希區(qū)柯克電影《艷賊》的女性主義解讀及啟示

[摘要] 懸念驚悚大師阿爾弗雷德#8226;希區(qū)柯克的《艷賊》是一部被忽視的希區(qū)柯克式的女性電影。影片融懸疑敘事與精神分析于一體，探索了女竊賊瑪爾尼復(fù)雜的內(nèi)心世界。該片把對父權(quán)制意識形態(tài)的顛覆表現(xiàn)為暗流洶涌，為中國電影的女性形象的塑造提供了一些啟示。

[關(guān)鍵詞]希區(qū)柯克 《艷賊》 女性主義

阿爾弗雷德#8226;希區(qū)柯克是舉世公認(rèn)的懸念驚悚大師，1964年的影片《艷賊》（Marnie）①是他后期的一部被忽視的力作，影片集中反映了希區(qū)柯克電影的女性觀。該片表面上遵循父權(quán)制主流意識形態(tài)剝奪女性形象，深層下則潛藏著對父權(quán)制意識形態(tài)的顛覆和解構(gòu)，為中國電影的女性形象的塑造提供了一些啟示。

一、《艷賊》的女性主義解讀

《艷賊》講述了美貌狡猾的女竊賊瑪爾尼（蒂比#8226;赫德倫飾）應(yīng)聘進(jìn)費(fèi)城一家公司，當(dāng)她企圖再次作案時(shí)，被公司老板馬克（肖恩#8226;康納利飾）識破，人贓俱獲。馬克以此脅迫逼婚，卻發(fā)現(xiàn)她性冷淡。馬克經(jīng)過調(diào)查，才知道原來瑪爾尼幼年曾受到性侵犯，從此留下心理創(chuàng)傷，并導(dǎo)致強(qiáng)迫性偷竊癖。馬克幫瑪爾尼解開了心結(jié)，有情人終成眷屬。

（一）《馴悍記》與“凝視的逆轉(zhuǎn)”

英國女性主義電影理論家勞拉#8226;穆爾維(Laura Mulvey)在她1975年的著名論文《視覺快感和敘事性電影》中，提出了關(guān)于積極“男性凝視”（Male Gaze）的父權(quán)制結(jié)構(gòu)的命題。穆爾維指出，在一個(gè)兩性發(fā)展不平衡的社會中，“看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性”，占主導(dǎo)地位的男性的目光把自己對性的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性形體上。男性中心文化持續(xù)地以女性身體作為書寫其神話迷思的材料，女性在傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌“被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力”，女性作為性欲對象被展示出來，是“色情奇觀的主導(dǎo)動機(jī)”，主流電影“干凈利落地把奇觀和敘事結(jié)合了起來”。[4]

另一位女性主義電影理論家瑪麗#8226;安#8226;多恩（Mary Ann Doane）從電影觀眾的角度論證道：電影把觀眾區(qū)分為兩種性別，并且只為一種性別服務(wù)，觀眾的凝視是被導(dǎo)向女性的身體的。[1]

《艷賊》與《后窗》、《眩暈》和《精神病患者》等希區(qū)柯克影片一樣，以“看”為中心情節(jié)。影片表現(xiàn)了很多 “男性凝視”的場景，比如瑪爾尼來應(yīng)聘時(shí)，其實(shí)馬克已識破她竊賊的身份，出于強(qiáng)烈的好奇心，便和她玩起了貓捉老鼠的游戲。馬克的愛好就是馴服野生動物，他十分迷戀野性十足、桀驁不馴的瑪爾尼。而瑪爾尼并不知道，自己正處于馬克的監(jiān)視之下。而蜜月強(qiáng)奸那場戲中，瑪爾尼則完全被置于馬克的“性欲化凝視”之下，她的身體作為性欲的景觀被展示出來。由此，《艷賊》的表層敘事與莎士比亞的喜劇《馴悍記》相似，敘述的是一個(gè)有錢有勢的占支配地位的男性對一個(gè)帶罪在逃的處于弱勢的女性的征服和馴化，男性宣判女性有罪。

