文學嫁接及其種變

應該說，上個世紀的中國文學是充當了后宮妃嬪角色的。雖然這角色說穿了就是通房侍女而并不十分光彩，而且說法也相當專橫，然而卻是十分特殊和毋庸置疑的，同樣也是不可或缺的。只可惜皇上不是文學，而是政治。

上世紀初的民族大救亡，使無數志士想起了“師夷長技以制夷”（魏源《海國圖志》）的古訓而陡然升騰起文學的現代嫁接意識而效仿文藝復興時期的思想啟蒙而紛紛離開家門遠渡重洋投身異地尋求救國救民之良策，從而開始了對其的全面探索和進程。于是文學革命成了時尚，文藝救亡成了時代的潮流和良藥，而文學也極其自然地走進了政治的后宮，和政治歷史地聯結在了一起。這是歷史的選擇，也是時代的需要。

一個衰亡民族的拯救，無疑首先是精神靈魂的自救。“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝。”（魯迅《〈吶喊〉自序》）于是歷史作出了它英明而唯一的選擇——文學啟蒙。于是借腹懷胎，借巢下蛋，借鍋下米之說就找到了它另一個輝煌的用武之地，文學和時代權威話語的對話、結合也順理成章、水到渠成地成了歷史的必然。

一、認同大眾和大眾認同

當“民族的科學的大眾的文化”尚未風行時，文學啟蒙確乎應該降職而成為教化以認同大眾和賦予大眾以話語能力。畢竟文學是余裕時的東西，“民生凋敝，一心尋面包吃尚且來不及，那里有心思談文學呢？……窮苦的時候必定沒有文學作品的”（魯迅《而已集·革命時代的文學》）。

正因為文學是余裕時的東西，中國的文學才向來是屬于貴族的，平民、尤其是貧民是斷然談不上擁有獲取文學的路徑而擁有文學的。偏偏那時那地的中國革命的根本問題又全在于農民。所以，文學革命也好，武裝革命也罷，在其發軔時期，啟蒙精英們都別無選擇地要賦予大眾以話語能力。否則，“對牛彈琴”就不再僅僅譏誚牛了。

同時，上世紀的中國大眾文學，無論是鄉土大眾的，還是都市市民的，最初是無一例外都飽受了風雨污垢的強烈漸染而沉結著厚重的歷史滯后性和癆病一樣絲毫不令人樂觀的健康狀況：麻木、固陋、順受和不覺悟。歷史也已經有力地證明，上世紀中國文學的全部丑陋和卑劣，無不滋生于民間大眾話語及其所承載的傳統意識。

因此，文學在其完成革命和啟蒙的聯結時，確乎應該先行認同大眾完成對大眾的教化和改造后方能確保啟蒙和大眾精神及靈魂自救的暢行。

“我寫的東西，大部分是想寫給農村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字的人聽的，所以在寫法上對傳統的那一套照顧得多一些。”（趙樹理《〈三里灣〉寫作前后》）而趙“這些小說的發表，有明顯的時效性，幾乎都很快在農民讀者中廣泛流傳，有的被成為政治教育和政策宣傳的學習材料”（錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現代文學三十年》）。“為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術家正確的努力”（魯迅《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》）。同時，“大眾化運動是對五四文學革命以來‘歐化’傾向及革命文學創作中存在的某些‘左’的傾向的糾偏，目的在于縮短文學與群眾的距離，這本也是無產階級文學題中應有之義”（錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現代文學三十年》）。

