論“元四家”山水畫的藝術精神

［摘要］“元四家”是元代山水畫的四位代表性畫家黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙的合稱。他們在元代異族統治的政治、歷史背景下，在動亂頻發的社會里，隱居泉林，寄情山水，在繼承前人傳統山水畫及理論的基礎上，把強烈的個人情感借助山水畫傳達給觀眾，營造出一種蕭瑟、孤獨、清冷、寧靜且遠離世俗的意境，表現了那個時代文人無可奈何的心情。“元四家”的藝術實踐豐富了山水畫的表現技法，并且把山水畫的發展推向了追求意境、寄托情思的全新格局。

［關鍵詞］元四家；山水畫；個性色彩

［中圖分類號］J211.26 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）08-0096-02

元代，處于異族統治下的漢族士大夫，由于受到異族權貴的懷疑、壓制甚至排斥，他們的政治抱負無法施展，于是他們紛紛退隱泉林，寄情書畫，在筆墨紙硯中抒發個人抱負與情懷。“元四家”作為其中的佼佼者，成為文人士大夫中的代表人物。他們的山水畫多取材于隱居生活，表現自身所居的秀美山川，并將自己的主觀情感通過筆下的山水形象加以宣泄，傳遞給觀者。例如倪瓚常常描繪自己長期居住的太湖景色：山勢較平緩，圖中多湖水，樹木蕭條、稀疏。畫面意境蕭瑟、孤寂、清冷，表現出作者對當時社會環境的失望和無可奈何的心情。黃公望晚年不問政事，每每于荒山怪石間描摹家鄉春山的景色，創造出一種渾厚、淳樸之意境。吳鎮則終生隱居不仕，在觀感自然、描摹山水的過程中創造出了名作《漁父圖》，其中的漁父形象正是他自身隱居生活所產生的孤寂、蕭條的情感寫照。王蒙的代表作《青卞隱居圖》也是表現隱居生活。“元四家”以不同的筆墨風格描繪著同樣的主題，即對時政的失望與無可奈何的態度以及對退隱泉林生活的向往。因此，可以說元代異族統治的政局造就了“元四家”隱居泉林的社會條件，而退居名山大川的“元四家”則在長期的隱居生活中，對山水潛心觀摩，于是以山水為媒介來表現隱居生活的“元四家”山水畫藝術便橫空出世。元代的時政造就了以“元四家”為代表的文人士大夫鐘情于山水的藝術創作傾向。

追求精神自由是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身于文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，于畫作中表現自己的抱負、理想，寄托自己的情感。他們不像職業畫家那樣，以買主的需要來決定繪畫的審美取向、技法取向、題材取向，而是以自己長期隱居生活而熟識的山水為主要創作題材，根據自己的主觀情感世界描繪客觀物象，自由地選擇審美取向、創作技法及創作題材，在創作空間上有著極大的自由度。這正是藝術創作所要求的基本條件，也是拓展山水畫藝術審美境界的必備條件。其次，由于元代的社會歷史條件，作為士大夫的“元四家”選擇退隱不仕、遠離皇權的生存狀態，與供職皇室的宮廷畫家有所不同，也不必按照皇室的要求進行藝術創作，不必迎合皇室的審美取向，“元四家”大都有著更大的藝術創作自由。在長期的隱居生活中，他們選擇身邊熟悉的山水作為表現題材，采用與自我眼中山水物象相切合的技法來表現自己眼中的山水，使得他們的主觀情感在山水畫的創作過程中通過合理的藝術語言得到自由抒發。于是，具有元代獨特的時代氣息的一種全新的審美意境山水畫藝術產生了，從而把山水繪畫的抒情寫意功能推向了新的高峰。

個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。元代以前的山水畫，不論是水墨山水還是富麗堂皇的青綠山水，風格多趨向于寫實。這些傳統的山水畫創作中，作者所表現的客觀物象——畫面中的山水，也會在一定程度上反映作者自身主觀審美情趣與情感狀態，但主要是以描摹客觀物象、師法自然為主，在對自然的寫實性描繪中沒有刻意強調意境的重要性。但“元四家”山水畫則突破了宋代院體畫的富麗堂皇與傳統水墨山水畫追求寫實性原則的束縛，在繪畫的諸因素中突出了對營造畫面意境的追求，開拓了山水畫全新的審美意境，也使得繪畫的主體——畫者的個人情感在一個更加自由的層面上表現得更加豐富。