雖然片中有不少表現(xiàn)“男性凝視”的鏡頭，但多數(shù)鏡頭是從女主角瑪爾尼的視點(diǎn)拍攝的，她才是全片核心的、最具力量的角色，全片稱得上是一部以探討女性問題為核心的的“女性電影”②。《艷賊》在看似連貫的父權(quán)制意識形態(tài)表述中，卻在其內(nèi)部張力下分裂。實(shí)際上，該片與《眩暈》類似，深層敘事是“失勢的誘惑”或“愛情造成的敗壞” [2]250。馬克受瑪爾尼的美色誘惑，由一個(gè)偵探和獵人，一步步自甘墮落成騙子、小偷和同謀犯，“愛情造成的敗壞”使他站到了道德和法律的對立面，希區(qū)柯克最后成功地讓馬克“配得上”他的瑪爾尼了。在瑪爾尼盜竊公司保險(xiǎn)箱的那個(gè)著名懸念段落中，希區(qū)柯克有意用分割鏡頭的場面調(diào)度和攝影手法展現(xiàn)一種對比，墻的一邊是遲鈍的女清潔工在為父權(quán)制社會服務(wù)，另一邊是叛逆的女竊賊在破壞父權(quán)制社會秩序。這是希區(qū)柯克式的幽默，更恰是希區(qū)柯克兼父權(quán)制意識形態(tài)的服務(wù)者和破壞者雙重身份的自我寫照。

而且，影片結(jié)尾馬克帶瑪爾尼去見她母親時(shí)，還發(fā)生了“凝視的逆轉(zhuǎn)”（Reversal of the Gaze）。 當(dāng)瑪爾尼被壓抑的創(chuàng)傷性記憶清晰地重新回來時(shí)，希區(qū)柯克讓視線與瑪爾尼心靈之眼相匹配，它作為一面鏡子，照著父權(quán)制，照著男性旁觀者，一定程度上也照著女性旁觀者，也是對瑪爾尼母親和馬克的一種責(zé)備。最后，馬克遵循瑪爾尼的視點(diǎn)和欲望，對抗父權(quán)制，并宣判父權(quán)制有罪。[5]由此，希區(qū)柯克并未僅僅停留在掌握著金錢和語言的馬克對有罪和有心理疾病的瑪爾尼的拯救上，而是顛覆性地讓馬克最后站到了瑪爾尼的立場，宣判父權(quán)制有罪，并代表父權(quán)制承擔(dān)起傷害瑪爾尼的罪責(zé)，進(jìn)而用理解和真愛來愈合這個(gè)傷口。

（二）摧毀“視覺快感”

勞拉#8226;穆爾維在她的論文中，還提出了一個(gè)著名的論斷：“看本身就是快感的源泉”。 她指出，電影提供若干可能的快感，其一就是觀看癖。男性觀眾“看”的“視覺快感”（Visual Pleasure）有兩種：其一是窺淫性質(zhì)的快感，這是積極主動的、挑釁性的快感，這種快感以被動的、情欲化的女性形象作為對象；其二是自戀性質(zhì)的快感，觀看者在自戀中認(rèn)同他的“理想自我”。而另一方面，女性觀眾擁有的只有“被看”的裸露癖式的快感，或者通過偽裝成男性，獲得對男主人公“易裝癖”式的認(rèn)同。穆爾維在揭示了好萊塢電影中的父權(quán)力量之后，激進(jìn)地呼吁“摧毀電影快感”，“孕育一種新的欲望的語言”。[4]

瑪麗#8226;安#8226;多恩則補(bǔ)充道，像《煤氣燈》和《蝴蝶夢》這樣的1940年代好萊塢的女性電影敘述的是女性如何在最女性化的空間——家庭中成為受害者，為女性觀眾建構(gòu)的是受虐式的觀看位置。這樣，女性觀眾只能從甘愿接受極度征服的受虐癖中得到快感，女性無法擁有欲望，只能成為“欲望的欲望”。[3]93