然而啟蒙精英們在一步步走向大眾、認同大眾的進程中，竟陰差陽錯般地丟卻了五四文學最可寶貴的東西——文學啟蒙而走向了反面并發展到了極至，竟一門心思地想獲取大眾認同。由對苦難大眾的人道主義同情而為其吶喊請命，搖身一變轉為融入大眾，一步步放棄了自己莊嚴而神圣的啟蒙話語和獨立人格而充當了大眾的“留聲機器”。甚而至于有已經被大眾認同了的啟蒙精英們竟然如獲至寶般的認為獲得了合法話語而泰然躺在自認是有了穩定依靠的感覺里沉睡。偶爾的醒來就一改往日的唯喏、幼稚而一下子語氣強硬起來，向未被認同的同類發出霹靂般斷喝，喝令放棄五四新文化立場，否則就送上“斷頭臺”；或者只有接受貧下中農的“再教育”才能重新做人。

以為“說話作文，越俗，就越好”的思想發展到“什么都要配大眾的胃口，甚至于說要‘迎合大眾’”是“要成為大眾的新幫閑的”（魯迅《且介亭雜文·門外文談》）。

另一方面，長期的失語讓廣大民眾形成的麻木、固陋、順受和不覺悟痼疾，形成的以統治階級的正統意識形態和傳統觀念為中心和強勢的大眾話語系統都可能決定革命來臨之時，大眾話語會極其自然地轉而變為時代權威話語的附庸。于是大眾的長期失語痼疾及被刻意賦予話語能力就必然導致大眾話語最終取代時代權威話語而成為權威話語。

如果說“大部分是想寫給農村中的識字人讀”還是認同大眾的話，那么，“在寫法上對傳統的那一套照顧得多一些”就是大眾認同了，而“想通過他們介紹給不識字的人聽”則完全是時代權威話語了。

正是趙這種相當狹隘的農民化的審美觀念恰好迎合了解放區時期及其后的民族化大眾化創作趨向，才使趙的創作在很長一段時期內被推崇到主流文學的顯著地位。

其實，“大眾，是有文學，要文學的”（魯迅《且介亭雜文·門外文談》）。大眾化也并不是只能要“下里巴人”，不能要“陽春白雪”。因為“大眾并不如讀書人所想像的愚蠢”；“因為文字是特權者的東西，所以它就有了尊嚴性……文字既然含著尊嚴性，那么，知道文字，這人也就連帶的尊嚴起來了”魯迅《且介亭雜文·門外文談》）。

所以，那些長期失語的“大眾”們，一朝獲得了權威話語權更會一改往日麻木、固陋、順受和不覺悟的面孔而對啟蒙精英們喋喋不休的發號施令，鼓吹阿Q時代早已死去，鼓吹覺悟了的大眾已經不再需要啟蒙。甚至變本加厲，命令啟蒙精英們放下獨立話語，而竟完全忘了自己的身份，忘了拯救自己的恩人。尤其是太陽社和創造社的“先驅”和“大眾”。

難怪有人要慨嘆救亡壓倒了啟蒙。（李澤厚《中國現代思想史論》）

至于真正的“救亡壓倒啟蒙”，也就是文學的全方位入主政治后宮并全面鋪開已經是幾十年之后的事了。從“文學革命”運動開始，經過30年代“大眾文學”的倡導，再到40年代關于“民族形式”的討論，文學終于由開始的和政治本性上的并軌轉而變成了政治的從屬。

文學轉變成政治的從屬無疑等于是完全回位到了中世紀的宗教文學，成了時事政策的具體而形象的闡釋。雖然這在當時以普及為主題的社會環境和歷史條件下，無疑具有正確性和權威性并起到了統一思想的作用，但畢竟文學已經不再是為了啟蒙而轉為了政治，純乎是搞政治了。

這種文學充其量算是一種政治文學，甚至連政治文學也不是，而是文學政治。就像驢馬，驢跟驢生出的是驢；馬跟馬生出的是馬；但驢跟馬生出的卻是變種騾子。這種文學注定是要絕種的。大半個世紀的文學大眾化發展到極至終于出現了它的變種大躍進文學和史無前例的文革文學。而世紀末文學大眾化的復歸又使文學再次沉落，幾至銷聲匿跡。

