用傳統技藝激活布菜希特

2010年10月，《北京好人》在北京朝陽區文化館公演，2011年，又被請到北京國際青年戲劇節。最近，這部根據布萊希特經典《四川好人》改編的話劇又來到了上海。

在或悠揚或憤激、或平和或活潑的三弦旋律中，導演沈林用北京當地的故事不急不徐地置換了布萊希特《四川好人》的場景。“三弦”唱腔雖然置換了洋腔洋調的話劇風格，但布萊希特那冷靜的理性與澎湃的激情卻沒有被置換，布萊希特對社會(準確地說是對資本主義社會)本質的剖析沒有被置換，布萊希特對這個社會中生活著的人如手術刀般的剖析沒有被置換。

《北京好人》首要的一個特點，就是刪繁就簡的本土化。當沈林把原來很復雜的故事線索、人物關系相對簡化之后，布萊希特《四川好人》的主要脈絡反而顯得更為清晰。而且，《北京好人》中的神仙獨具中國特色——“我們有多少話兒想跟您說……”神仙巧遇原798廠工人老王，老王如今賣老玉米、礦泉水度日，礦泉水瓶里有時也裝自灌的自來水；沈黛成了洗頭妹；飛行員成了留學不成不得不做“實業”的余標；與隋大共同致富的理發匠蘇富成了熱愛中國文化的古董商人蘇好古……這一系列的“本土化”，打破了布萊希特的神秘感。那個原來因為遙遠而顯得疏離的“寓意劇”，由于置換到了中國觀眾熟悉的當下語境之中，無異于有些強迫觀眾直面布萊希特要他們直面的問題。可惜的是-布萊希特最愛描繪的形形色色的群眾，在改編版的面目中也相對被簡化了一些，他們的個性減弱，共性增強了。經過～系列的刪繁就簡和一系列的“去陌生化”，《北京好人》貼近了當下的生活，原來那些被過多稀里糊涂的解釋弄得有些含混的意圖，變得分外清晰起來。

看得出來，在改編《四川好人》的過程中，沈林很講究節制，始終保持著理性與辯證。洗頭妹沈黛仗義留宿，神仙給沈黛留下3000元供她行善。很快，好人就被現實擊潰——雖然自己仗義疏財，但窮人們不一定是“好人”，他們在接受救濟的同時順帶著把沈黛的雜貨鋪端了；房東肯定不是好人，逼迫錢款是自然的事；余標也肯定不是好人，他雖然不去省城謀取飛行員的職位，但他仍然要為了湊夠奔赴美利堅的飛機票賣掉沈黛的小雜貨鋪。余標雖然不是好人，但這擋不住善良的好人沈黛要用這個世道的標準來判斷自己的愛人，擋不住善良的好人面對著愛情一樣地投入——“眼前風景可人意，可意因為有了你”。

沈黛的“善舉”只能導致“斷流”，于是，她那“行惡開源”的表哥隋大必然出場了。表哥不一定是壞人，但一定不是好人。他趕跑窮人，結交富人，他創辦假煙廠，盤剝窮人……表哥隋大三次出場，是解決三種問題：一是在雜貨鋪趕走了賴著不走的窮人，重建了生意的規則；一是對付余標——怎奈那另一半沈黛自己還是妥協；一是沈黛發現了自己有了孩子，發現窮人家的孩子要撿垃圾，她發誓不讓自己的孩子受苦——不受苦，就得遵循現世的規則出人頭地。于是，在舞臺上，沈黛當場換裝，隋大隆重登場——為了自己的孩子不要在這個世道受苦，就必須運用這個世道規則，必須在這個世道里做個“人上人”。

沈黛與隋大一體之兩面，在舞臺上有兩處得以暴露式地展現——一處是在此處沈黛變身隋大，另一處是在最后的法庭一場，布萊希特似乎很愛寫法庭，法庭戲也常是他戲的高潮部分。當然，在布萊希特看來，法庭并不是一個能區別善惡的地方——除非法官不是法官。隋大在法庭上認出所謂法官其實就是“神仙”，于是，隋大當著神仙的面，一件件地剝掉自己的外衣，露出沈黛的模樣來。

