“死亡”還是“再生”?

摘要：在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，時(shí)代的快與文學(xué)的慢，時(shí)代的輕與文學(xué)的重，時(shí)代的視覺(jué)化與文學(xué)的文字性，時(shí)代的碎片化與文學(xué)的完整性，時(shí)代的物質(zhì)化與文學(xué)的精神性等之間形成了深刻的矛盾與沖突，文學(xué)的存在遭遇到根本性的挑戰(zhàn)，“文學(xué)之死”成了一種難以逃避的命運(yùn)。但這也意味著，傳統(tǒng)的文學(xué)樣式、文學(xué)媒介、文學(xué)觀念以及文學(xué)活動(dòng)走向終結(jié)的時(shí)候，也帶來(lái)了新的可能性。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代文化文學(xué)之死理論終結(jié)向死而生

尼采說(shuō)“上帝死了”，羅蘭·巴特說(shuō)“作者死了”，福柯說(shuō)“人死了”，在阿瑟·丹托宣布“藝術(shù)終結(jié)了”之后，希利斯·米勒在21世紀(jì)來(lái)臨之際也黯然地宣布“文學(xué)死了”……于是我們悲哀地發(fā)現(xiàn)，我們這個(gè)時(shí)代仿佛陷入了死亡的陰影之中，到處都彌漫著浮躁虛偽的歡聲笑語(yǔ)，到處都游蕩著面目猙獰的“幽靈鬼魅”。我們似乎再也無(wú)法掩飾內(nèi)心的不安和焦慮，我們不得不小心翼翼地追問(wèn)：在這樣的尷尬情境之中，曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限的文學(xué)是否已經(jīng)變得奄奄一息？是否已經(jīng)變得支離破碎？曾經(jīng)自命不凡的文學(xué)理論是否已經(jīng)染上了致死的癌病？是否已經(jīng)改弦易轍？

一

我們這個(gè)時(shí)代到底是一個(gè)什么樣的時(shí)代？這是我們首先要思考的一個(gè)問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，如果不能準(zhǔn)確地理解這是一個(gè)什么樣的時(shí)代，就無(wú)法準(zhǔn)確地理解今天文學(xué)的處境、文學(xué)的生命狀況，也就不能準(zhǔn)確地理解文學(xué)理論的現(xiàn)狀與未來(lái)。

我們可以說(shuō)，今天這個(gè)時(shí)代是一個(gè)“快”的時(shí)代。一切都變得快捷、迅速，一切都有了快節(jié)奏和加速度，譬如NBA的節(jié)奏、英超的節(jié)奏、生活的節(jié)奏；譬如電話傳聲、電子郵件、信息高速公路的速度；譬如飛人劉翔的速度、F1的速度、火箭和宇宙飛船的速度；譬如快餐的速度、緋聞的速度、感情分崩的速度；比如地球變暖的速度、空氣污染的速度、能源消耗的速度……快訊、快遞、快客、快餐以至于快樂(lè)，這種前所未有的“快”究竟給現(xiàn)代人的生活造成了什么樣的影響？給文學(xué)帶來(lái)了怎樣的沖擊？今天，又是一個(gè)“輕”的時(shí)代。“比特”之輕、電子之輕，紙質(zhì)的“四庫(kù)全書”何其重，電子版的卻只有光盤的幾克重，無(wú)歷史、無(wú)根基、無(wú)價(jià)值、無(wú)意義的生命中不可承受之輕；虛無(wú)、空洞和浮躁之輕。今天還是一個(gè)消費(fèi)化的時(shí)代。沒(méi)有什么不能被消費(fèi)，文化可以被消費(fèi)，歷史可以被消費(fèi)，身體可以被消費(fèi)，情感可以被消費(fèi)，隱私可以被消費(fèi)，繁華可以被消費(fèi)，蒼涼可以被消費(fèi)；經(jīng)典可以被消費(fèi)，可以被改編成電影、電視，可以被戲仿、剪貼，可以被“大話”、顛覆。今天也是一個(gè)“視覺(jué)化”的時(shí)代，所有的東西都爭(zhēng)先恐后地視覺(jué)化，政府辦公要視覺(jué)化，身體發(fā)膚要視覺(jué)化，生活百態(tài)要視覺(jué)化，人仿佛生活在一個(gè)巨大的“鏡像”之中，似乎到處都有公開的或隱藏的攝像頭、監(jiān)控器，它們被安置在紅綠燈、商場(chǎng)、賓館、小區(qū)等不同的角落；在鋪天蓋地的圖像沖擊中，只有眼睛的目不暇接，根本來(lái)不及停下來(lái)用心去思考，根本來(lái)不及大喊一聲“真美啊，請(qǐng)停留一下”，根本來(lái)不及“慢慢走，欣賞啊”。今天還是一個(gè)“碎片化”的時(shí)代。從空間感來(lái)說(shuō)，人被精細(xì)的社會(huì)分工切割為一個(gè)個(gè)機(jī)器零件，一個(gè)個(gè)整體環(huán)節(jié)的片斷；從時(shí)間感上來(lái)說(shuō)，人從過(guò)去的年、月、日的模糊與緩慢轉(zhuǎn)向今天的時(shí)、分、秒的精確與快捷。席勒早就深刻地洞察到人類在現(xiàn)代文明中所遭遇的這種“碎片化”生存，他發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)在，國(guó)家和教會(huì)、法律與道德習(xí)俗都分裂開來(lái)了；享受與勞動(dòng)、手段與目的、努力與報(bào)酬都彼此脫節(jié)了。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個(gè)碎片。”①今天更是一個(gè)“狂歡化”的時(shí)代。一切都被娛樂(lè)化，人們帶著顛覆和解構(gòu)的快慰，祛除神圣之“魅”，打破權(quán)威之“尊”，釋放著瞬間的刺激與激情，追求著感官的愉悅和興奮……

