從《趙氏孤兒》看陳凱歌電影的文化訴求

[摘要] 陳凱歌導演的影片《趙氏孤兒》，在故事性、戲劇性、文化性和審美性上體現出鮮明的中國傳統文化的敘事基調和色彩。但是，影片中中國經典的仁義文化在與西方經典的哈姆雷特式的復仇文化的結合上沒有找到恰當的對接點，而在現代商業文化的沖擊之下，時尚的商品文化符號又溢出了藝術本身，削弱了對人性進行深層透視的力度。沖出迷霧，去掉浮華，還原一個真實的人性在場，或許可以成為陳氏影片和中國電影的救贖之路。

[關鍵詞] 化符碼 人性思索

“陳凱歌”是可以作為一個電影品牌來呈現的，但是，在《黃土地》、《霸王別姬》之后，當精英文化遇到了商業文化的沖擊，陳凱歌又將呈現給觀眾怎樣的藝術精品，其影片又將顯現出怎樣的藝術范型？《無極》是其技術唯美主義的制高點，但是，這種過于注重技術而忽視內容的影片不符合國人的欣賞習慣，也無法迎合西方市場。于是，《無極》之后，陳凱歌重新調整了其電影的敘事策略，使影片回到文化尋根的路徑上來，《梅蘭芳》、《趙氏孤兒》等影片是其敘事策略調整后的作品。雖然這些影片中有著清晰的文化性，但是一種揮之不去的創作焦慮卻如浮塵般顯而易見，這種焦慮使陳凱歌少了對文化向縱深思考的勇氣，卻多了些如履薄冰的惶惑。而這種惶惑成為其電影創作的一種潛在阻力。本文以《趙氏孤兒》為例，主要從中國古典文化，兼及西方文化和商品文化等方面來解讀和探究陳凱歌的電影訴求，發現其電影敘事策略調整后的得與失。

一、經典文化作為符碼的藝術再現

文化一直是陳凱歌電影的一個核心意象，所不同的只是文化在影片中呈現的深度與方式。以《無極》為界，其前期影片中的文化蘊含更間接和隱秘，而近期的則更為直接和明確。在《梅蘭芳》和《趙氏孤兒》等影片中，對中國傳統經典文化的再現成為陳導的一種思維定勢，于是其影片被抹上了一層色澤亮麗的文化標記，中國傳統文化符號清晰可見。

中國文化符碼的出現可以看做是陳導的一個電影宣言，是《無極》后的一個亮相和定位。而且不容忽視的是，影片中所展現的中國傳統文化還是有著國際性影響的文化，《梅蘭芳》是這樣，《趙氏孤兒》也是如此。京劇大師梅蘭芳以其精湛的演藝將中國文化傳向西方，沒有人懷疑他在繼承和傳播中國文化上所做出的卓越的貢獻。而《趙氏孤兒》則在更早的時候就已經走出了國門，走向了世界。法國大文豪伏爾泰將元雜劇《趙氏孤兒》改編為《中國孤兒》，在巴黎法蘭西劇院公演，引起極大震動。《趙氏孤兒》被王國維稱為是“第一個傳入歐洲的中國戲劇”，它的知名度跨越了時間和空間，源遠流長。梅蘭芳、《趙氏孤兒》這些具有經典文化符號的歷史人物和歷史劇目，無疑讓人產生關于文化的豐富聯想，關于歷史的隱秘情感，也是影片吸引觀眾走向電影院的一條便捷之路。

作為2011年的賀歲大片，《趙氏孤兒》就體現出以文化為標記的電影敘事策略。它以元雜劇《趙氏孤兒》為藍本，以傳統的經典故事搜孤救孤為整體的情節框架，以傳統的仁義精神為文化內核，在此基礎上進行了細節上的填充和改編，使影片在故事性、戲劇性、文化性和審美性上有著鮮明的傳統文化的基調和色彩。

故事性：《趙氏孤兒》的故事版本有多種，在《左傳》、《史記》等史書中，在元雜劇《趙氏孤兒》、伏爾泰的《中國孤兒》等劇作中有著不同的敘述和闡釋，而廣為觀眾接受的是元代紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》，其中搜孤救孤是經典的故事段落。陳凱歌的《趙氏孤兒》就以有著廣泛文化接受心理的元雜劇《趙氏孤兒》為藍本，形成了以滅門—搜孤—救孤—復仇等故事為主體的情節構架，這是符合觀眾的欣賞預期的。影片時長124分鐘，分為上下兩部，上部展現了滅門—搜孤—救孤的過程，更注重故事性，節奏緊張有致；下部展現的是復仇的過程，更注重心理刻畫，節奏舒緩。相比較而言，上部故事性更強，戲劇效果更為明顯。

