論現代導演的新獨特性

感謝電影史學講座者邵牧君先生

感謝國際影評人詹姆斯·朗格先生

一、現代導演的新獨特性

在眾多群體藝術的演繹或表現中，導演藝術作為一門不可缺少的重要機能顯現或潛隱在這些組成的內部或架構在整體的諸多合成元素全面的成因之道。導演專業的獨特性有別與其它專業的創造因素是其專業具有完全特立獨行的思維方式、創作結構方式、組織結構方式、獨立執行能力的實現方式。導演專業要求每個獨立執行者必須需具備對生活極其敏銳的觀察力、感悟力，對作品的選擇能力及二度創作對藝術作品的整體把握能力，同時現代導演又附含了更多專業能力的要求，比如：現代演劇、影視、綜藝等大型組織活動對導演專業的要求更高、更強、更為全面，在當今信息化科技強化增量的時代，導演的職能變化是極其迅捷的，比如在以往的藝術作品中，導演作為對這個藝術作品總體的把握，只需掌握其中的一些直奔主題的要素即可完成這個藝術作品的整體結構，如對作品的二度創作，堅持三性的藝術的創作原則，即思想性、藝術性、可看性、對演員進行現實主義的表演的指導和引領，對藝術作品風格或技術的把握等等。這些雖然作為導演專業要求和需要的必然條件與法則。以顯示了其專業的獨特性與非同尋常的創造邏輯性但與當今這個專業突飛猛進的變化還是難以相比。盡管導演專業仍有對于作為導演這個專業的執行者承負傳統的組織創作的基本職能的要求，但對于現代導演專業的新的獨特性來說，這些要求已顯得非常弱化與稀釋。我們很難相信面對風云莫測的自然與后物化。民族性、政治經濟相交錯的新人類社會的發展這種固有的一成不變的專業法則是否能以應對。當新科技主義者卡梅隆們橫空出世，當經典主義的信徒淪落為邊緣作品的過客，從意識形態的主流變幻為資本市場的地標。你很難想象這是一位手持利劍的斯巴達克的勇士在面對一場即將展開的太空之戰，“我無法面對，是我無法調配。”道爾·格拉斯在指導反映新愛斯基摩人的影片中無數次困惑的感嘆。道爾·格拉斯畢業于正統的紐約大學電影學院，他屬于一板一眼地治學于導演專業的學者。同時對于這個專業也有自己獨特的認識和見解。他認為導演專業就其本質來講充滿了挑戰與魅力同時具有不確定性。就如那些能有準確預測的導演也遇到了前所未有的困難，因為現代導演不僅要成為一位自然學家、史學家、行為學家，還要指導演員完成各種他們不熟悉領域的角色，當這些愛斯基摩人的扮演者是真實的愛斯基摩人的時候，他們的生命狀態已經受到了現代化的侵擾，他們早以遠離了“弗拉哈迪”與“北方的那努克”時的精神，今天他們面對稀有的物種和快速消融的冰川，神色充滿了漠然與呆滯，道爾·格拉斯導演此刻只是覺得他更應該以一個環境專家的視角重新結構這部影片，同樣在《阿克拉瑪沙漠情欲》這部影片里主演馮·奎斯特對于表演的不確定性更讓導演亨特拉爾感到無助甚至崩潰，后來在一次接受采訪時亨特拉爾甚至有些悲涼的說“我的確感到絕望，我無法看到一些解決這個問題的方向。”導演亨特拉爾所說的當然是主演馮·奎斯特的表演問題。在影片初始決定角色時亨特拉爾導演曾做過仔細地觀察并一直以導演的敏銳發現了演員馮·奎斯特非同尋常的氣質與演技，亨特拉爾導演認為“這是一位氣質出眾并有著非凡魅力的職業演員”最為可貴的是馮·奎斯特對于角色的理解深度及表現出與眾不同的感性直覺 ，但隨著演員的確定及影片的進展亨特拉爾導演發現現實遠非想象與判斷的那么如意。也許他根本不知道演員馮·奎斯特突然變幻無定的情緒，偏離現實指導的表演意識讓導演感到前所未有的困頓，直至有一天他突然發現演員馮·奎斯特是一個瘋狂癡迷星象與占卜來預測的狂熱之徒并以此來指導角色的表演發展方向。同樣來自于演員茱莉亞·桑的癔癥幻想讓導演亨特拉爾茫然無措“阿克拉瑪沙漠，沒有情欲，所有的一切都預示著撒哈拉沙漠的巫言詛咒。”演員茱莉亞·桑在癔癥幻覺中的詩句早已脫離了影片現實故事的主體。這是你無法預料的失敗，不僅是導演，就連制片人也對影片的前景充滿了沮喪，傳統導演的一些法則失去了效應，而現代導演的特征又無從顯現，這是現代導演的困惑而且是具有普遍性的茫然無措……

