當“文學”成為“我”

《<飛天>60年典藏·我與文學卷》是一冊好選本，里面所選文章大都為名家所作，而且大都為1980年代文章，讀來有一種恍如隔世的感覺。1980年代雖然已經成為了歷史，但畢竟還帶著殘留的體溫。

徐光耀是我很敬重的革命作家，他的人格讓我折服。《<小兵張嘎>的奇異出世》敘述了自己創作《小兵張嘎》的艱難過程，如臨其境，讓人體會到了革命作品產生之不易。楊爭光《如果我能夠》讓我們分享了他寫作的樂趣。徐小斌《煉獄之門》寫出了一種創作的“癲狂”。畢淑敏《昆侖山注視著我》回憶了早年的閱讀經歷，也引用丘吉爾的話進行了反思：“年輕人不應該過早地接觸名著，這將使他們不求甚解。”閻欣寧《人生有夢》的“要當官就別寫小說，要寫小說就別當官”，不僅讓作家“刻骨銘心”，也讓我們感慨萬端。“文章憎命達”，古來如此呀。

王家達《哦，我那土撥鼠一樣的童年》用詩一樣的語言回憶了自己創作《清凌凌的黃河水》的過程，讀來倍覺親切。邵振國的《我的文學自白》，是一篇關于“文學”的思考，其中對現代主義多有研討。看發表日期，是1988年4期。在那個年代，他已經開始了對現代主義文學，和“文學”的深入思考，這是多么地不易。當然，其中的觀點，還是值得商榷，雖然他到現在依然堅持。曲子貞《我的編輯生活》回憶了《工農文藝》的歷史，讓人回到了甘肅文學的發生期。還有陳忠實、昌耀、涂光群、古華、林斤瀾、鄧友梅、陸星兒、周濤、方方、唐祈等人的文章，都是結合自己的創作談文學，讀來親切自然，文字風格各有千秋，不但對文學研究者，而且對文學愛好者都是很好的讀物。

這里，結合其中的文字，談談我的一點讀后感，也包括我個人對文學的理解。

一

新世紀以來，當代文學自先鋒派更加“進步”到私人化、隱私化。似乎文學就是寫作自己的那一點“私事”，而且這個“私事”還是非常之隱秘的那點“私事”。陳染、林白就是這方面的代表。這樣的寫作在一個階段確實也掀起了一點波瀾，在中國這樣的國度，女人的那點“隱私”由女人自己說出來，以前還是很少見的。“窺隱”畢竟也是人類的共同愛好。不過，書寫“隱私”還算文學，只要你寫得好。因為由此還是可以以小見大的。但是，隨著市場經濟的不斷發展，文學也開始“發展”為“商品”，于是“技術含量”不斷增加，“三聚氰胺”越加越多，而有關人性、人文、民族、情感等卻越來越少。為了市場份額，為了碼洋，為了版稅，我們的作家越來越瘋狂。魯迅在《論睜了眼看》里說：“中國人向來以為不敢正視人生，只好瞞和騙。由此也生出瞞和騙的文藝來。由這文藝，令中國更深陷入瞞和騙的大澤中，甚至于已經不覺得。”

但是，人類之所以成為人類，并不完全是因為個人的那點隱私，人類之所以成為人類，還有某些共同的東西。文學之所以成為文學，也不完全是因為它的商品性，讀者更看重的是它的藝術超越性。到現在為止，還有很多人懷念1980年代的文學。我想，一個很大的理由：那個時候的文學是大家的文學，反映的是一個民族的思考、情緒、沖動、激情，還有那種生命的張揚。

我讀《<飛天>60年典藏·我與文學卷》就很有這種感觸。拿到書的第一時刻，我就先讀了劉賓雁的《我停留在藝術門外》，文字之美，之雅，文字里滾動的那種力量，真的是久違了。他自稱“我從來不認為自己會成為一個作家”。他說：“從中國進入二十世紀以來，任何一個肯思考的中國人都很難躲得開政治。它就在門外站著，還常常破門而入，使你不得安寧。”文學不是政治，這絲毫沒有問題，可是文學如果不“介入”政治（我們這里取最廣義的政治概念），那“文學”“純潔”得還能剩下些什么？