二

然而文學(xué)卻是一種“慢”的藝術(shù)。藝術(shù)本身就是一種“慢”，詩(shī)學(xué)的中心原則就是“慢”，審美活動(dòng)也是一種“慢”。記憶、聯(lián)想與想象是慢，體驗(yàn)、回味與反芻是慢，思考、靜觀與追問(wèn)是慢；詩(shī)歌的抑揚(yáng)頓挫、循環(huán)往復(fù)是慢，戲曲的一唱三嘆、程式化表演是慢，歌聲的張弛有度、音樂(lè)的柔聲細(xì)語(yǔ)是慢；四季的更替是慢，生命的過(guò)程是慢，“大地的節(jié)奏”（羅素語(yǔ)）是慢……因此，慢是韻味，慢是幸福，慢是沉醉，慢是驚奇，慢是停頓，慢是“陌生化”，正像什克洛夫斯基所說(shuō)，藝術(shù)是“……為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)識(shí)的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)……”②慢凝聚著我們對(duì)夢(mèng)想的渴望，慢銘記著我們對(duì)周圍事物的細(xì)微感覺(jué)，慢孕育著我們對(duì)快樂(lè)和幸福的豐富體驗(yàn)。然而，在今天這個(gè)時(shí)代，“慢的樂(lè)趣失傳了”，米蘭·昆德拉在他的《慢》一書中發(fā)出了這樣感嘆：“慢的樂(lè)趣怎么失傳了呢？啊，古時(shí)候閑蕩的人到哪里去啦？民歌小調(diào)中的游手好閑的英雄，這些漫游各地磨坊，在露天過(guò)夜的流浪漢，都到哪里去啦？他們隨著鄉(xiāng)間小道、草原、林間空地和大自然一起消失了嗎?”③文學(xué)是一種身體的歷史，文學(xué)關(guān)乎身體的疼痛與快樂(lè)，關(guān)乎它的溫暖與寒冷，關(guān)乎它的直率與真誠(chéng)；文學(xué)是鮮活的而不是僵化的，有生命的而不是無(wú)氣息的，是理性與感性的統(tǒng)一；而今天的官僚政治、理性社會(huì)盛行的是工具理性的霸權(quán)，技術(shù)的勝利。文學(xué)是一種沉思和冥想，需要充足的時(shí)間和空間，需要悠然自得，需要從容不迫。文學(xué)也是一種“重”的東西，“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”，傳承人類的文化，追尋人類的幸福，體現(xiàn)人類生存的意義和價(jià)值，是一種渴求完整性、理想性和超越性的東西；雪萊說(shuō)“詩(shī)使萬(wàn)象化成美麗”，布魯姆說(shuō)“詩(shī)源出于對(duì)自由的憧憬”，黑格爾說(shuō)“審美具有讓人解放的性質(zhì)”，羅蘭·巴特說(shuō)“文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為語(yǔ)言的烏托邦”，這些都說(shuō)明文學(xué)通向自由和完美……

