巴洛克時期康塔塔音樂風格初探

摘要：筆者以巴洛克時期意大利獨唱康塔塔的演唱實踐為基礎，分析其代表作曲家A·斯卡拉蒂的三首獨唱康塔塔——《如果弗洛林多忠誠》、《我多么痛苦》、《紫羅蘭》，從而對其個人音樂風格予以總結，并初探了該時期康塔塔的基本音樂特點。

關鍵詞：康塔塔 A·斯卡拉蒂 音樂風格 小詠嘆調 藝術性 戲劇性

在西方音樂史上，17世紀至18世紀的150年間被稱之為“巴洛克音樂時代”。雖然“巴洛克”這一籠統的字眼并不能囊括所有豐富多彩的音樂風格，但已經約定俗成地成為了一個代表音樂時期的音樂術語。

作為文藝復興音樂的延續，巴洛克音樂時代有一個最具劃時代意義的創舉——歌劇的誕生。這一聲樂藝術新體裁的產生，不僅影響了其他相關音樂形式的發展，而且大大加速了歐洲聲樂界進入“美聲”黃金時代的步伐。從17世紀起，歐洲聲樂教育正式開始了“美聲唱法時期”，其中尤以意大利為先驅代表。

在巴洛克美聲唱法時期，比歌劇音樂更為讓人熟知的是歌曲音樂。17世紀初，意大利作曲家就十分熱衷于各種體裁的單聲部歌曲的創作，如獨唱牧歌、分節詠嘆調、小坎佐納及其他舞曲節奏的輕快歌曲等。其中，一度成為文藝復興時期聲樂作品主流的牧歌開始衰退，這種“四五個同伴捧著歌本圍在桌旁像小學生似的歌唱”①已不再符合人們新的欣賞要求——必須是戲劇性競唱音樂風格。雖然17—18世紀之交，意大利曾有一些作曲家力圖復興老式牧歌的創作，但依然未能獲得成功，其主要原因是：Cantata這種新的歌曲音樂體裁吸引了意大利作曲家的主要注意力，成為巴洛克聲樂時代的歌曲音樂主流。

（一）

Cantata一詞源于意大利文“ Cantare”。Cantare的原意為“歌唱、吟頌”②；而Cantata為“大合唱、歌唱”③的意思，因此它是為歌唱家、合唱隊和演奏家寫的演唱作品，與器樂性體裁Sonata相對應。據《牛津簡明音樂詞典》（第四版）所見，“Cantata一詞據時代的變遷而解釋有所不同”④，為此需在巴洛克音樂時代的歷時性中關注Cantata的具體變遷。

康塔塔這一體裁源于16世紀下半葉甚至更早，于17世紀中后期基本定型，與同時代的清唱劇、歌劇為姐妹藝術。初期時，康塔塔是采用單聲部分節變奏形式的戲劇性獨唱曲，大多以琉特琴或通奏低音伴奏；此時康塔塔多在非公開的小型室內音樂會中上演，故也稱之為“小型音樂會形式的歌劇”。1620年意大利作曲家亞力山德羅·格蘭發表的《康塔塔和詠嘆調》中指出“Cantata是與文藝復興時期單聲部分節歌一脈相承的獨唱曲”⑤，他是第一個正式用Cantata命名作品的人。早期康塔塔的聲樂旋律風格主要由朗誦式旋律或近乎有旋律的宣敘調組成，此后這兩種線條得到更加明顯的區分。早期康塔塔的杰出意大利作曲家有：蘭迪、路易吉·羅西、賈克莫·卡里西米；其中路易吉·羅西被稱之為“第一位康塔塔的杰出作曲家”。

17世紀中后期，康塔塔基本定型，成為一種由通奏低音伴奏的獨唱宣敘調和詠嘆調（通常各為二或三首）交替出現的多聲部歌曲組合（或稱聲樂套曲），其歌曲主題多為愛情，常用戲劇性敘事體或獨白形式，全曲演出約10—15分鐘。作為一種定型的聲樂藝術體裁，康塔塔與歌劇有題材與形式上的相似之處，這些共性使它更象是一部獨幕歌劇；然而，兩者的對比性差異卻依然顯現著康塔塔藝術形式上的獨妙之處。相對于歌劇而言，康塔塔是一種更具親切性的室內聲樂藝術，它無需舞臺布景、服裝道具，較適用于小范圍的聽眾欣賞；這種樸素、親切、技藝高雅精妙的聲樂形式需要的不僅是高水平的職業歌手，而且包括教養有素的聲樂愛好者。17世紀后期，康塔塔已分為：室內康塔塔（屬于世俗音樂）和教堂康塔塔（屬于宗教音樂）；其中前者盛行于意大利世俗聲樂形式領域，并成了人們最喜愛的聲樂形式。當時意大利著名的康塔塔作曲家有：卡里西米、羅西、切斯蒂、萊格倫齊、斯特拉代拉、亞力山德羅·斯卡拉蒂，其中尤以A·斯卡拉蒂為最杰出的世俗康塔塔作曲家。