文學，成為一種商品，僅僅是一種商品，就如拖把、掃帚，或者馬桶，那“文學”存在的意義何在？文學界近年一直在研究八十年代文學，甚至有人提出“重回八十年代”。那么八十年代的特殊性在哪里？遇羅錦的《關于<一個冬天的童話>》，張賢亮的《滿紙荒唐言》其實已經回答了這個問題。《<飛天>60年典藏·我與文學卷》其實也是“回到八十年代”的一個優秀的文本，讀著那些1980年代的文字，雖然只是一些文學創作談，可那種“氣象”、“力量”真是我們當下文學所缺乏的。

當然，文學之所以成為文學，就是因為它的文學性或者說藝術性。也就是我一直談論的“形式”。同是歌頌愛情，藏族民歌和蒙古民歌是不一樣的，花兒和信天游也是不一樣的，昆曲、越劇又是一種形式。這里的關鍵就是“形式”。這個“形式”既是民族、地域的，也是個人的。而且只有在“個人”意義上才真正進入“藝術”。

我們閱讀《<飛天>60年典藏·我與文學卷》，就有很多這樣的感慨。那么多的作家談自己的創作，談他們創作某部（篇、首）作品的過程，這里就才進入了“藝術”的領地。葉蔚林《給一位青年作者的信》，就直接談論了藝術風格、特色的形成，1981年就有這種意識，真是讓人佩服。汪曾祺《兩棲雜述》更是難得的精彩之文。汪曾祺的文字，我一直愛讀，雖然“小”卻“好”。他的《兩棲雜述》就是一篇美文，不是一般作家能寫出的。他真是一位好作家，懂藝術的作家。在文中他從藝術的相同性談了自己的觀點，他說寫小說的不妨從戲劇、民歌、美術里吸取營養，這確是經驗之談。他還提出：“我以為‘文氣’是比‘結構’更為內在、更精微的概念，和內容、思想更有有機聯系。這是一個很好的、很先進的概念，比許多西方現代美學的概念還要現代的概念。文氣是思想的直接的形式。”他從中國古代文論里拈出“文氣”二字，確具獨眼。我多年來也一直思考這個問題，可是一直不得其解。“我希望評論家能把‘文氣’引進小說批評中來，并且用它來評論外國小說。”這是先見之明，可又有多難呀。不過，汪曾祺老先生能提出這個問題，已經了不起了。可見他是真懂藝術的。《兩棲雜述》真是一篇當“文學”成為“我”的佳作，不像我們有的作家談了半天創作心得，卻連一句像樣的句子也寫不出來。

二

“文學”，現在真應該加一個引號了，否則很容易就被自以為是的人誤解了，或歪曲了。我們很多年來，一直把“觀念”當文學，而且還是別人的“觀念”；我們一直把宣傳當創作。魯迅說過，文學有宣傳，但宣傳絕不是文學。我曾經撰文認為，公文語言不能用于文學創作，其實日用文書語言也是不能用于文學創作的。“文學”自有自己的語言，這種語言有它特有的節奏、腔調、句式等。我們一直把“形式”看成“內容”的附庸，因為內容決定形式。其實，“形式”本身就有趣味，本身就有它自身的意義。佩特說，一切藝術都渴求達到音樂的境界，在這種境界里，形式與內容是如此微妙地糾纏在一起，以至沒有一個批評家能在它們之間劃出一條界線。

