關于晚明戲曲發展雅俗之爭的論述

摘要：晚明社會經歷了激烈的變化，專制主義集權的殘忍性在內憂外患中漸趨消解，資本主義萌芽西方思潮傳入，市民階層參政意識強烈，士大夫階層審美趨向通俗化，這些深深影響了晚明戲曲創作的風格，引起了關于雅俗音樂的劇烈爭論。

關鍵詞：雅俗之爭 湯顯祖 沈璟 臨川四夢 士大夫階層 市民階層

中國古代音樂發展過程中的雅俗之爭由來已久，所謂“雅”意即“優雅的音樂”指古代中國的宮廷音樂；所謂“俗”，是指古代的民間音樂。雅俗之爭從先秦的“先王之樂”與“鄭衛之音”發端，經歷漢魏之際的興廢樂府之爭，南北朝時期的清商樂、吳歌、西曲的興衰，隋代“開皇樂議”，唐代雅樂、俗樂、燕樂的三足鼎立，宋代成熟戲曲南戲的出現，直至明代戲曲的“湯沈之爭”，清代戲曲發展的“花雅之爭”等等。這場圍繞高雅與世俗音樂的爭論綿延了幾千年，深深影響著中國大眾的審美欣賞趨向，是中國古代音樂史研究的重要領域。以往這方面的研究多側重于漢魏相和大曲、清商樂、吳歌、西曲，隋唐的夷夏之爭、雅樂與燕樂之爭、胡樂與中原音樂的融合問題，清代戲曲界的“花雅之爭”等等，涉及晚明戲曲發展雅俗之爭的討論仍然達到應有的廣度和深度，故而本文擬從晚明戲曲創作領域的雅俗之爭入手進行論述。

晚明是指明神宗萬歷至思宗崇禎（1573-1644）這段時間，明初所標榜的程朱理學的社會影響逐漸衰退，專制主義的殘忍性在內憂外患中有所減弱，思想領域漸趨活躍；資本主義萌芽已經產生，城市市民階層要求參與國家政治的傾向越來越強烈；隨著新航路的開辟，西方早期資產階級啟蒙思想開始對中國士大夫階層產生影響，士大夫階層的審美情趣逐漸趨向通俗化。這些深深影響了晚明戲曲創作的趨向。

首先，人們針對“溫柔敦厚”雅樂為代表的正統音樂思潮所發出的反對聲音在戲曲音樂創作上的影響。

任何一種音樂藝術體裁如果想獲得長久的生命力，首先它必須擁有一定的觀眾欣賞群體，符合一定社會階層民眾的審美能力。針對雅樂“溫柔敦厚”審美思想而演化出由程頤、朱熹等人提出的“滅人欲，存天理”的禁欲主義音樂美學思想，當時的人們提出了相對立的創作思潮。以李贄“童心說”發端的“存人欲，同天理”的音樂美學主張，得到了戲曲家湯顯祖、張琦、馮夢龍等人的響應，馮夢龍更是提出了戲曲創作要“借男女之真情，發名教之偽藥”的創作思想，無情地鞭撻程朱理學思想對于宣泄人類真實感情的種種桎梏，要求戲曲音樂創作和劇本的撰寫必須徹底掃除禁欲主義思想的影響——“乎此童心使之勿失”（李贄語）。湯顯祖創作的《臨川四夢》（《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》）反映了這一創作思潮在戲曲創作領域的影響。