據說當年布萊希特“發明”了沈黛／隋大二位一體的方法時，自己還是很得意的。的確，對于《四川好人》的用意來說，這是個很合適的辦法。對于布萊希特來說，同樣對于今天的沈林來說，都是在用沈黛／隋大的二位一體，冷靜地解剖社會與人的關系。沈黛／隋大的二位一體，最為清晰地展示了在一個“人壓迫人”的社會中，要想真的理解人，不要總是那么煞有介事、激情澎湃地挖掘那么點人性，而要看到在人性之外有一套社會機制在其中起著作用。窮人并不是天生可愛——老王不是還用自來水冒充礦泉水么?在逼仄的生活環境中，“碗里空了，吃飯的人就要互相斗毆”，這不是很正常的么?在一個“人壓迫人”的社會中，“好人也好不長久”。布萊希特或者沈林，雖然說的是“好人”的故事，根底里卻很清楚所謂好與壞、善與惡，不是那么輕易地可以分辨清楚的。好人／惡人在沈黛／隋大這里的自由轉換，就是對淺薄人性論的最大嘲諷。這一體之兩面，準確地揭示了在一個壞的世道里，好人的一點善行離不開這個制度中殘酷那一面的支持；好人無法在一個壞世道一直行善；這善行如果不是偽善，那么它遲早會被吞噬。

《北京好人》另一個重要改編方向，是幾乎將這部話劇改造成音樂劇或戲曲了——三弦的曲子貫穿始終，其音樂曲式如此豐富，讓人對這一傳統曲藝所潛藏著的能量感到驚訝。三弦這一傳統曲藝形式，邊唱邊評，可以很自然地跳進跳出，確是間離的一種好形式：但更重要的是，三弦的問離足可發揚布萊希特戲劇所特別需要的評論功能，推進戲劇中思考的能量。

可能是為了配合三弦的曲式，《北京好人》的整個表演方式采用了田間地頭草臺班子的風格，包括用泥人、蒲扇等手工形式來表達神仙、刮風下雨等等——這沒有問題。問題只是，越是樸素的表演方式越是需要有著高超技藝的人。現在舞臺上的演員略略讓人有些失望，他們身上技藝的能力都不太夠，少了些這出戲劇所需要的能量。

雖然從演出效果來看，《北京好人》遠沒有達到能量充沛的階段，但我關心的是沈林對布萊希特所做的“改造”所可能具備的含義——

首先，他通過本土化的方式還原了布萊希特激進的政治性，而這種激進的政治性是布萊希特的應有之意，只是出于種種復雜原因一直湮沒在“敘述體”、“間離”等等晦澀的理論詞匯之中。對于布萊希特所信奉的“革命”，經歷過“革命”的沈林可能略有些遲疑，如布萊希特可以熱情地謳歌“為什么他們不給好人以坦克、大炮并下令開火，再不許暴虐橫行”，而沈林雖然可以寫出充滿詩情的“有一天我的婚禮終究來到”，但他不會忘記加上余標冷酷的配音：“少來這套。”但這種遲疑并沒有妨礙沈林仍然保有激情地重新回到布萊希特的政治性，剖開被重重概念迷霧所遮蔽的布萊希特對社會與人關系的激進考察。只是相比于布萊希特在最后一定要用“這結論篤定美好!篤定，篤定!”這樣“多余的話”顯示出對新社會的信心，沈林這里卻從那沉痛的“山河依舊，褪盡朱顏”到悲憤的“富吃肉來窮啃骨，和諧社會萬年延”，少了些熱烈的盼望，多的是難言的惆悵。

其次，沈林選擇三弦作為改造《四川好人》的基本結構，這并不僅僅是一種形式上的便利。用樸質、鮮活的本土民間文化與布萊希特高標準的西方現代主義戲劇樣式直接對話，其內在隱含的思路，是對傳統技藝的再發現。在這場現在看上去還有些潦草的“草臺班子”的演出之下，對傳統技藝的再發現或許暗示出一種微妙的思想轉折，暗示出現在的中國戲劇應該有著對于一個同樣發達的西方傳統更為自信的吸納與對話。