當然，任何“形式”，都無法逃脫“意識形態”，但所有的“意識形態”如果沒有“形式”，那還是宣傳品，還無法成為“藝術”。而且，這種“形式”還必須屬于“我”的，才可以稱之為“藝術”。很多作家寫了一輩子文學，其實何嘗進入“文學”之門？他們使用的“觀念”“思想”是別人的，他們使用的“語言”是別人的，他們使用的“形式”是別人的。閱讀他們的作品，我們能看見的他的勞作，只是機械勞動。

也就是說，他們寫作了一輩子，其實做的不是“文學”的活，他們做的是匠人的工作。他們的身份還不是“作家”，而是別的什么身份，可能更靠近古人所說的“百工”。

新馬克思主義認為，一切藝術和一切批評都是“政治的”。這話也不能說錯。他們說出了“文學”的尷尬。可是，如果只有“政治的”，也就沒有“文學”。因為“政治的”，可以用很多方式表示出來，比如公文、領導講話等等。

當然，這里說的“我”必須是一個大寫的“我”，一個博大仁慈的“我”，不是一個冷酷的自私的“我”。否則，依然沒有“文學”。所以，“文學”其實最后拼的就是一個“我”。而這個“我”要通過“文學”的方式呈現出來，就必須用適合“我”的“形式”。

所有的偉大作家都是如此。

巴赫金研究陀思妥耶夫斯基，提出了“復調小說”，認為是陀氏的獨創。如果沒有這樣的復調小說，所謂偉大的小說家陀斯妥耶夫斯基也就不復存在。王爾德說藝術家陀思妥耶夫斯基的主要功績在于他“從來沒有充分地解釋過自己的人物”。按王爾德的說法，陀思妥耶夫斯基的主人公總是使我們感到震驚，因為他們說話或者行動，卻直到死都保持著生活的永久秘密。這是陀氏復調小說的偉大之處。

我們當代文學的滑坡或頹靡，也是與我們的文學教育有關的。閱讀《錢理群中學講魯迅》(三聯書店2011)，可以看出如今高中生的文學修養是無法與民國時期的中學生相比的。而錢理群的講魯迅，也是無法跟曹聚仁、王瑤的講魯迅相比的。這是為什么呢？“第一口奶”的原因。一個人的生長中，第一口奶是非常關鍵的。康有為說的“入門須正”也是這個道理。看看那些作家的少年讀物，對于理解他們、理解文學大有關系。公劉的《我與唐詩》，給我們很多的啟發。可惜我們離我們的文學傳統太遠了。我們多的是邯鄲學步，而少的是中西貫通。宗璞《也是成年人的知己》談了童話對作家的重要性。她說，讀文學作品需要“神會”，需要一點傻勁。而且還認為“每個正常的成年人其實都該有一點未泯的童心，使生活更有趣更美好”。我曾經撰文討論中國當代文學為什么沒有想象力了，其實一個很重要的原因就是我們的童年教育出了問題。

通讀《<飛天>60年典藏·我與文學卷》，我們發現這么多當代的優秀作家，他們的早期閱讀其實是很可憐的。當然，這不是作家的錯，而是時代的荒謬。因此，也就理解了中國當代文學低迷的一個原因。吃的是草，擠出的是牛奶，但必須是新鮮的草呀，不能是三聚氰胺！中國傳統的“家學”斷絕了，西方文化只是懂一點皮毛，如此“修養”，又如何能創作出杰作呢？尤其市場經濟浪潮洶涌而來，更是沒有了“文學”的土壤。就那么一點點可憐的庫存，卻偏“制作”著一部一部的長篇小說，大家都拼著命地“著作等身”，可沒有時間認真讀一點書。這幾年還能繼續創作的那些作家，還保持著一個水平線的那些作家，其實他們的秘訣，還是兩個字：學習。

三

朋友說，漢語寫作必須要進入漢語。魯迅就是進入漢語的作家。如果連這都做不到，只是一些觀念，那非常可怕。觀念人人有，可思想只有從文字產生。那是在書立方的咖啡館里，他說的這一番話。當時那個隔間，很幽深，很清凈。