文人畫傾向造就了“元四家”山水畫的藝術精神。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在畫面中能夠傳遞所謂的“仕氣”，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神”的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。他們的繪畫創作不屑法理，書寫心中逸氣，追求深厚的人文內涵和高逸的精神，繪畫原則由“寫實”轉向“寫意”，變山水畫的“無我之境”為“有我之境”，使山水畫的創作對作者的內心情感世界的關注度大大提高。“元四家”的山水畫中開始滲透了強烈的文人畫因素，一改宋代院體山水重寫實性因素的審美傾向。

通篇的章法布局、筆墨技法之取向是“元四家”山水畫藝術精神得以專遞和表現的物質基礎。與前代山水畫創作相比，“元四家”的山水畫無論是章法布局，還是筆墨技法的取向，都有不同程度的新突破。首先，從章法布局上來看，他們多采用一種平遠的構圖方式，所畫山勢較平緩，畫面中多有湖泊，且采用大面積的中景作為湖泊，甚至畫湖泊只用留白，不勾水面波紋，水中也無成片水草，由此營造發出一種淡泊、寧靜、遠離塵囂的意境。其次，從筆墨技法來看，“元四家”在繼承前代山水畫筆墨技法的基礎上，結合自身感受與個性特點，又有了新的局部突破。“元四家”的山水畫創作無一不是更加注重寄托情思和抒發情感，他們的山水畫創作一改前代重筆墨而少作者個人情感抒發的傳統，提出“遺貌寫神”的創作原則。“元四家”山水畫在技法的整體取向上服從意境與情感的表現而采用較之前人簡化了的筆墨技法，且相互有師從關系。同時，無論繪畫風格還是用筆繁簡，都表現出鮮明的個性色彩。例如黃公望是繁筆山水一派的代表，其代表作《富春山居圖》，畫面表現了家鄉富春山一帶的風景，山石結構平緩渾圓，筆墨蒼茫渾厚，意境蒼潤寧靜，氣象宏偉。吳鎮的代表作《漁父圖》表現的是隱居泉林的文人士大夫的垂釣場景，畫風秀潤，多用點墨、積墨筆法，畫面煙雨蒙蒙，給人以淡泊平遠之感，情調孤寂凄冷。王蒙多描繪隱居題材的山水，代表作《青卞隱居圖》用筆繁密，意境氣勢蒼潤而郁茂深秀。倪瓚多表現退隱地太湖一帶的山水，是簡筆山水一派的代表，其代表作《漁莊秋霽圖》畫面分近景、中景、遠景三個部分，中景與遠景被大片的湖水截斷，采用平遠的構圖方法，畫面簡潔、透明，意境蕭寒、寧靜、傷感，畫風重神似而簡筆墨。共同選擇了表現隱居題材的山水，情調多流于淡泊、寧靜、傷感，并且一致崇尚所謂的“遺貌取神”、“高逸”以及山水畫“有我之境”的創作原則。他們在章法布局及筆墨技法的創新中表現出鮮明的個性特征。

“元四家”的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為后世的山水畫創作開辟了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境”、山水寄情以及寫意，并提出了山水畫的“自娛”功能。

由于元代特殊的歷史環境，“元四家”熱衷于表現自身隱居地的山水，用筆墨來傳達這一時代特有的文人心理，創造出了一種傷感、淡泊、荒寒的意境，成為中國山水畫的重要轉折，也一舉奠定了后世文人畫的基礎。雖然“元四家”的山水創作脫離了世俗社會的現實生活題材，情緒也流于消沉，但他們開創的簡筆山水的表現技法和中景大片湖泊的構圖方式，開拓了山水畫技法的新領域，豐富了傳統山水畫的章法及筆墨的表現形式，簡筆化的筆墨技法不僅開創了山水畫技法表現的全新視域，也為后世的山水畫創作留下了寶貴的借鑒經驗。

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