戲劇性：在上部中，影片的戲劇性主要是通過富有特色的空間轉換和平行進行的時間敘事來實現的。在上部中，主要有四個空間場景，程嬰家、莊姬夫人府、屠岸賈的密室、國王的朝堂。四個場景有著各自的特色，通過光線、色澤給予不同形式的展現：程嬰家陳設簡樸，房屋低矮，這就越發突出了那個從臥室房頂懸落下來的大搖籃。程家整體上光線是暗淡的，唯一的亮色是套在程嬰身上的那件橘紅色長衫，表明了世上僅存的一絲希望。莊姬夫人府是一個最為潔凈雅致的處所，色彩較亮，尤其是莊姬夫人的造型，由范冰冰飾演的莊姬夫人，凈白的沒有瑕疵的面龐，烏黑的長發，淡綠色的長紗裙，是有著亮度的美。此外，屋外的院落開闊并輔以白色石子的路面，整個場景透著安謚平和雅凈，與災難的來臨形成了鮮明的對照。屠岸賈的密室由長長的密道和暗色的器物組成，還有幾道泄露進來的光影，更顯出它的陰暗與陰謀。國王的朝堂則是一個由暗藏殺機到殺機四起的混亂的所在。這四個不同的場面拓展了故事和人物的表現空間。而對不同空間的時間敘事則構成了影片敘事節奏的變化，敘事時間由共時性時間和線性時間組成。在上部中，通過對同一時間出現的場景與人物進行蒙太奇式的鏡頭組接，形成了幾條線索齊頭并進的場面調度。這不僅使敘事的時間節奏加快，而且場面對比更為強烈，戲劇感更強。趙朔將軍的凱旋，相國趙盾在國君和大臣屠岸賈面前的傲慢是一條線，屠岸賈對趙盾的恨以及由這恨而產生的滅絕趙家的陰謀是一條線，兩條線索齊頭并進，在朝堂的慶功宴上一觸即發，這是影片中最具有戲劇性的場面。此外，在線性時間設置上以極富戲劇性，那是以程嬰串起的一條線，如在救孤一場戲中，影片的戲劇性由一個小的細節展開，用兩條歡蹦亂跳的小魚兒承接了故事時間，并使情節發生了逆轉。總之，在不同空間的轉換中，在共時性和順時性的時間組接中，影片展現出極強的戲劇化的敘事效果。

文化性：在故事性和戲劇性的基礎上，影片再現了中國人所恪守的傳統文化，那就是忠義——仁義文化，因此，《趙氏孤兒》的主人公不是趙氏孤兒趙武，而是承擔起救孤與復仇重任的程嬰。在影片中，程嬰是當仁不讓的主角，他承載著中國的傳統文化——仁義。在影片中，對程嬰的身份進行了改寫，程嬰的身份不是傳統文本中趙家的門客，而是民間的醫術高超的郎中，因此，其仁義不是來自于對趙家的知遇之恩，而是來自對美麗端莊的莊姬夫人的敬慕與承諾。身份的改動削弱了人物品格中的忠義性而增強了仁義性，這更符合現代人的接受心理。雖然做了些改動，使人物的文化心理發生了一些變化，但是，程嬰舍棄自己的親生兒子挽救了趙武以及一百多個新生兒的生命，對趙氏孤兒的呵護和關愛猶如己出。這種舍己救人、忍辱負重的仁義之心貫穿始終。在影片中，程嬰的扮演者是當紅影星葛優，可看出程嬰這一角色在電影中的分量，也顯現出他所承載的中國傳統文化在影片中的重要價值。