《艷賊》中，希區(qū)柯克不斷地從瑪爾尼的視點(diǎn)表現(xiàn)她對紅色和暴風(fēng)雨的恐懼，還有她那個(gè)可怕的噩夢，讓創(chuàng)傷一次次地回歸到瑪爾尼的身體和心靈。直到結(jié)尾馬克帶瑪爾尼去見她母親，影片才解開謎團(tuán)，完成了這個(gè)“千呼萬喚始出來”的“壓抑的回歸”與“凝視的逆轉(zhuǎn)”。 原來，瑪爾尼的偷竊癖是強(qiáng)迫性的，她因?yàn)樾r(shí)候得不到母愛，便用偷竊來彌補(bǔ)愛的缺失。瑪爾尼的性冷淡是因?yàn)橛啄暝艿叫郧址付钟脫芑鸸鞔蛩懒巳耍帕粝聡?yán)重的心理創(chuàng)傷。而在丈夫擔(dān)任精神分析醫(yī)生的那場戲中，希區(qū)柯克則借瑪爾尼之口嘲諷馬克的病態(tài)凝視，并揭露了精神分析的父權(quán)制本質(zhì)。

觀眾跟隨著這樣一場撲朔迷離的精神分析回溯之旅時(shí)，也由起初的認(rèn)同馬克的凝視快感和拯救快感，或者認(rèn)同瑪爾尼的受虐快感，陷入“看的道德雙重性”，進(jìn)而陷入尷尬的自責(zé)和沉默的反思中。影片的治療主題誘使觀眾去體味一種窘境并從中有所醒悟，得到升華和凈化。希區(qū)柯克通過對快感的分析摧毀了觀眾的快感，使觀眾體味出伯納德#8226;赫爾曼為本片所作的懸疑配樂的另一種悲涼意味。

（三）金發(fā)女郎與“假面?zhèn)窝b”

法國精神分析家瓊#8226;里維耶(Joan Riviere)在1929年的著名論文《作為面具的女性氣質(zhì)》中提出了“假面?zhèn)窝b”（Womanly Masquerade）的理論，即女性氣質(zhì)（Womanliness）是一種為了符合社會對女性特性的解釋和期待而做出的偽裝，能夠作為一個(gè)面具佩戴。里維耶不僅把這種偽裝看成一種女性慣用的自我保護(hù)策略，而且認(rèn)為這是女性氣質(zhì)固有的一種特征，真正的女性氣質(zhì)和假面?zhèn)窝b之間沒有任何區(qū)別。女性面具是女性企圖在所處的父權(quán)制符號系統(tǒng)范圍內(nèi)解決自身主體問題的一種嘗試。[1]

瑪麗#8226;安#8226;多恩把里維耶的面具理論引入到女性觀眾理論中，認(rèn)為把女性氣質(zhì)作為面具佩戴，能夠?yàn)榕杂^眾在自我和銀幕上的影像之間創(chuàng)造一段距離。她不需要過分認(rèn)同影像，而是游戲電影提供的認(rèn)同，操控它們，從而獲得自己的快感，實(shí)現(xiàn)自己的目的。[3]97

《艷賊》開場，希區(qū)柯克用大段篇幅和一系列特寫鏡頭來交代瑪爾尼是誰，但是通過一步步展現(xiàn)她不是誰來實(shí)現(xiàn)的。這是一個(gè)女人正在創(chuàng)造瓊#8226;里維耶所說的“假面?zhèn)窝b”，不斷地喬裝改扮成別人，更換名字、身份和外貌。觀眾起先只看到她的背影，直到她洗掉黑發(fā)，抖開金色長發(fā)那一刻，觀眾才首次看到她的面孔，知道她女賊的真實(shí)身份。

這是繼瓊#8226;芳登（《蝴蝶夢》、《深閨疑云》）、英格麗#8226;褒曼（《愛德華大夫》、《美人計(jì)》、《歷劫佳人》）、格蕾絲#8226;凱麗（《電話謀殺案》、《后窗》、《捉賊記》）、金#8226;諾瓦克（《眩暈》）、愛娃#8226;瑪麗#8226;森特（《西北偏北》）和珍妮特#8226;李（《精神病患者》）之后，最后一個(gè)隆重登場的希區(qū)柯克“金發(fā)女郎”， 依舊美艷不可方物，外表冷漠矜持，帶著難以捉摸的神秘氣質(zhì)。