A·斯卡拉蒂師從于杰出的教堂康塔塔作曲家卡里西米，他不僅是意大利歌劇史上那不勒斯樂派的創始人，而且是康塔塔最多產的意大利作曲家，一生創作了600多首附通奏低音的獨唱康塔塔，用其他器樂器伴奏的獨唱康塔塔60首，二聲部室內康塔塔約30首。這近700首康塔塔標志著此類聲樂藝術形式的頂峰，其意味有二。首先，斯卡拉蒂將巴洛克多樣化的音樂風格運用于康塔塔精致、高雅的音樂形式中，使其音樂風格得到充分的發展。他早期的康塔塔多為單聲部，其音樂線條清晰而有條理；后期個人音樂創作成熟時，往往擴展和聲幅度，運用多次轉調，并極喜愛在終止式中用減七和弦作過渡和弦⑥，形成“斯卡拉蒂式”的康塔塔音樂風格，這正是康塔塔音樂風格走向成熟的標志。再則，斯卡拉蒂也是康塔塔在音樂形式上最終得以定型的最主要“功臣”。從1688年開始的早期康塔塔中，斯卡拉蒂仍大量采用多首詠嘆調、分節詠嘆調、疊歌樂章；而1703年起，他已將散亂的康塔塔簡化，形成了“宣敘調—返始詠嘆調—宣敘調—返始詠嘆調”的規范化音樂形式⑦。斯卡拉蒂在康塔塔音樂風格、音樂形式上的創作特點，可以從他的代表作《別再，啊，別再》中清晰所見，而他的任一首康塔塔又都是該藝術形式的至高典范。

（二）

筆者在教學過程中接觸了大量巴洛克音樂時期的意大利獨唱歌曲，并研習了切斯蒂、萊格倫齊、羅西、斯卡拉蒂、加斯帕里尼等康塔塔作曲家的聲樂作品。現將斯卡拉蒂三首作品（《如果弗洛林多忠誠》、《我多么痛苦》、《紫羅蘭》）的教學心得予以總結，以求獲得更多有關“康塔塔”這一聲樂形式的認識。

由于斯卡拉蒂在已定型的康塔塔聲樂套曲中大量反復使用返始詠嘆調，從而使這一形式從他的創作時代起，有了明確的含意，即是指“采用ABA結構的聲樂獨唱曲，多稱為‘da capo’詠嘆調，演唱者在重復A段時多加以裝飾音”⑧。而在結構上，比返始詠嘆調短小簡單的詠嘆調，則稱為“小詠嘆調”⑨。小詠嘆調（arietta）是獨唱康塔塔常用形式之一，斯卡拉蒂的這三首歌曲就屬于典型的獨唱康塔塔中的小詠嘆調。

《如果弗洛林多忠誠》是一首典型“返始詠嘆調”結構（完全再現的ABA復三段式）的小詠嘆調。該曲是以一位單純、俏麗、活潑女主人公的口吻，講述了她在眾多追求者中，惟獨對弗洛林多產生了熱烈的愛情，但懷疑對方是否忠誠，而猶豫不決的彷徨心態。該曲音樂風格的一大特點是：斯卡拉蒂通過大量的歌詞和動機性旋律的反復，細致得描繪了女主人公猶豫、徘徊、矛盾的心理狀態。首先，由譜例的歌詞大意看：

A段：如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他。（此句完全重復四次）；

B段：小愛神拉開他的弓放箭向我進攻，也有人把愛戀的目光射來沒有用。哀求、哭泣、或者訴苦，我無動于衷，他如果十分忠誠，我就會愛上他。（末句重復四次）

由此可見，除了B段有幾句描述性歌詞外，其他所有歌詞均是“如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他”的同語義重復。在此，斯卡拉蒂采用音樂力度層次上逐漸加厚的方式，既避免了因歌詞重復而產生的累贅感，又恰當地表現了少女忐忑不安的心境。再則，該曲有兩句貫穿全曲始終的動機性旋律。