審美性：作為視聽藝術的電影，陳凱歌電影的視聽語言也顯現出中國古典文化之美。作為一位有著豐富經驗和創作實績的電影導演，陳凱歌電影的藝術性是值得稱道的。即便是被惡搞的影片《無極》，雖然其故事和情節有諸多不合情理之處，但其多角度的攝影技術，美倫美奐的畫面構圖，瀟灑飄逸的服裝造型，使得影片中的眾多場景猶如一幅幅詩意盎然的水墨畫，形成視覺上的盛宴。在影片《趙氏孤兒》中，陳凱歌的電影語言不再是技術唯美主義的，但依然在樸實中不乏美的意境展現，在鏡頭調度上表現出陳凱歌的導演技巧。在趙朔出征、晉王慶宴、屠岸賈滅趙氏滿門等大型場景上，場面氣勢不凡且平穩有致。而在一些小場景中，鏡頭處理細膩，有著舒緩雅致之美。最美的鏡頭是莊姬夫人自殺圖，不是血腥，而是美。影片通過鏡頭的搖移、俯拍，最后定格為莊姬夫人的全景。莊姬美麗端莊的面龐，飄飄灑灑的淡綠色古代服飾，側躺在由白色石子鋪成的路面上，似乎只是安然地睡去，一個美的定格。最后一場也拍得韻味悠長，程嬰身負劍傷，白色衣衫上留有大片的洇紅血跡，踉蹌地走在大街上，現實的與虛幻的人影在他的眼前飄過。在恍惚中，他仿佛看到了懷抱孩子的已逝妻子，在妻子的招引之下，走進了幽冥的境界之中。此時，片尾曲響起，空靈而天籟的女聲獨唱，將影片導向了悠長的回味與美的境界之中。與同是賀歲片的《讓子彈飛》中令人目不暇接的快節奏的故事和時空轉換相比，這種張馳有致的敘事營造的意境具有了中國古典文化中的典雅之美。

《趙氏孤兒》從中國經典的文學故事和劇目出發，對中國傳統文化予以了再現，這些足以顯現出陳凱歌在繼承與傳播中國文化上的努力，以及取得的可資借鑒的藝術成就。

二、現代文化對深層人性的遮蔽

從中國傳統的經典文化中拿來是陳凱歌敘事策略的一個方面，此外，向西方世界的文化輸出是其電影敘事策略的另一方面。因此，《趙氏孤兒》在顯在的中國古典文化之下還有一個潛在的西方文化的故事模式，這就是莎士比亞《哈姆雷特》（又名《王子復仇記》）的復仇模式，也就是說，影片《趙氏孤兒》中鮮明地留有莎士比亞《哈姆雷特》的影子，從國王的死因，到復仇之路的漫長而焦慮的等待，再到最后的決斗，《趙氏孤兒》與《哈姆雷特》多有相似之處。這些相似之處或許并不是無意的巧合，而是編導的有意為之。由于媒體的宣傳，出口轉內銷式的思維模式，被西方國際電影節認可一直是高懸在導演們頭上的一柄可視的利劍，而被西方電影節認可則必須要有讓他們看懂并且稱贊的文化元素。于是，在中國文化符碼之上加上西方文化因子成為導演們的一種電影敘事策略。

這種思維模式和故事模式讓我們想起另一部影片，馮小剛導演的《夜宴》，其故事模式幾乎是對《王子復仇記》的機械復制，改動的只是故事時間以及服裝和人物的姓名等外在元素。《趙氏孤兒》雖然不是這種顯而易見的模仿和復制，但是其影片中還是留有西方經典劇作的情節特征，最鮮明的表現是在下部的復仇敘事中。如果說，電影的上部是搜孤救孤的故事，是仇恨的緣起，表現了程嬰的仁義，更多中國古典文化的成分，那么，影片的下部則是育孤復仇的故事，表現了程嬰復雜的文化心理，在敘事方法上更多了對人物心理的刻畫與呈現。

在中國古典名著中，趙氏孤兒復仇的過程是敘事上的空白，是敘事時間的省略，這種空白留給了編導者以很大的想象和再敘述的空間。在影片《趙氏孤兒》中，程嬰的復仇過程與《哈姆雷特》中哈姆雷特王子的復仇過程極為相似，表現為時間上的延宕，是十五年的漫長等待，十五年的仇恨潛伏，十五年的處心積慮。

復仇的時間延宕是一個人的精神歷險過程，因此在敘事上更多地表現為對人物心理的描繪。哈姆雷特作為成年王子，從一開始就知道自己所承擔的復仇大任，并在一再的時間延宕中經歷著身心的巨大痛楚。《趙氏孤兒》在故事時間和心理敘事上與《王子復仇記》是相似的，所不同的是，經受痛楚的復仇心理體驗的不是與王子同等身份的趙氏孤兒趙武——趙武是在十五歲，在故事將近尾聲的時候才知曉自己的身世的，念念不忘復仇大任的是趙武的監護人程嬰，其復仇的焦慮而痛苦的心路歷程也得到了豐富的再現。

