弱勢群體的命運。“《八德》是我邀請失業的臨時工，潛入因為惡性關廠，而被法院查封等待拍賣的法拍空間內拍攝的影片。《路徑圖》是我邀請高雄碼頭工人聲援利物浦碼頭工人抗議港口私有化的虛構罷工行動。《軍法局》討論的是國家暴力從有形的規訓監獄到生命政治下無形的社會監獄問題。《帝國邊界I》談的是新自由主義下，新的邊界之墻以及帝國意識內化的問題。最近的作品則是去年在長征空間展過的《帝國邊界Ⅱ——西方公司》，西方公司是冷戰時期CIA以民間貿易公司的名義在臺灣的代稱，它的地點就在現在臺北市立美術館附近，影片是藉這個具有私有化象征意義的名稱，談臺灣從冷戰到當代新自由主義下‘人民記憶’與‘人民想象’被空白化的狀態。”陳界仁回顧著自己創作過程，每一部作品是他對現實的提問，并且將這些問題與挑戰丟給觀眾。

我只是在想這些事

時間回到20多年前，陳界仁最初的提問，其實是關起門來，不斷問自己。

1988年，28歲的陳界仁決定辭職，回家歇著，靠弟弟擺地攤養活。那時，在臺灣，他已經和一群朋友做了一些行為藝術，但他隱約感到自己要做的藝術不是這樣：“我的痛苦是：我不知道有什么其它的藝術方法，可以去討論臺灣的社會問題。”

“我想回去重新再認識自己成長的地方；回到那里，我開始想我第一次看到電視是什么經驗？第一次看到照片是什么經驗？第一次看到電影是什么經驗。”

于是，他回到了家鄉眷村，試圖想清楚這些事情。在自述中，陳界仁說：“我那幾年什么也沒辦法做，就只是在想這些事，自由是什么？生命的價值是什么？我們如何‘言說’？關于美學方法的可能性……”

他一想就是8年。1996年，他決定做點什么，當時身無分文，在街頭偶遇了一個朋友，用他的586電腦開始做“魂魄暴亂”。15年過去了，陳界仁已經成為臺灣最有影響力的藝術家，在當代藝術登上國際時尚舞臺時，這個被許多臺灣藝術家稱為“唯一真的國際當代藝術家”的人，依然過著負債的日子。

2010年，陳界仁在北京展出自己的《帝國邊界》，一群女性出現在大屏幕上，對著鏡頭說，“我想去美國，但簽證官懷疑我偷渡”；“我到臺灣探親，他們懷疑我們假結婚”；無形的墻堵在她們麻木、無助的眼神中。那些眼神非常熟悉，在街頭、在工廠、在火車站、在各類辦事大廳的窗口，人們都帶著這種麻木、疲憊的眼神，繼續等待。