該動機性旋律出現在每段的結束處，每次出現均重復三次，并配以“我就會愛上他”的歌詞；其音樂特性有三：①類似于裝飾音的小二度模進旋律；②三次重復力度均是P—f—P；③初次出現時均作一次漸慢（rall），三次重復完畢后又恢復原速；這三個特性形成的音樂語言恰恰是主人公對愛情“猶豫——肯定——羞澀”心情變化的真實寫照，而且每段結束處的出現，使ABA三段在形式上獲得統一，故稱之為“后綴式”動機性旋律。對于斯卡拉蒂這種歌詞、旋律的多次重復，演唱者必須嚴格把握每次重復的力度變化，用聲音淋漓盡致得表現出少女每一次細微的情緒變化，以求在“不變中求變”。

此外，速度、節奏運用的獨到之處是此曲音樂風格的另一大特點。首先，該曲采用了輕快優美的三拍子，每段前明確的表情術語均清晰傳達了作曲家的總體意圖。A段的要求是：典雅、精致的小快板；而B段是：繼續走動、不慢；第三段再現如前。由此可見，作曲家是以全曲輕快流動的三拍子風格為前提，在段落間采用加速的方式，形成音樂情緒上的對比；這在一定程度上也符合少女對愛情急切而渴望的心態。因此，對于演唱者而言，必須能運用快吸快呼的歌唱技巧，才能游刃有余得表現這種加速型快板歌曲。再則，該曲運用后起型節奏，進一步增加了旋律的流動感。A段時，斯卡拉蒂打破原有三拍子“強弱弱”的節拍重音規律，在第二拍上置以重音記號，從而形成后起型節奏——“切分音”的節奏感；B段時，斯卡拉蒂則直接使用了各種后起節奏型，如八分音符弱起、十六分音符弱起等。這種后起型節奏不僅使“典雅的小快板”發揮的更加完美，而且有利于演唱者改正聲音滯重的壞毛病。

《我多么痛苦》也是“ABA”完全再現的復三段式結構，雖然音樂整體發展小于《如果弗洛林多忠誠》，但卻真實體現了斯卡拉蒂的總體音樂風格——旋律優美而多變，感情自然而細膩。該曲描述了主人公對不幸命運，不公神明的悲憤之情，具有強烈的悲劇性色彩。斯卡拉蒂采用了多種創作手段，極力烘托這首莊重悲劇性的小詠嘆調：其一是調性、速度、力度的整體布局。全曲三段均為陰暗、冷淡色彩的小調，首段為g小調，中段轉至d小調，最后回原調；譜首的表情術語表示，全曲是運用富有強烈感情聲音演唱的廣板樂曲，速度莊重而緩慢；而力度上，歌曲多次使用p、pp，表現了主人公黯自哀嘆的神情。其二是斯卡拉蒂“悲劇性”音樂線條的創作特點。從聲樂旋律看，作曲家幾乎在每小節的第四拍上給予了重音記號。一方面從旋律與歌詞結合看，這不僅僅是簡單打破節拍重音規律的創作手法，而是作曲家準確描繪主人公敘述語氣的需要，因為每一個重音記號正好是落在“morte(艱辛)、crudel(盼望)、tirannigliastri(殘暴)”等詞匯上，這恰恰是作曲家以此渲染悲劇性的絕妙構思。因此，每個演唱者必須十分重視這些重音記號，才能恰如其分得表現該曲的悲劇性特點。另一方面，從伴奏旋律看，由于聲樂主旋律是緩慢而莊重的長線條音樂風格，因此斯卡拉蒂將密集的符點十六分音符填入伴奏聲部，既與主聲部形成對比，又暗示了主人公內心深處洶涌的悲憤之情。演唱時，若能準確理解鋼琴伴奏的音樂用意，歌者必能與伴奏形成交融之感。值得注意的是，該首歌曲也有大量的歌詞反復和弱起節奏，雖與前曲手法一致，但表達目的卻截然不同，如此曲的弱起節奏形成的是主人公哭訴時悲憤的踉蹌狀態；而《如果弗洛林多忠誠》是利用弱起節奏推動音樂情緒的加速流動。總的看來，《我多么痛苦》雖然篇幅短小，但以其濃重的悲劇性，表達了更多音樂情緒上的細微變化，特別是音樂線條創作技法，充分顯現了斯卡拉蒂優美成熟的旋律性音樂風格。