程嬰的復仇是影片下部的主要內容，主要由人物語言和鏡頭語言來完成。鏡頭語言很傳神地表現出了程嬰的復仇過程和復仇心理。程嬰在痛失妻兒之后，用木條封死了妻兒曾經住過的小木屋，然后開始了其精心策劃的復仇之路。畫中畫的敘事結構，主人公的特寫鏡頭，將復仇的內在心理揭示了出來。在畫中畫中，程嬰用毛筆勾畫出他心中設想的整個復仇過程：撫養趙武長大，長大后的趙武用劍刺死他們共同的仇人屠岸賈。畫中畫是程嬰復仇計劃和復仇心理的形象再現。此外，程嬰向屠岸賈復仇，趙武用劍刺死屠岸賈，程嬰也身負重傷，躺倒在地。這時，畫面中出現程嬰的面部特寫鏡頭——憔悴的臉上舒展開的面容，是復仇大任完成后如釋重負的輕松與欣慰。如果說鏡頭語言還帶有一定的象征隱喻色彩，那么，人物的語言則更為直接地表現出程嬰的復仇心理，其中有兩句可看作是程嬰的經典語錄，一句是“我要讓他生不如死”，另一句是“等他長大后，我要把他帶到屠岸賈面前，告訴他，孩子是誰，我是誰。”這兩句話再現了程嬰延宕的復仇心理，拓展了故事的豐富性，但同時，也使影片充滿了敘事上的矛盾與裂隙。

“我要讓他生不如死”，而其實，就觀者所看到的，這個生不如死的人不是屠岸賈，而是程嬰本人，是他每日的提心吊膽，是他被仇恨所啃食的心，對屠岸賈而言卻似乎并沒有絲毫的心靈損傷與懺悔。或者也可以說，在影片下部中，對屠岸賈的心理缺乏必要的展現。在上部中，屠岸賈對趙氏滅門的心理通過與趙盾、趙朔相沖突的幾個不多的細節表現得很充分，但下部卻是平淡和模糊。因此，在觀眾的觀影感受中，屠岸賈活得好好的，并沒有“生不如死”。

“等他長大后，我要把他帶到屠岸賈面前，告訴他，孩子是誰，我是誰。”這也依然表現了時間上的延宕。這種延宕造成了兩種敘事效果，一是拓展了故事的時間與空間，對塑造程嬰的復雜心理起到了一定的作用。但同時也造成了影片不能自圓其說的敘事上的漏洞。與《哈姆雷特》最為不同之處，《趙氏孤兒》的復仇是由兩個人來完成的，一個是程嬰，一個是趙武。因此，就有了程嬰復仇的十五年的等待，也有了對趙武十五年含辛茹苦的養育與期盼，這就使得程嬰的仁義品格得到展現。用小勺喂趙孤湯米時的慈愛，對趙孤寸步不離的呵護，趙武不在身邊時瘋了似的尋找，如果說這些與他的復仇計劃連在一起的話，那么當趙武從屋頂上跳下來，程嬰用雙手接住趙武而不是如屠岸賈似的撒手不管，在這種對比性敘事中，我們真切地感到了從人物內心發出來的對孩子的疼愛，只有親生父親才會有的疼愛。此外，趙武刺死仇敵既符合歷史性敘事，也使影片的主題得以深化。在影片中，本來有許多機會殺死屠岸賈進行復仇的程嬰卻偏要等著趙武長大，讓趙武親手殺死屠岸賈。這樣，電影就不僅有了更多的故事，更多的對程嬰心路歷程的表達，而且還有了更深層的文化寓意。如果是程嬰復仇，那只是個人的恩怨，而如果是趙武復仇，程嬰的復仇就具有了多重的歷史和文化內涵，是小家與大國，小人物與大歷史，個人傷痛與歷史責任多重關系的再現與升華。

但是，程嬰與趙武的雙重復仇也造成了敘事上無法彌合的裂隙。趙武的成長只是年齡的成長，而不是心理的成長，因此，趙武的形象只起到了情節發展的作用，而沒有更深度的精神內涵，以至在影片結尾處，趙武最后的復仇行為缺乏足夠令人信服的理由。趙武是在程嬰這個父親和屠岸賈這個義父雙重父愛下長大，他對仇恨一無所知，天真而快樂地成長著，并對兩個父親都懷有著濃厚的感情。因此，當趙武最后用劍刺死帶他長大，教他功夫，并對他有救命之恩的義父屠岸賈時，情節設置上的突兀和不合情理之處明顯地暴露了出來。雖然編導者一直在試圖彌合這種漏洞，但最終也沒有能給出一個合理的說法。