當時市民階層已經成為國家政治經濟生活中不可或缺的社會群體，他們對于程朱理學所提出的禁欲主義生活方式極為反感，隨著自身經濟地位的抬升，提出了反對封建專制的革命主張。湯顯祖戲曲創作正是順應了市民階層的這種思想趨向，湯顯祖在李贄“童心說”的基礎上提出了針對戲曲創作的“唯情說”。這種戲曲美學思想的核心是“情”，是一種和“理”相互對立的范疇。“理”就是程朱理學所指的“理”，它的內容就是封建倫理規范，是封建社會評判是非的標準。湯氏認為“情”與“理”不可調和，“情”是人與生俱來的，反對用“理”來否定“情”。“情”應該擁有存在的權力，應該從“理”的束縛中解放出來。湯顯祖的“情”又是與“法”相對立的。“法”是指封建專制的法律政治制度。湯顯祖在《牡丹亭還魂記》中就塑造了一個與封建專制制度和封建倫理道德相悖的“有情人”——杜麗娘這個鮮明的形象，揭露了封建禮教的腐朽與虛偽，她曾經安于父親替她作的安排，但殘酷無情的生活教育了她，從“闈塾”、“驚夢”到“尋夢”，正是她反抗性格從覺醒到成熟的發展過程，例如《驚夢》折中的《皂羅袍》，音樂通過杜麗娘對春色的嘆息和贊賞，流露出她在愛情方面的苦悶，音樂旋律迂回婉轉，將主人公內心的激動與外部景物描寫巧妙地糅合在一起。從杜麗娘這個藝術典型來看，湯顯祖的“情”包含了個性解放、個性自由的內容，反映了明代社會經濟中的資本主義萌芽對于意識形態的影響，真切地表達了廣大市民階層人民的呼聲。

湯顯祖的這種唯情主義戲曲美學觀，表現在作品創作上就是提倡浪漫主義。湯氏認為：藝術家為了表達情感、追求理想，就應該用大膽熱烈的幻想來改變不合理的現實，為了追求“情”的解放，藝術家可以突破生死界限，“生可以死，死可以生”，創造理想世界；反對“以理相格”、“以理抑情”，反對“按字摸聲”、“拘于聲律”，因此在戲曲音樂創作方面，湯氏將藝術想象力作為最本質的屬性，強調“奇士”和“靈氣”，反對用固定不變的模式束縛藝術家的想象力。湯氏認為藝術應注重意趣的表達，而不必過分強調形式（整齊、典雅、和諧等）；要考慮欣賞群體的藝術審美和接受能力，但是他并非不顧“九宮四聲”的聲律之道，而是“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”，情志與聲律有主次之分，聲律應該為表現情志而服務，而不應該成為情志的束縛，同時也要“葛天長而胡元短”順應時勢變化。《臨川四夢》音樂旋律、曲牌腔體選擇和歌唱語言的使用，一改以往的北曲聲腔為正統歌唱聲腔的慣例，而使用了江浙地區人們所熟悉的、形式靈活自由、為廣大市民群眾所喜愛的弋陽腔，使用江西方言來演唱自己的戲曲作品，適應了當地廣大市民階層群眾的審美取向和欣賞水平，使自己作品所反映的深刻思想性在廣大市民階層中產生了極大的思想轟動。

但是湯氏為代表的反封建戲曲作家們所積極倡導的戲曲創作思潮，在封建專制集權的重壓之下沒能廣泛地繼續發展，在明清嚴格的文化審查制度的作用下，許多反映市民階層群眾真實情感的作品大部分被焚毀，只留下一些類似樣板戲之類不直接針砭時政和社會矛盾的作品，但晚明專制主義集權影響力在內憂外患中有所消減，為“臨川四夢”之類作品能夠保存到現在提供了歷史條件。

其次，人們在戲曲音樂創作方面響應“溫柔敦厚”雅樂體系為代表的正統音樂思潮的審美傾向。

由翰林學士升國子監祭酒，再遷禮部尚書，兼文淵閣大學士，再改戶部尚書，武英殿大學士的丘濬（1418-1495）創作的傳奇《五倫全備記》就是這種創作傾向的突出代表。他注重戲曲的通俗性、群眾性和巨大的感染力量使戲曲成為宣傳教化無法替代的藝術形式。丘濬將劇中男主角取名為伍倫全，而將其弟取名為伍倫備，兄弟二人的名字合在一起就是五倫全備，在劇中兄弟二人平時和氣友愛，危難時爭相赴死，兄弟倆的親生父母早已故去，但他們對繼母范氏則極盡孝道，兄弟倆的婚姻完全按照“父母之命，媒妁之言”，婚后夫唱婦隨，兒媳們在公婆生病時，爭相割肝割股地盡孝。伍倫全在處理君臣關系方面，敢于對君主“犯言直諫”，表現出忠臣烈士的品質。當伍倫全被胡人俘虜后，表現出忠君愛國的忠烈氣質和民族氣節，最終感動胡人得以返國。從劇情內容上看，劇中人物完全是道學理念理想化的產物，缺少生活基礎和真情實感。內容假大空，人物高大全，戲曲的唱詞和說白充斥著理學說教，如第三出《延師教子》，先生施善教于伍倫全傳授《論語》時所唱之《金字經》，歌詞完全都是《論語》句子的翻版。《五倫全備記》和《香囊記》，以華麗的詞藻，通篇的典故和駢語，以道學家的口吻，開明傳奇綺麗一派，嚴重影響了日后傳奇的進一步繁榮與發展。