這樣看來(lái)，今天，在時(shí)代的快與文學(xué)的慢，時(shí)代的輕與文學(xué)的重，時(shí)代的視覺(jué)化與文學(xué)的文字性，時(shí)代的碎片化與文學(xué)的完整性，時(shí)代的物質(zhì)化與文學(xué)的精神性等之間形成了深刻的矛盾與沖突，形成了一種難以彌合的悖論，而這恰恰對(duì)文學(xué)的存在構(gòu)成了根本性的挑戰(zhàn)。一個(gè)明顯的事實(shí)是，電子媒介的急速擴(kuò)張對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作與閱讀，傳播與消費(fèi)以至于思維方式、思想觀念、審美趣味等帶來(lái)了釜底抽薪式的沖擊，幾乎動(dòng)搖了文學(xué)賴以存身的根基。今天，越來(lái)越多的“純文學(xué)”期刊（如《人民文學(xué)》《十月》等）開始改版，嘗試走向商業(yè)化的道路；越來(lái)越多的世界名著改頭換面，配上花花綠綠的圖片出版（甚至哲學(xué)著作也出現(xiàn)了很多插圖本）；越來(lái)越多的作家走出書齋，簽約寫作，簽名售書，有的甚至轉(zhuǎn)向影視編劇、報(bào)刊編輯或是大學(xué)教授；越來(lái)越多的經(jīng)典作品被戲仿、改編，變成電視劇和電影，變?yōu)殚W動(dòng)的圖像，甚至是瘋狂的網(wǎng)絡(luò)游戲；越來(lái)越多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和手機(jī)短信開始涌現(xiàn)，成為大眾娛樂(lè)的佐料；越來(lái)越多的讀者放下了書本，轉(zhuǎn)而用越來(lái)越多的時(shí)間去追求個(gè)人的生活風(fēng)格，縱情享受物質(zhì)消費(fèi)的奢華與視覺(jué)盛宴的絢爛……毋庸置疑，那個(gè)叱咤風(fēng)云的“文學(xué)的時(shí)代”一去不復(fù)返了，文學(xué)越來(lái)越邊緣化，貧血化……以上這些癥狀無(wú)不意味著，在今天這樣一個(gè)喧嘩與騷動(dòng)的時(shí)代，傳統(tǒng)的文學(xué)樣式、文學(xué)觀念、文學(xué)傳播和存在的方式都將走向死亡和終結(jié)，“文學(xué)之死”成了一種難以逃避的命運(yùn)。

三

然而，文學(xué)真的已經(jīng)窮途末路嗎？文學(xué)理論真的就要壽終正寢嗎？

柏拉圖早在《斐多篇》中就借蘇格拉底之口說(shuō)出了一句不朽的名言：哲學(xué)是死亡的練習(xí)。這句話充分表明了哲學(xué)與死亡之間的親密關(guān)系，也表明了哲學(xué)的一種運(yùn)思維度和思想方法，即哲學(xué)必須直面死亡，理解死亡，超越死亡，不管是生命實(shí)體的死亡，還是精神思想的死亡。而這正是西方哲學(xué)的一種內(nèi)在的傳統(tǒng)。海德格爾認(rèn)為，人的存在是一種“此在”，即個(gè)體生命所意識(shí)到的自身此時(shí)此地的存在，這是一種“向死的存在”，死亡是此在最為本質(zhì)、最高也是絕對(duì)無(wú)從逃避的可能性。因此，我們需要一種本真的向死的存在：不是對(duì)死亡的必然性采取回避態(tài)度，或者把它弄得晦暗不明，或者把它掩蓋起來(lái)，而應(yīng)當(dāng)把死亡理解為此在最突出的一種必然性。“死本質(zhì)上不可代替的是我的死。”死亡隨時(shí)隨刻都是可能的，而人們常常用“人會(huì)死”、“有人死了”、“人總會(huì)有一天要死的”等等逃遁的方式理解死，其結(jié)果是遮蔽了死亡的真相。其實(shí)，“向死而生”不僅可以看做是人的一種存在狀態(tài)，也可以把它理解為文學(xué)的一種存在狀態(tài)，或是理論的一種存在狀態(tài)，它恰恰是在一種深刻的焦慮感驅(qū)使中不斷蛻變的危機(jī)意識(shí)與超越意識(shí)。這樣，“文學(xué)之死”就不是文學(xué)的毀滅，而恰恰意味著文學(xué)的再生，“理論的終結(jié)”就不是理論的消亡而意味著理論的新的可能性。