所謂種瓜得瓜，種豆得豆。人們之所以看重騾子，是因為雜種優勢。騾子雖有其雄強的一面，即認同大眾的一面，但畢竟生命力脆弱。要獲得騾子，必得驢馬存在。

一味強調文學的功利性，不要驢馬，那么騾子怎么存在？

文學的獨立性哪去了？

文學誠應該為政治服務，但文學絕不能從屬于政治。“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有顏色（我將白色也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”（魯迅《三閑集·文藝和革命》）否則，文學就不能成為文學而要“踏著‘文學是宣傳’的樣子而爬到唯心的城堡里去了”（魯迅《集外集·文藝與政治的歧途》）。上層建筑中任何一個非文學聲音的肆意張揚，都會使文學審美話語大面積缺失。

所以，當“民族的科學的大眾的文化”已經風行時，文學理所當然要回歸到審美定位而和政治并行。一如鐵軌，交接，僅僅是歷史的選擇，并行才是其永久的追求。否則，一旦這種一時一地的嫁接演化為永久性的驢馬媾合，文學就要被政治染指而鳩占鵲巢，必定生出騾子來。

還有，一味地讓大眾認同必然導致啟蒙精英們獨立人格和啟蒙意識的喪失。

中國的文人向來是相當聰明和靈活的，他們極善于調整自己以順時應勢。這種順時應勢與中國文人長期以來需要看人臉色吃飯有關；這種順時應勢也充分暴露出中國文人極不光彩的一面：沒有操守，缺少恒心，如墻頭草一樣東風來西倒，西風來東倒而搖擺不定。這種搖擺極大地局限了他們的創造和發現。

至于其反面，一樣是這一痼疾的翻版。告別一種權威的同時必然要找尋另一種權威，剛剛解離了時代權威話語就又溶進了大眾話語。非廟堂即民間，甚至是廟堂和民間的二元簡單疊加。

當上世紀末，中國文學的現代性問題再次被關注的時候，人們忽然發現那個世紀的啟蒙精英們幾乎無一例外地欠缺精神持守和獨立人格。

五四后迅速隱退者，追風弄潮四處依附者，今日叛逆明日懲罰叛逆者，無不暴露出上世紀中國文學的悲哀，應該守護的沒有守護，不該守護的也沒有守護。收獲的僅僅是一次次啟蒙精英們主體價值的失落和文學萎落的悲劇。所謂的偶然的碩果也僅僅是一把麻包底片上的花朵，毫無底蘊的浮躁和浮華。

究其原因，不能不讓人想起政治的侵入和占領。開言說這話者，倒是也情有可原。文學于起始階段的確有與政治交合之實，但當“民族的科學的大眾的文化”風行之后呢？“認同大眾”不也變成“大眾認同”了么？大眾話語不也搖身一變而成為時代權威話語了么？作為啟蒙精英，為何那么努力地消解自身存在的合法性？

于是只剩了幾個孤零零的現代精神的麥田守護者在孤零零的苦苦守護自己的孤獨、無奈和寂寥。如孤魂野鬼般的“荷戟獨彷徨”（魯迅《題彷徨》）。

二、從維新到唯新

談到中西文學的合璧問題，升騰起來的感覺本應該是相當激動人心的。至少，也是相當令人欣慰的。因為中國當年的現代性是舶來的、外源的，中國傳統的大地上是斷不會也不能夠出現現代性的。然而，事實恰恰相反。20世紀中西文學的嫁接留給我們的還是無盡的痛心和悲涼。

20世紀的中國文壇是像一潭死水一樣容不得任何生機的。

20世紀中國啟蒙精英們的心目中，總認為大眾文學的自然存在狀態是與主流文學完全不同的。正宗地位的統治階級的文學是腐朽的，而大眾文學則是自主的，自在的，遠離權威的；是新鮮的、活潑的、富于生機的。事實卻是，大眾文學并不一定是充滿生機的、新鮮的、活潑的和遠離權威的，而是守舊的、僵化的、腐朽的、附庸時代權威的。這是一個一廂情愿想當然的毫無根據的對大眾文學的認識誤區。