明代正統派戲曲創作的集大成者為戲曲作家沈璟，他出身于官宦世家，父祖輩皆忠正耿直、孝親益友，具備正統士大夫的品德，沈璟早年又師從當時的儒學大師唐樞、陸穩，家庭環境和嚴師慈父所倡導的儒家正統文化對沈璟的人生觀產生了深刻的影響，不僅造就了沈璟成為博聞強識、禮樂嫻熟的專家，而且也塑造了他的心理性格和價值觀念，使沈璟受這種文化規范的制約和教化，這成為了沈璟以維護道統為己任的一生。

沈璟創作了為數眾多的南戲傳奇劇本，他潛心研究曲律30年，編有《南九宮十三調曲譜》21卷，《北詞韻選》、《古今南北詞林辨體》、《論詞六則》、《遵制正吳編》一卷，《唱曲當知》、《詞隱先生論曲》、《考定琵琶記》等，這些著述集中論述了戲曲的格律和語言問題，體現了沈璟曲學的核心思想——格律論，等于為傳奇制訂了一套填詞規范，使文人們對于傳奇創作有法可依，不再為茫無頭緒而煩惱，為明清傳奇創作確立總結了典型范式，對后世影響極大。應該說沈璟的研究成果在當時應具有極大的理論及建設意義，其貢獻在于第一次為以昆曲主要舞臺載體的新傳奇體制建立了較為完備的格律體系，同時也激發了同時代文人對于曲律的深入關注，以便進行進一步的研討和切磋。但是，“窮則變，不變則膠”，藝術發展不可能是一成不變的，而會隨著時代的演進而不斷發生形式上的變化。沈璟用板式上的格律去限制節奏的自由變化，和用字讀音上的陰陽四聲變化去限制每一曲牌中聲調變化自由，人為地規定一些條條框框，忽視隨著人物情節的變化靈活運用許多曲牌的音樂規律，這也是不足取的。

沈璟的傳奇創作成就遠不如湯顯祖的重要原因就是思想過于平庸，沒有抨擊時政的膽識，始終跳不出忠孝節義的圈子，駕馭語言的能力和架構故事的能力也不出眾，加之劇本演出形式、音樂曲牌和歌唱語言的選擇過于拘泥典型范式，因此無法在廣大市民群體中產生極大的思想共鳴，所以他的作品雖多，能夠動人者極少。沈璟寫過17種傳奇，合成《屬玉堂傳奇》，現僅存《紅蕖記》、《義俠記》等7種。

雅樂所提倡的“溫柔敦厚”、“以和為美”的審美價值取向，在某種程度上束縛了人們的思想，這在很大程度上影響到當時的審美和意識形態，許多藝術形式追求空靈、含蓄、自然、平淡。這種審美傾向在促進人們的理論思維、教育人們知書識理、陶冶人們的情操、維護社會穩定、推動歷史進步等方面，發揮了積極的作用。同時，它對中國封建社會后期的歷史和文化發展，也有巨大的負面影響。首先，它禁錮了民族創造力.其次，它所提倡的禁欲主義思潮對于戲曲創作的重壓，不僅沒能起到“滅人欲，存天理”的作用，反而激起了廣大市民階層群眾追求個性解放的明清思想啟蒙的序幕，解除思想禁錮的呼聲日起，戲曲音樂創作發生了關于禁欲與縱欲問題而展開的“湯沈之爭”。最后還應說明的是，任何一種藝術如果能夠經久不衰、流傳千古，它必須會不斷適應時代社會的演進，能夠適應不同群體人們日益變化的審美欣賞能力，這樣的藝術才能稱得上真正的藝術。

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