好漢電影 影像的禁忌

當(dāng)他們發(fā)覺自己寄身于體制之內(nèi)已經(jīng)無法進(jìn)行個(gè)人表述，或者說真實(shí)完全被遮蔽的時(shí)候，獨(dú)立電影，便成了唯一的選擇。這些中國獨(dú)立電影導(dǎo)演所呈現(xiàn)出來的異常豐富、多元的創(chuàng)作個(gè)性，日漸為世界矚目。

中國電影自1923年的《孤兒救祖記》開始，就已經(jīng)建立了影以載道的現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)。幾代電影人傳承并發(fā)揚(yáng)了這一光榮傳統(tǒng)，但到了新世紀(jì)以后，我們很難在一部以“中國”為前提的主流電影中，找到一張生動(dòng)的面孔，一出優(yōu)雅的轉(zhuǎn)身，抑或一朵發(fā)自內(nèi)心的笑靨。太多的中國影像在借舊時(shí)的帝王將相、現(xiàn)今的才子佳人，來對(duì)當(dāng)下癥狀進(jìn)行規(guī)避，在泛人性的溫床上且蠅且茍。偶爾也能打著借古諷今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解構(gòu)癖，卻辜負(fù)了我們?nèi)找娙招碌幕ɑㄊ澜纭?/p>

誰在對(duì)我們一日千里的現(xiàn)實(shí)發(fā)言，誰在觸碰我們內(nèi)心深處那些柔軟的幻夢(mèng)，又是誰在一平如鏡的湖面上涌動(dòng)著暗流，用勇氣和才情鐫刻著我們這個(gè)“偉大”時(shí)代的肖像。

從上世紀(jì)末，第六代電影人，妄圖從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，卻能由點(diǎn)及面地管窺出時(shí)代的擦痕。在太多看不見的影像里，張?jiān)錈睢⑼跣洝①Z樟柯、章明，以他們對(duì)藝術(shù)和生活的雙重直覺，引領(lǐng)著我們重新打量，在炊煙裊裊里，在隔岸相望中，在冰冷的手銬和火熱的激情里，那些我們?nèi)諒?fù)一日，卻容易被忽略的現(xiàn)實(shí)種種。第六代的出現(xiàn)，疏遠(yuǎn)了主流意識(shí)形態(tài)的官方意志，而以一種更民間、更落地的姿態(tài)重新掃描我們易于流逝的靈魂。

進(jìn)入新世紀(jì)，又有一些倔犟而又自甘寂寞的聲音去叩問那些比他們更默默無聞的生靈，沒有居高臨下的關(guān)切，反而更容易和那些莽莽蒼生一道屏住呼吸。他們比他們的前輩更為極端，更不屑于去收獲掌聲響起來后的笑臉。我們可以稱他們?yōu)楠?dú)立電影人或先鋒電影人，他們與那些精于炒作，忙于營銷，并由電影人安全過渡到電影商人的電影人不同。開中國獨(dú)立電影先河的張?jiān)⑼豆P從影的朱文、攝而優(yōu)則導(dǎo)的劉杰、海外歸來的范立欣、從撰寫小品段子到勾勒東北風(fēng)情畫的張猛，這些從各個(gè)領(lǐng)域里，斜刺里殺出來的電影新人，以冒著熱氣的新鮮血液，成就了當(dāng)下中國電影的骨架。他們自覺地關(guān)注著現(xiàn)實(shí)的流向、人心的躁動(dòng)。用樸拙卻又充滿力度的電影語言，去苦吟，去哀嘆我們這換湯不換藥的年年歲歲。

他們的大部分作品，對(duì)于更寬泛的受眾而言，是無緣在電影院里與他們作親切會(huì)晤的。這是他們的無奈，也是中國電影不得不面臨的窘境。雖然賈樟柯、寧浩、曹保平也算成功地浮出海面，但就是他們，也很難順風(fēng)順?biāo)⒈M情盡性的接連發(fā)力。這誠然不能歸于他們創(chuàng)作力已處萎縮期，而是與我們不斷刷新票房神話的中國電影大市場息息相關(guān)。

這些在惟商業(yè)是舉的中國電影盛世里仍慷慨前行的電影人，他們之后的電影之旅，可以說是道阻且長，也可以說是來日方長，最后還是祝他們行者無疆吧。