我不由得想了許多，一個作家之所以成為作家，“是”一個作家，而不是思想家、哲學家，或別的什么家，首要的不就是他的文字、他的語言嗎？如果他的文字與他的生命沒有任何關系，他的文字沒有生理與心理的疼痛感，那他這個作家就值得懷疑！

作家“是”作家，這個“是”，首先就是他與語言、與文字的這種感覺。

詩人保羅·策蘭說：“它（語言）必須穿過它自己的無回應，必須穿過可怕的沉默，穿過千百重死亡言辭的黑暗。它徑直穿過并對發生的一切不置一詞，它只是穿過它。它穿過這一切并重新展露自己。”這就要求作家進入母語，進入母語深處。

王家新《詞語》中寫道：“你只有更深地進入到文字的黑暗中，才有可能得到它的庇護：在把你本身吞食掉之后。”“甚至詩歌也不存在：存在的只是那在黑暗中發光的聲音的種子。”一位作家不管他寫作的目的是什么，賺錢、養家活口、還債、送給情人、鬧著玩、應付約稿，都可以，但是當你拿起筆，真正進入寫作時，你要老實、真誠，這個時候你不能“鬧著玩”，你要用心寫作，用你的生命寫作。這才是真正的作家。否則，一邊寫作，一邊想著能否暢銷，能否多弄點錢，那就墮入可恥。嚴厲地說，那只是一種魔鬼寫作，無人性無個性，更無神性。

蘇州大學季進教授認為：中國當代文學放在整個世界文學的框架中來看，它的總體成就還是有限的。至少在引領二十世紀文學潮流方面，中國作家從來沒有走在前面（《當代作家評論》2009年6期與葛浩文的訪談）。這是因為中國作家根本就沒有“生命”，他們只是一種技術寫作，扮演著一種技術員的角色。他們的文字里，根本沒有這個民族的聲音、痛楚、撕裂，他們有的只是個人的私欲。他們是過于聰明的中國作家。有作家說庫切是三流作家，《恥》那樣的作品中國當代文學里多的是。我為這個作家的無知感到一種羞恥。《恥》那種題材，中國的作家根本碰都不敢碰，你還有什么資格說人家是三流？

美國中國文學翻譯家葛浩文說，中國文學還沒有走出自己的道路，連作家自己都不太清楚要走向何方。我認為技巧不是最重要的，最重要的是要找到自己的聲音。

這里葛浩文提到的“聲音”，我覺得很到位。這就牽扯到漢語的寫作問題。文字，不僅是表意，它還有自己的“聲音”，找不到這個聲音，尤其屬于作家的這個文字的聲音，那文字就沒有生命，與作家自己沒有任何關系。我們不能把這個“聲音”理解成“觀念”，中國作家多的是“觀念”，可是少的是文字的聲音，那種天籟之音。“觀念”不是中國作家的長項，即便是寫“觀念”，也應該是與自己的生命有切膚感覺的“觀念”，而不是生搬硬套來的所謂“觀念”。

葛浩文說自己的文學感覺太差，所以文學批評做得不好。得承認這個，不行就不行，于是他去翻譯，那是他行的。看了他們的這個訪談，我倒喜歡上這個葛浩文了。起碼他真誠。文字的感覺，是非常重要的，它與作家的生理有關，與生命有關，也與心理有關，說到底，它與一個作家的最根本的命脈相連。

我曾經說，一個普通話說得很好的作家，他的文學創作絕對不會太好，因為他是無根的。語言與土地是血肉相聯的。歷史上的很多大作家都是口吃，或南腔北調，因為他們與土地在一起。

希望《飛天》能恢復這個名牌欄目，繼續發表一些優秀的“我與文學”之類的文字。其實，從這樣的文字里，我們更能進入“文學”，進入作家的創作隱秘之處，深入思考“我”與“文學”的關系。

“文學”不在別處，它就在“我”這里。

評論責任編輯 子 矜