歷史上，無論政統還是道統，對大眾文學的統治都是森嚴的。大眾文學在價值取向上無不是正統與道統的翻版。無論其多復雜，也無論其是幾元話語系統，其中心和強勢一直是占統治地位的國家意識形態和傳統觀念。因而，大眾文學始終是不同時期主流文學匯集的廢棄物，雖然廢棄物上也能、也曾開出花朵。

另一方面，由于中國現代性的發動不是源于本國，而是受外來的影響；由于大眾文學意味著傳統，那么面對伴隨異族文化而來的洋槍洋炮，民眾意識中升騰起來的更多的是民族的屈辱感。這種屈辱感令中國人對現代化懷有更多的抵觸和反感。而且愈是大眾，這一抵觸心理愈強烈。

這種強烈的抵觸心理產生了強烈的排外意識，終致連同現代性一道，把啟蒙精英們也拒之了門外。但當現代性最終不能避免而無力排外時，就走向反面搖身一變成了盲目的吸納。于是文學陷入了一個排外不成就吸納的怪圈。至于吸納后是否吸收則是另外一碼事。吸納后并不是消化吸收而是晾置，晾置后就是不了而了之的排泄。然后是再吸納、再晾置，再排泄。如此就產生了小猴子下山、狗熊掰棒子的現象。

當年的維新變成了今日的唯新。

一個世紀百年的文學，成了啟蒙精英們對一個個風潮的刻意追逐，看到新的就拋棄舊的，走馬燈似的時時上演著喜新厭舊、買櫝還珠的鬧劇。結果收獲的純粹是一個個精美和時髦的包裝。不時蹦出的洋文單詞到底當時幾人能看懂？這種經洋文精心包裝的文學除了嚇人，壓根兒就不讓人讀外，只能是盲目地亦步亦趨。百年文學的趨新終于鑄成了邯鄲學步，光環中再分辨不出光環福蔭的對象和范圍。

作為民族的精神文化建構，如果沒有一絲鑒別總是一味趨新，甚至唯新是趨，新的東西尚未站穩腳跟，就被舊的東西一腳踹下舞臺的話，那么就不能不說這一上世紀中國文學的獨特景觀正是上世紀中國文學的莫大悲哀。

如果僅僅是因為極為簡單明了的“過時了”的理由就一概一棍子打死，把所有的新生兒都扼殺在搖籃里；或者，人死了就埋葬人道主義，后現代了，就殺戮現代，豈不是強盜邏輯？

正是由于這種簡單化的一刀切，才導致了創造社太陽社們可以理直氣壯地否定魯迅，否定胡適，否定新文學運動；才導致了一代新秀可以理直氣壯地否定上一代新秀。

這絲毫不是在建構而純乎是解構。

人類文明的發展，其理論和學說都不是線性模式的。但我們卻只用短短幾十年的時間就如幻覺般直線式地走完了西方文學幾百年的歷程。匆匆忙忙，忙忙匆匆，迎來送去，馬不停蹄，仿佛是個巨大的食客，正張開血盆大口一味地狂吃猛吃，哪里還有消化的時間？最終落得的只能是一個新潮迅速推下另一個新潮所構筑的發展迅速的假象。

新潮滾滾本來是很值得慶幸和欣喜的，但新潮過后，沉淀甚少，甚至連魚鱉蝦蟹也不見的話，那就不能說不是一種悲劇。一切思潮本來都應該是有價值的，然而經過壓縮、共生，之后再生吞活剝吃下去的話，可能結果就大不一樣了。地獄里是存有因撐死而餓死的魂魄的。

肥肉本來是高營養、高蛋白的東西，然而并不是任何人都適宜吃的。倘吃下去不消化再拉出來，就是浪費了。甚至因此而影響了腸胃，那是連浪費也不得，還不如不吃。文學啟蒙確也應該關照一下她啟蒙的對象。裙子好看，但要不擇彼此，高矮胖瘦老少不分，那就不是好看了。