唯一不同的是瑪爾尼是一個(gè)性欲冷淡的金發(fā)女郎，她雖迫于生計(jì)而詐騙偷竊，卻決不愿淪為男人的玩物，甚至以自殺抗拒馬克的強(qiáng)行占有。對于瑪爾尼來說，甚至天生“金發(fā)女郎”的形象也只是一個(gè)女性面具，她的“假面?zhèn)窝b”更徹底，她最根本的身份是“賊”，而不是“女賊”。盡管某種程度上，瑪爾尼確實(shí)是在為馬克的凝視而表演，把自己偽裝成完美的、引人注目的景觀，也不能避免自己成為馬克性欲投射的對象。但是她的破壞力量是驚人的，似乎是無意之中，她就顛覆了父權(quán)制社會的法律和道德秩序，因?yàn)樗罢T惑”馬克站到了父權(quán)制的對立面。而女性觀眾正如瑪麗#8226;安#8226;多恩所說，可以像瑪爾尼一樣把女性氣質(zhì)作為面具佩戴，從游戲希區(qū)柯克提供的認(rèn)同中獲得快感。

（四）另類的女性“他者”形象

“他者”(the Other)一詞較早見于西蒙娜#8226;德#8226;波伏娃的《第二性》：“她是相對于男人來定義和區(qū)分的，……他是主體，是絕對，而她只是他者。 ……只有他人的干預(yù)才能把一個(gè)個(gè)體的人建造為他者。”[3]18波伏娃認(rèn)為，女性不是女性自己的女性，而是男性社會秩序所歸位的女性 ，是作為男性中心文化(菲勒斯)的“他者”而被建構(gòu)的，扮演著父權(quán)制社會給予她們的規(guī)定角色。

在父權(quán)制社會的影像里，男性是依靠“被閹割”的女性“他者”形象來賦予他的世界以秩序和意義的， 正是在女性身上安置了他的“匱乏”。 女性作為“他者”和“客體”確定了男性作為“自我”和“主體”的身份，作為“符號”的女性并沒有固定的內(nèi)容，她代表的是男性幻想和恐懼的投射，她在難以企及的、理想的美和自我犧牲的神話中被詳細(xì)闡述。

《艷賊》卻塑造了三種另類的女性“他者”形象：“金發(fā)女郎”、“知道太多的女人”和“窮兇極惡的母親”。“金發(fā)女郎”與“假面?zhèn)窝b”相聯(lián)系，從而為觀眾提供了一種游戲式的認(rèn)同。馬克的妻妹莉爾一角則代表了希區(qū)柯克電影中經(jīng)常出現(xiàn)的“知道太多的女人”形象，如《火車怪客》中的妹妹、《眩暈》中的前女友、《愛德華大夫》中的女精神分析醫(yī)生等。這些女性有獨(dú)立自主的男性氣質(zhì)，不依附和屈從于男性，或是職業(yè)女性，或擁有非凡智慧。她們解除了父權(quán)制社會中男性對信息的壟斷，有力地沖擊了電影敘事線，她們瓦解了男性權(quán)力中心，象征著對父權(quán)制意識形態(tài)的威脅。瑪爾尼的母親一角則代表了希區(qū)柯克電影中經(jīng)常出現(xiàn)的“窮兇極惡的母親”形象，如《美人計(jì)》、《精神病患者》、《群鳥》等影片中的母親。這些母親一反經(jīng)典好萊塢電影的“理想母親”形象，表現(xiàn)得“露骨地窮兇極惡”。片中希區(qū)柯克讓馬克發(fā)起了尋母的歷程，讓這個(gè)父權(quán)制的繼承者質(zhì)疑一直以來父權(quán)制意識形態(tài)極力塑造的“理想母親”形象，找到了令父親們恐懼的“窮兇極惡的母親”，從而撕破了母性“自我犧牲”的神話。由此可見，《艷賊》中的這三種女性“他者”形象都不是單純?yōu)楦笝?quán)制意識形態(tài)服務(wù)的，而是隱含了對父權(quán)制意識形態(tài)的顛覆。