事實(shí)上，無(wú)論是“上帝”也好，“作者”也好，“人”也好，還是“藝術(shù)”“文學(xué)”也好，當(dāng)它們加上引號(hào)之后，就意味著它們都是一種歷史現(xiàn)象，也就是說(shuō)，它們都是在特定的歷史條件下被建構(gòu)、被塑造起來(lái)的概念體系和敘事話語(yǔ)，并將隨著歷史的變化而變化，隨著歷史的消亡而消亡。這里的“死亡”不是指實(shí)體性意義上的、物理性意義上的死亡（某種生命個(gè)體的死亡），“終結(jié)”也不是指完全的毀滅和消失，而是指?jìng)鹘y(tǒng)基石的解體。這樣，在古希臘時(shí)代結(jié)束之后，“神話”與“史詩(shī)”就消亡了，在中國(guó)步入現(xiàn)代社會(huì)之時(shí)，“古典文學(xué)”就消亡了。這表明，在今天這樣一個(gè)全新的時(shí)代中，我們的文學(xué)，我們的理論，都要“向死而生”，重新喚起自己的激情和自信，重新面對(duì)這個(gè)時(shí)代的復(fù)雜性和多樣性。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)的文學(xué)樣式、文學(xué)觀念、文學(xué)活動(dòng)（從創(chuàng)作到欣賞，從生產(chǎn)到傳播到消費(fèi)等環(huán)節(jié)），甚至是文學(xué)媒介，傳統(tǒng)的理論概念、理論體系、理論企圖、理論后果都要進(jìn)行深刻的自我反思，做出重新的厘定。我們必須思考的是，文學(xué)的限度在哪里？理論的限度在哪里？文學(xué)的可能性在哪里？理論的可能性在哪里？這正是“文學(xué)之死”與“理論終結(jié)”這一命題的真實(shí)含義和富有價(jià)值之處。然而很多的時(shí)候，它卻遭到了人們的誤解，甚至墮落為一句時(shí)尚的街頭口號(hào)。

尼采致力于重估一切價(jià)值，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)所謂的“真理”“道德”等等這些概念的人為性和其背后的虛偽性；海德格爾致力于顛覆西方哲學(xué)的形而上學(xué)傳統(tǒng)，他的哲學(xué)使西方哲學(xué)開始尋求與東方哲學(xué)的對(duì)話溝通；馬克斯·韋伯認(rèn)為，在一個(gè)日益工具化和科層化的世界，工具理性的支配必然導(dǎo)致日常生活的慣例化和刻板化，人們的日常生活方式也變得越來(lái)越帶有壓抑的性質(zhì)，人被無(wú)情地囚禁在理性的“鐵籠”之中。霍克海默和阿多諾對(duì)啟蒙理性、啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，他們說(shuō)：“被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中”④；福柯對(duì)“人”的概念進(jìn)行了無(wú)情的鞭撻，他主張進(jìn)行“知識(shí)考古學(xué)”和“系譜學(xué)”的研究；德里達(dá)致力于解構(gòu)西方強(qiáng)大的“邏各斯中心”主義；波德里亞致力于揭示類象社會(huì)的死亡本性……這些理論探索的背后隱藏著一場(chǎng)巨大的思想的革命，它們企圖終結(jié)那個(gè)堅(jiān)固的“傳統(tǒng)”，它們共同指向理性主義的霸權(quán)，指向本質(zhì)主義的虛妄，指向二元對(duì)立的僵化，文學(xué)也必將在這場(chǎng)新的革命中找到新的道路和方向。令人遺憾的是，直到今天，我們還沒(méi)有充分理解這場(chǎng)革命的意義。

無(wú)論是文學(xué)也好，還是文學(xué)理論也好，今天，它們都在一種死亡與再生的雙重壓力中生存，它們依然閃耀著迷人的光芒。或者說(shuō)，死亡的是特定的加引號(hào)的文學(xué)和理論，不死的是不加引號(hào)的文學(xué)和理論。那么，“文學(xué)之死”和“理論的終結(jié)”就不是一個(gè)終點(diǎn)，而正是一個(gè)全新的起點(diǎn)。這就要求我們不僅要保持對(duì)現(xiàn)實(shí)變化的敏感度，關(guān)注現(xiàn)象、關(guān)注問(wèn)題，譬如關(guān)注新的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)樣式，像網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)、“80后”的玄幻文學(xué)等等，譬如關(guān)注圖文關(guān)系的變化、審美趣味的嬗變等等，并且要努力把這些納入到自己的思考范疇之中；同時(shí)更為重要的是，我們要對(duì)自己的思維方式、理論傳統(tǒng)進(jìn)行認(rèn)真而徹底的反思和清理，不斷去進(jìn)行批判和重構(gòu)，努力去尋找新的可能性。只有這樣，我們才可能“向死而生”。

①[德]弗里德里希·席勒：《審美教育書簡(jiǎn)》，馮至、范大燦譯，上海人民出版社2003年版，第47頁(yè)。

② [俄]什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第6頁(yè)。

③米蘭·昆德拉：《慢》，馬振騁譯，上海譯文出版社2003年版，第3頁(yè)。

④ [德]馬克斯·霍克海默、希歐多爾·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東譯，上海人民出版社2003年版，第4頁(yè)。

作者：張富寶，文藝學(xué)碩士，寧夏大學(xué)人文學(xué)院講師，主要從事文藝美學(xué)、當(dāng)代審美文化研究。

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