假如肥肉再濃縮成板油，那誰還消受得了。

快餐的出現本來是為了節時以適應現代社會的，但要一味地節時而一次吃下去一日三餐，恐怕就不是節時而是費時破財了。

上世紀中國文學的發展本已是遍體鱗傷、殘缺不全，過多的接納更使“這位體弱的母親不勝重負”而“已經難于孕育出健壯的果實”（李新宇《百年中國的文學遺憾》），卻仍要一次次受孕，又一次次流產；一次次流產，再一次次受孕。最終只能是因接納過多而失去一切。即使偶爾能留下一兩個早產兒，流淌的也全是異族的血脈。中國民族精神的建構還是一句空談。

中西文學的結晶早產混血兒雖其種性未變，但卻連騾子文學的雄強的一面也不見，只剩了脆弱的生命力。春日秧苗的瘋長只能確定秋后收獲一把秕谷。

更慘痛的是，新秀們總以為最新的就是最好的。其結果呢？當一個最新否定前一個最新時，最新反成了最舊的幫兇。當新文化腹背受敵而一敗涂地時，當新秀們歡呼勝利時，真正的勝利者——根深蒂固的最舊勢力正在一旁偷偷竊喜。

毫無疑問，這又是一個怪圈。

盲目的趨新擇取帶來的另一個惡果必然是精神承傳的斷裂。

老實講，20世紀的中國文學并不是沒有思想者，也不是未能達到應該達到的精神高度。可惜盲目趨新的不歸路徑的選擇終于造成了精神承傳的斷裂，令無數探索者最珍貴的思索和收獲被棄忘和盲視而得不到絲毫有效承傳。

回首上世紀精神的探索無不是滿目荒煙四起，耀武揚威的征伐伴著慌不擇路的潰退，三分鐘熱潮過后留下的總是死寂和荒涼。前一代艱難的探索剛剛殺出血路就突然中斷。戰場尚未來得及清掃，后一代就再次出征，一切又從零開始。終于出現了一線轉機，卻又無端地再次中斷，再次從零開始。

探索、中斷、歸零，再探索、再中斷、再歸零；如此，也是一個怪圈。

歷史雖不止一次地造就前仆后繼的悲壯景觀，但若“前仆后繼”之后僅僅是再一次的重復，后一代人總要重新探明前一代人早已探明的路徑的話，那就不能再說是“前仆后繼”而是“前仆后仆”。這樣的啟蒙將永遠停留在零點而原地踏步。當50年代的探索者再次高喊五四精神的時候，無異于砸碎了上代大師們的衣缽再回到五四。當文革廢墟上崛起的一代又開始新一輪中國現代性思索的時候，無異于又拋開了50年代的探索者早已達到的高度而從“師夷長技以制夷”的民族大救亡卷土重來。新時期本來已經走出了大眾認同的誤區，卻仍要大眾文學的復歸。偶爾留下的一兩個承載某種精神積淀的幸存者，又像探險路上被奪去了樹頭的半截樹樁，從基部努力地抽出小芽，拼命昭示自己的承傳和存在。

歷史應該感謝他們而不應該對之悲憫，因為上世紀的中國文學最初是連一些最基本的知識都不曾傳載的。那些經過高音喇叭擴放的無一不是偽文學、偽啟蒙、偽吶喊。

悲憫的應該是，新世紀的青年對五四的感覺仍是一個抽象的概念，對文革的認識也只是一個朦朧可笑的傳說，甚至對80年代的思考和探索，也是一片茫然。至于新生代啟蒙學人更是像洋鬼子看戲一樣，所有的研究都建立在極不可靠的最基本知識之上。