二、《艷賊》與其他希區(qū)柯克電影的比較

《艷賊》無論在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)還是表現(xiàn)手法上都與希區(qū)柯克的其他影片有著千絲萬縷的聯(lián)系，彼此呼應(yīng)。

比如在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上，《艷賊》與《愛德華大夫》呼應(yīng)和對稱，前者是“英雄救美女”，后者是“美女救英雄”， 兩部影片都既是情節(jié)的線索追蹤偵破之旅，更是人物的精神分析回溯之旅。

在表現(xiàn)手法上，與《艷賊》中所表現(xiàn)的瑪爾尼一樣，希區(qū)柯克電影中的金發(fā)女郎常常與“假面?zhèn)窝b”相聯(lián)系。比如《愛德華大夫》和《深閨疑云》中女主角摘下眼鏡而成為“男性凝視”下意亂情迷的女人的隱喻，《眩暈》中的朱迪假扮瑪?shù)铝眨段鞅逼薄分械男愿须p面女特工等。金發(fā)女郎的神秘完全是為男人建構(gòu)出來的，卻被揭露為欺騙，希區(qū)柯克用電影手法上的“假面?zhèn)窝b”，一方面把“金發(fā)女郎”作為視覺景觀以符合父權(quán)制意識形態(tài)的審美要求，一方面又在電影敘事中暴露這種“假面?zhèn)窝b”，蓄意解構(gòu)父權(quán)制意識形態(tài)。

而且，希區(qū)柯克電影中的女性常常是男性焦慮的來源，是借以展現(xiàn)男性的隱秘困境的動因。因?yàn)榛谛圆町惗?gòu)起來的女性形象既給男性觀看者帶來快感，也激起了他由“閹割情結(jié)”產(chǎn)生的焦慮。比如《艷賊》中瑪爾尼引發(fā)了馬克的病態(tài)凝視，揭露了他作為父權(quán)制社會楷模的虛偽；《蝴蝶夢》中麗貝卡使馬克西姆飽受折磨，是他揮之不去的噩夢；《愛德華大夫》中彼得森喚起了J.B的詭異夢境和創(chuàng)傷性記憶，使他持久的莫名焦慮得以釋放；《眩暈》中瑪?shù)铝占又亓怂箍频俚难灠Y，暴露了他的虛弱不堪；《精神病患者》中瑪麗安誘發(fā)了諾曼#8226;貝茨的變態(tài)犯罪，使他的分裂人格和幽深陰暗的潛意識得以展現(xiàn)。希區(qū)柯克電影中的女性破壞敘事的平穩(wěn)性，使影片充滿懸念的激流。她們威脅電影文本中父權(quán)制意識形態(tài)的連貫性，撕破其透明性，揭示了父權(quán)的人性秩序的兩難處境，成為其矛盾所在。

《艷賊》等希區(qū)柯克電影所表現(xiàn)出來的意識形態(tài)意義的雙重性，微妙地揭示了父權(quán)制意識形態(tài)中的男性困境。一方面，男性把女性建構(gòu)為菲勒斯中心文化的“他者”，把女性驅(qū)逐到父權(quán)制社會的邊緣，剝奪女性的形象和話語。另一方面，女性同時(shí)體現(xiàn)了男性的“閹割幻想”的物戀對象與欲望投射的“客體”，以及對母性豐足的久遠(yuǎn)記憶和依戀，因而也是一種威脅。這是男性主導(dǎo)和性別歧視的父權(quán)制意識形態(tài)中男性無法擺脫的永恒困境，而要突破這種作繭自縛式的性別困境，恐怕唯有廢棄男女二元對立和去男性中心化，代之以更平等、更寬容、更多元的性別意識和性政治。

三、從《艷賊》反觀中國電影中的女性形象

本文通過對一部被忽視的希區(qū)柯克式的女性電影《艷賊》進(jìn)行女性主義解讀，一方面試圖澄清對希區(qū)柯克電影的女性觀的誤解，駁斥認(rèn)為希區(qū)柯克電影是厭女癥文本的偏見；另一方面，也希望能對我國的女性主義電影批評和創(chuàng)作有所裨益，提供一些借鑒和啟示。