《紫羅蘭》是斯卡拉蒂現今流傳最廣、最具代表性的一首獨唱康塔塔，它采用了縮減性再現的復三段結構，每段歌詞大意全然一致，但由于內容布局構思巧妙，依然毫無繁瑣之感。歌曲的全部筆墨均集中于描繪一朵若隱若現于綠葉間的紫羅蘭形態，直至最后才以“仿佛說我過分奢望”引出了歌者心儀的這位如紫羅蘭般美麗動人的少女；欲揚先抑的構思，激活了全曲。這一首小快板速度的歌曲，其旋律線的最大特點是：采用朗誦式的旋律音型——模進。由于三段語義上完全一致，因而斯卡拉蒂運用細小的創作手法將段落間的音樂個性區別開來。A段是音樂形象的第一次展示，因此作曲家采用聲樂旋律與伴奏旋律共同完成每次模進的方式，充分拉開音樂線條。

B段的歌詞沒有任何縮減，但作曲家采用新音樂色彩的加入，以及句間緊湊的方法，給予了B段音樂充分的新鮮感。其一、斯卡拉蒂在同旋律重復時，加入了更多的大跳音程，擴展了音樂線條的起伏感；其二、他還在中段結束時將調性轉至關系小調—— g小調，豐富了音樂的調性色彩；其三、中段的后半部分中主旋律模進間的伴奏被割舍，使音樂語言更為緊湊凝練。而再現段時歌詞大大縮減，但涵蓋了AB段的所有音樂因素。綜觀全曲，它與前兩首有許多類似之處，如結構、弱起節奏、歌詞重復等；但仍有個性處：如模進朗誦式音型的運用、伴奏與聲樂旋律交相呼應等，這幾點也正是歌者在演唱時需格外注意的。

綜觀此三首斯卡拉蒂的獨唱康塔塔，其康塔塔音樂創作的個性之處已基本展現。其一、他創作的單聲部旋律線條清晰而優美，并能根據音樂情緒的不同配以相應的旋律動機，從而表達細膩、真摯的內心情感；其二、他習慣于運用多次轉調，增添音樂色彩，擴大段落間的對比度；其三、在康塔塔的音樂形式上，他的常規音樂結構是ABA的返始詠嘆調。此外，他慣用的康塔塔作曲技法有：歌詞旋律的多次重復、弱起節奏型的運用、以及層次豐富的速度、力度變化等。

（三）

作為最多產、最具代表性的意大利康塔塔作曲家，斯卡拉蒂的每一首康塔塔不僅是個人創作風格的體現，也是這一時期意大利康塔塔音樂風格的精華。從他的這些作品略見，康塔塔是一種小體裁、大容量的聲樂藝術形式。在體裁上，它僅僅是幾首短小獨唱曲的組合；而在容量上，任一首康塔塔歌曲表達的音樂語匯都是極其豐富的，并且往往具有最強烈、最完整的戲劇性效果。因而，對于作曲家而言，在康塔塔音樂旋律上創作技法細微變化的處理好壞，直接關系到每一首康塔塔音樂情緒表達的恰當與否；而在演唱者心中，康塔塔不僅是一首首“精密度”較高的藝術歌曲，而且是一部小型的室內歌劇，每一次演唱均要求他們對音準有嚴格的把握，對節奏有敏銳的分辨力，對聲樂旋律、伴奏旋律有嚴謹的配合感；從而在不斷發展的戲劇性樂思中表達恰如其分的音樂情緒。這就是聲樂藝術中康塔塔“藝術性、戲劇性兼容”的音樂風格。

在聲樂作品史上，康塔塔——這一聲樂藝術形式是后世藝術歌曲誕生、歌劇繁榮的基奠，而對于聲樂表演藝術本體而言，康塔塔作品的積累則是演唱者進一步接觸藝術歌曲、歌劇選段的必要前提。

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注：

①[英]杰拉爾德·亞伯拉罕著；《簡明牛津音樂史》，上海音樂出版社1999年12月第一版，第332頁。

②王煥寶等著；《現代意漢漢意詞典》，外語教學與研究出版社2001年9月第三版，第121頁。

③王煥寶等著；《現代意漢漢意詞典》，外語教學與研究出版社2001年9月第三版，第121頁。

④邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編；《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年9月第一版，第193頁。

⑤劉新叢、劉正夫著；《歐洲聲樂史》，中國青年出版社1999年6月第一版，第80頁。

⑥[美]唐納德·杰·格勞特、克勞特·帕利斯卡著；《西方音樂史》，人民音樂出版社2001年4月第三版，第384頁。

⑦[英]杰拉爾德·亞伯拉罕著；《簡明牛津音樂史》，上海音樂出版社1999年12月第一版，第429頁。

⑧邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編；《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年9月第一版，第37頁。

⑨邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編；《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年9月第一版，第37頁。