三、大眾文學的再次復歸

上世紀80年代，中國文學終于從斷裂的死亡之谷中走出，回到魯迅，回到五四，重新找回了丟失的啟蒙精英們的獨立人格和主體意識而接續了被中斷的主題。然而，好景不長，不久文壇就再次出現了“大眾化”的復歸逆流，啟蒙精英們再次紛紛走向“民間”。于是從“傷痕”到“反思”再到“尋根”，文學再次走上了認同大眾和大眾認同的不歸路。剛剛找尋回來的獨立和主體頃刻間又煙消云散。其間雖也吹過“現代主義”的狂潮，但一時間的狂潮過后，一切又風平浪靜。“大眾化”的倡導者們依樣喝斥啟蒙精英們放棄自己的精英意識，放棄啟蒙導師的姿態。喝斥和叫喊再次驅使六神無主、手足無措的中國文學除了“大眾”就走投無路。這種走投無路反而加速了“大眾”話語的肆意膨脹。

可惜，這時的“大眾”和“民間”已另有所指而今非昔比。“大眾”已不再是鄉土大眾而是城市大眾——市民；“民間”也不再是鄉土民間而是城市民間——市民階層。

市民本是西方大炮和資本入侵的伴生體，也是一個被震耳欲聾的洋槍洋炮聲震啞了的長期的失語的群體。新時期改革開放的深入，市場經濟的建立，終于使市民階層迅速壯大而成長為一個重要的社會組成部分。市民話語能力也迅速增強而足以影響到主流思潮并最終占領和取代大眾話語而成為時代權威話語。

于是市民文學粉墨登場。

毋庸置疑，市民文學理應是市民社會和現代工業文化的衍生物，所以，市民文學也不得不嚴格遵循市場逐利原則和真切關照接受者的娛樂、消遣、宣泄功能。畢竟市民文學只是一種追求享樂合理的消費性的、感官化的文學娛樂而缺乏人文導向和啟蒙。一如市民精神終于弱化成了市場經濟的工具一樣，市民文學在被迫納入市場后，整個運轉過程也必定要徹底商品化。商品的本性決定了其本質和消費同一無二。于是市民文學就鉆進了“庸俗的小市民意識”早已設定的圈套而成了徹頭徹尾的小市民意識的絕好體現——經濟上惟利是圖，政治上逃避現實，思想上拒絕抽象，文化上解構崇高，理想上張揚世俗，生活上崇尚平面。

市民文學在使文學商品化而削平文學深度的同時，其唯利是圖的本性必然抹煞文學的標準而令種種盛極的思潮無不遭遇小市民意識的解構而呈現明顯“反文學”的傾向。即便是涵蘊社會正義的“尋根”和“反思”也不能幸免于難。

其結果只能是再次收購大量低品位的垃圾似的泡沫一樣的毫無底蘊的浮躁和浮華，收購被反復復制克隆的看似日益豐富和活躍實則平面化的大眾話語。于是“痞子文學”、市民文學、新歷史主義文學、新女性文學、新寫實文學，乃至眾多等而下之的美女作家的“身體文學”，就堂而皇之的擺上了時代權威話語的餐桌，令無數市民食欲大振。而自身也是“哈哈嘿嘿”。

文學和經濟的嫁接，必定導致變態畸形文學的出現和盛行。

如果說當年的大眾文學還因其重視文學的教化功能而具有些許思想與意識的探索性、嚴肅性，具有些許語言和文本的實驗性、高雅性的話，那么，今日的市民文學就純乎是享樂消費了。所以，“我們在看到大眾文學使大眾在獲取藝術民主化、撫慰他們靈魂焦灼的同時，也必須看到它給他們帶來的偽民主、偽快樂、偽幸福、偽真實、偽審美”（吳秀明《轉型時期的中國當代文學思潮》）。