縫隙的產生就來自影片敘事時間的處理，是程嬰的漫長等待與趙武的一劍成功上體現出來的時間敘事上的矛盾。下部的敘事時間絕大部分地集中于程嬰的復仇心理與復仇之路上，而對趙武的復仇心理和復仇之路缺乏鋪墊。敘事時間上的逆差，勢必造成情節設置和人物形象上的比例失調。這其實也是中國古典的仁義文化與西方現代的復仇文化沒有找到合適對接的結果——仁愛與復仇是有矛盾的，更何況是借他人之手復仇呢？中國傳統的忠奸二元對立式的思維模式和現代多元復合式的思維模式之間存在著悖論，而這種悖論勢必造成敘事上的困惑與矛盾。文化上不可彌合的縫隙造成了情節上的疏漏，也使得影片對人性的透視和挖掘顯得游移和搖擺不定，這大大削弱了影片的震憾力量。

陳凱歌電影的敘事縫隙是兩種文化的矛盾造成的，這是一個因，此外還有一個因，就是現代商品文化的介入與影響。票房和利潤是電影制作和發行過程中一個重要的元素，因此，時尚文化也成為影片中的一個文化標簽。在《趙氏孤兒》中，商品文化明顯的表征是對明星陣容的強調，放映檔期的安排等。

以陳凱歌之名匯聚起眾多的影視名星不是難事。因此，在他的影片中，我們總能看到強大的匯集港澳臺三地，以及韓國和日本的強大的名星陣容。《無極》中韓國的張東健，香港的張柏芝、謝霆鋒，日本的真田廣之，內地的劉燁等；《梅蘭芳》中香港的黎明，大陸的章子怡；《趙氏孤兒》中的葛優、范冰冰。尤其是在《趙氏孤兒》中，《趙氏孤兒》與同為賀歲片的《讓子彈飛》、《非誠勿擾Ⅱ》都在爭搶同一個名星葛優。導演們看重的既是葛優的演技，更是葛爺作為賀歲片名星的品牌效應。如果說《非誠勿擾Ⅱ》中的秦備，《讓子彈飛》中的湯師爺等角色與葛優還有幾分神似的話，飾演《趙氏孤兒》中的程嬰似乎并不是葛優的長項，而其身上所攜帶的喜劇性反而削弱了影片的悲劇內涵。因此，在《趙氏孤兒》的演員選用上，陳凱歌是存在著誤區的。雖然葛優的加盟對影片的票房能產生一定的影響力，但角色的設置并沒有發揮出葛優的長處，反而讓人覺得有跟風之嫌。在此之前的影片《梅蘭芳》中，在對梅蘭芳的演員選用上也存在著相似的誤區。而既是制片人又是策劃人還是演員的無所不能的陳紅對陳凱歌電影的介入，又使陳氏電影成為了肥水不流外人田的家庭作坊式的制作（這也是一種文化思維上的矛盾吧，國際化與家族化的矛盾思維）。此外，《趙氏孤兒》作為賀歲檔的時間安排也暴露出陳凱歌對自己影片的缺乏信心。其實，作為精英知識分子的陳凱歌，本身就是品牌，又何必再為自身添加其它外在的因素呢，只要把電影做好，票房自然是會有的。而如果不能靜下心來去真正地感受與體驗文化制約下人性的痛楚與重壓，只用一些討巧的做法來吸引觀眾和贏取票房，終究是會失去觀眾和票房的。

我們在感嘆陳凱歌對藝術不懈追求的同時，也不得不感到一些缺憾。走過了繁華與榮光的陳凱歌面臨著諸多困境，而直到現在似乎也沒有找到解決這些困境的辦法。回歸中國經典文化不失為一項電影敘事策略，但是如果只將文化作為一種標簽而不去對人性進行更為深入的探究，文化追究會顯得蒼白無力。在多變而浮躁的社會現實中真正地沉下心來，以幾千年的文化為依托，以純熟的導演藝術為基礎，去盡浮華，沖出迷霧，在一片混沌和誘惑中對人性和人的存在進行深層次的透視，這或許是陳凱歌電影也是中國電影獲得救贖的終極之路。

作者簡介

周雪花，河北師范大學文學院副教授，研究方向為中國當代文學。