雖然自20世紀(jì)80年代中期從西方引入女性主義電影理論這一嶄新的視野以來，經(jīng)過二十余年的發(fā)展，中國的女性主義電影批評已初具規(guī)模，但對女性主義仍存在一些混淆和誤解。中國的電影創(chuàng)作也尚未完全掙脫封建社會形成的根深蒂固的男權(quán)思想的桎梏，尤其是一些占據(jù)影壇主流地位的男性導(dǎo)演仍把女性建構(gòu)為“他者”而放逐。

例如從20世紀(jì)50年代到90年代影響了整整幾代人的中國經(jīng)典電影的最后一位大師謝晉，在他的“反思文革三部曲”中仍是在敘述母性自我犧牲的神話，把女性（《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝、《芙蓉鎮(zhèn)》中的吳玉音）塑造為父權(quán)制社會的道德楷模，她們沒有獨(dú)立的女性意識，她們的存在價(jià)值是撫慰飽受創(chuàng)傷的男性。中國現(xiàn)代電影的開創(chuàng)者之一、第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀，從成名期的藝術(shù)片《紅高粱》中的我奶奶、《菊豆》中的菊豆、《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮，到新世紀(jì)的商業(yè)大片《英雄》中的飛雪和如月、《十面埋伏》中的盲歌伎、《滿城盡帶黃金甲》中的豐乳奇觀，仍在持續(xù)地把女性展現(xiàn)為情欲對象和視覺景觀以滿足男性凝視的欲望和西方對東方的“奇觀”想象，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與商業(yè)的成功結(jié)合并把中國電影推向了世界。由此，女性在張藝謀的電影中成為雙重的“他者”：男性觀眾眼中性別意義上的“他者”和西方觀眾眼中文化意義上的“他者”。

而女性導(dǎo)演群體雖然也自覺地創(chuàng)作了不少的女性電影，塑造了一批鮮活的女性形象，比如張暖忻的《沙鷗》中所有的付出似乎只是為了失去的沙鷗、胡玫的《女兒樓》中在事業(yè)的不斷進(jìn)取中失落了愛情的喬小雨、李少紅的《紅粉》中性格迥異但風(fēng)采各具的秋儀和小萼等，但具有真正的女性意識并成功表達(dá)出來的完全意義上的女性主義電影則比較缺乏，女導(dǎo)演黃蜀芹的《人#8226;鬼#8226;情》是個(gè)中翹楚。該片用“花木蘭”鏡式隱喻，以女藝術(shù)家秋蕓的故事呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代女性面臨的性別困境、情感困境與文化困境，深刻地表達(dá)了一種扭曲的女性話語。

四、結(jié)語

鑒于中國的女性電影仍然受困于父權(quán)制主流意識形態(tài)的重重束縛，《艷賊》等希區(qū)柯克電影把對父權(quán)制意識形態(tài)的顛覆表現(xiàn)為暗流洶涌，是一個(gè)非常富有啟發(fā)性的個(gè)案，為中國電影的女性形象的塑造提供了一些啟示。

注釋

①影片名又譯為《瑪爾尼》、《大情人》等。

②即“the Woman’s Film”，也譯為“婦女電影”，雖以女性為主人公，但不一定采取女性主義的觀點(diǎn)和態(tài)度，因此不同于采用女性主義視角、致力于表達(dá)自覺的女性意識的“女性主義電影”(the Feminist Film)。

參考文獻(xiàn)

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[5] Manlove， Clifford T. Visual \"Drive\" and Cinematic Narrative: Reading Gaze Theory in Lacan， Hitchcock， and Mulvey. Cinema Journal， 2007， Vol. 46 Issue 3， p83-108， 26p.

作者簡介

蔡立英（1987— ），女，浙江永康人，中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)人文學(xué)院科技傳播與科技政策系2010級碩士研究生，主要研究方向：電影理論。

方剛（1969— ），男，安徽壽縣人，博士，中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)人文學(xué)院科技傳播與科技政策系副教授，主要研究方向：外國哲學(xué)、媒介文化及電影研究。