另一方面，迅速復活和崛起的小市民意識及其話語載體市民文學也正以其極具解構力的市場話語解構著啟蒙精英們的靈魂和操守。

啟蒙精英們在面對話語強勢的小市民意識時，倘更多的是青睞而不再是沉默，更不是反思和揭露的話，啟蒙就必然被侵吞而要身變為媚俗。而啟蒙精英們更會把這種媚俗當作進步而自喜、自娛、自賞。因為“一個普遍媚俗的時代里，本來就媚俗的大眾‘媚’上了特會媚俗的作家，是自然而然的”（劉川鄂《小市民名作家——池莉論》）。

媚俗的關鍵在于解構崇高而強調小市民的“凡胎俗骨”（池莉《我——代后記》）和“煩惱人生”（《煩惱人生》）。于是崇高成了“冷也好熱也好活著就好”（池莉《冷也好熱也好活著就好》）的依附。毫無疑問，這一依附過程反過來又加速了崇高理念的瓦解。

簡言之，“我們大家都是小市民”的“泛小市民化”（柏定國《媚俗的文學從不關懷基層民眾》）觀點必然混同“普通”和“小”的差異，抹平英雄與凡人的區別，消解崇高和卑微的不同（王又平《新時期文學轉型中的小說創作潮流》）。如此，崇高當然要被壓低到小市民的水準。相應地，小市民的生活方式和人生理念也要被拔高到“神圣”的高度。那么文學所觀照的便不能再是“苦難”而是“卑微”、“是人們的精神調劑”（池莉《我——代后記》）了。文學居然成了精神的調味品了！

文學被寄予的啟蒙價值的厚望終于一落千丈。

文學啟蒙價值的跌落必然導致啟蒙精英們自覺不自覺的重新定位自身的價值取向而融入市民階層，最終連自身也要陷入小市民意識的泥淖不能自拔。倘若精英們再受經濟利益的誘惑而無以固守自己的節操出賣自我立場的話，那么，啟蒙自然要被侵吞而身變為媚俗。因為對崇高的解構，必然導致對現實苦難的蔑視和精英們道義良知立場的缺失。

如此當然“再回首，云遮斷歸途”。啟蒙精英們為何如此媚俗，為何剝離文學藝術要剖析和追尋中國人在當代社會生活中所表現出的種種“劣根性”的文化反思根源，為何成了喪盡天良的掮客批量生產和販賣文學贗品，為何諸多文學思潮及流派都不曾深入展開即銷聲匿跡，等等，一切釋然。

20世紀的中國文學固然要轉向認同大眾，服務大眾（包括小市民），但絕不意味著要迎合小市民。倘在嚴峻而丑陋的現實面前無動于衷，或者麻木不仁，聽任金錢富貴銷蝕啟蒙應有的人性、道義和良知，放棄抬升大眾精神品格和審美趣味的話，那文學除了媚俗別無選擇。

文學豈能因富有而庸俗，成為痞子、冒險家和權貴甚至啟蒙精英們走穴的搖籃。否則文學必將泛濫毫無人性的靈魂的洪荒。因為，作為社會富裕階層的小市民，極有能力控制傳媒而實現對時代權威話語的壟斷。啟蒙應當為社會進步而奮斗，文學應當為拯救小市民因富有而貧瘠庸俗的靈魂而獨步。

最后，新世紀的中國啟蒙精英們，更應該清醒地看到，曾經被我們肆意推崇叫好的西方文學，在西方就已危機四伏；而國內公式化、概念化，“寫中心”、“唱中心”的狹隘的偏向卻仍在偏向；文學的消費體現了文學的進步的新一輪的自我超越或自我否定正在席卷中國文壇。當三寸金蓮換成三寸厚底的時候，通體寫作的仍是媚俗。危機和災難的渦流依然四伏，精英們萬不可輕心掉之，新的“君子固窮”論正等著你們去持守。

但愿精神的探索不再隨意嫁接，但愿精神的承傳不再無端斷裂。果真如此，民族的精神風貌必可改觀，新世紀文學的重振必定有望。

（作者單位：安徽省界首市第一中學）