二、自由民主與集中強權的導演形態

無論從世界戲劇史、電影史以及新興門類的有組織的群體藝術的表現與展示中導演始終作為一個在有限時空領域中扮演所謂類似首腦的角色。在以往傳統的導演學的歷史進程中，這個職業所表現的自由性、民主性以及以自我為中心的強權性都是導演這個職業基本原則的顯現。比如導演的排它性原則。在每部影片或戲劇的初始創作階段顯現完成階段導演始終都以一個極為主觀者行進在并不平坦充滿艱險泥濘的道路之中。導演要完成一個從文字演變為形象的故事或斥求一種偉大或具有價值的理念，導演是一位充滿激情的理想主義者；是一位冷峻的現實主義批判者，或者是沉湎于結構或解釋主義的大師都離不開始終附著在大腦深層有關自由民主與集中強權的導演意識形態，導演極強的主觀性是這種意識形態的主流，排它原則就是這種主流強大的支撐力，在傳統現實的導演工作方法中顯示了這種優越和特性，在著名導演吳天明的影片《老井》的創作流程中這種特性就顯示了充分的活力，在有關影片應具有怎樣的一個展示并講述真實與生動的流程中傳統的導演特性原則占據了整個創作的高峰，譬如影片一個中心點，《老井》終始的碑刻所銘記的大山深處幾輩人奮斗的價值因素，吳天明導演在結構本部影片時，就一直看重與這個在結構中最終顯現的結點，于是導演的特性在這一創作流程中充分地體現了民主，集中與強權的法則，導演現實調動所有的創作人員想象。這部影片的結尾既是《老井》碑銘刻歷經數代人的磨苦而終成救生之愿這一現實 ，爾后又將集體中最富于想象又合乎邏輯的結果最終選擇，即演員張藝謀認為應將《老井》碑最終被作為一種現實的記錄，留存在這部現實偉大的作品終端以示后人。于是影片的主導者吳天明先生以極為藝術敏感和把握性的“強權者”定奪了影片的核心動人的主流。事實證明，自由民主與集中強權的導演意識形態曾一度占據或主使甚至產生了無可匹敵的藝術經典之作……

三、多元論與現代導演學跳轉的盾構

現代藝術作品無論何種形式只要牽扯到眾多演繹形式，只要存在于組織指揮及首腦領袖式的形式導演都是一位不

可或缺的重要元素。所以面對現代藝術的多元及多樣的因素傳統的導演學已遇到了嚴峻的挑戰，那些按部就班的法則，一成不變的規律，已經難以適應這個物化變幻的世界 。那么生存的法則絕對是建立在當今物化橫流以及信息多變的跳轉契合之掌控與合力之中，因而無論面對如此多變的信息，藝術幻想的形態。新導演學的形態更應是一種建立在多學科多信息多難度的專業技術精深層面從而面對挑戰最終成因的盾構，關于盾構直說，是筆者認知到，這個地下掘進系統與如今導演學所面對的多元性有極其相似之處。盾構作為一種物理性的機械掘進系統其本身在復雜的地質構造中具有應對及將繁復的地礦解構的強大能力，所以現代導演學的新特性無不顯示面對多元現代的各種繁復元素所呈現出類似盾構的鮮構和掘進前行的強力，因此現代導演學的特性從其根本上說就是在繁復的信息陳雜之中跳轉并以重新購置的盾構之法前行并催生出藝術繁盛的燦爛光芒。

本文所闡述之論點系個人所見，不同意識見地也可商榷。

(作者系西部電影集團藝創中心導演、上海戲劇學院導表專業學士)