《暴行展覽》的碎片化技法

摘 要：J.G.巴拉德是英國20世紀60年代新浪潮派科幻小說的代表作家，有“科幻小說之王”的美譽，是英國當代公認的最杰出作家之一。其最著名的小說包括具有爭議的《撞車》和自傳性小說《太陽帝國》。《暴行展覽》由密集的幻想組成，被巴拉德稱為“濃縮型小說”和他唯一一部沒法拍電影的小說，其原因在于巴拉德怪異的創作手法。本文試從超現實主義表現手法和互文性兩個大的方面來解析這部作品的“碎片化”技法，希求探索文本本身的魅力。

關鍵詞：《暴行展覽》 碎片化 超現實主義 互文

品特派風格，狄更斯風格，莎士比亞風格——特點鮮明、有影響力的作家，他們的名字本身成了代名詞，像這樣的作家并不多。因病于2009年4月19日去世，享年七十八歲的英國小說家詹姆斯·巴拉德（James Graham Ballard）就是他們當中的一個。在《柯林斯英語詞典》中，對巴拉德風格（Ballardian）是如此定義的：“類似或讓人聯想到巴拉德的長、短篇小說中描寫的場景，特別是病態烏托邦式的現代性陰森的人造景觀，以及科技、社會和環境開發所帶來的心理影響。”《暴行展覽》（以下簡稱《暴》）可謂是這種風格的代表作，它講述了大眾媒體如何不經意地侵入并粉碎了個人的精神世界。具有諷刺意味的是，作為一家精神病醫院的大夫，主人公自己卻神經錯亂。他用自己紛亂的思維重釋成為他夢魘的公共事件，如瑪麗蓮·夢露的自殺、太空競賽、肯尼迪總統遇刺等等，在自己腦海中上演著一幕幕“情景劇”。

“碎片化”（fragmentation）塑造了相當一批20世紀文學作品，至少是從格特魯德·斯泰因的立體主義實驗和艾略特的《荒原》開始的。《荒原》沒有遵循傳統的線性敘述方式，而是采用了電影的“蒙太奇”手法，借意象之間的迅速切換帶動讀者的思維隨之發展運動。它是一系列插圖或轉瞬即逝的毫不相關的意象集合，讀者可以從中找出內在的邏輯聯系與序列安排，猶如艾略特在最后一章說的“在廢墟中我拾掇起這些碎片”。《暴》是巴拉德最復雜、最具實驗性、最負爭議的小說，它將“碎片化”發展到了極致。《暴》由十五個章節組成，每一個章節又被分為二十至三十個部分，每部分都是一個有標題的段落（以下稱“片段”），被巴拉德稱為“濃縮小說”（condensed novels）。這本書沒有明顯的開頭和結尾，也不符合傳統小說的標準：主人公的名字隨章節而不同（Albert， Traven， Travis， Talbot等），如同他的角色以及他對周遭世界的看法也在不停地改變一樣；各片段之間沒有緊密的邏輯因果關系。讀者一開始也許會被這種敘事方式困擾或激怒，但巴拉德這樣建議：“只要你嘗試采用不同的閱讀方法，你就會發現它比最初看上去的要容易懂得多。你可以打破從第一頁開始朗讀的常規做法，信手隨意翻至碰上那個吸引你眼球的段落。如果某個想法或是插圖還比較有趣的話，那就瀏覽一下附近的段落，看是否有什么能引起你共鳴的話語。很快，你就能感到云開霧散，隱藏的敘述將會自己現身。實際上，你讀的方式也就是我寫作的方式。”

一、“碎片”拼貼——超現實主義世界

拼貼原則是20世紀所有傳播媒介中的所有藝術的中心原則。原本指將紙、布條等不相干的東西貼在畫布上的一種繪畫技巧。在《暴》中，零散、片段的材料就是一切，它們永遠不會給出某種意義的組合或最終答案，它們只能依據個人的閱讀經驗給人一種移動組合的感覺。這種徹底的零碎意象堆積構成相互關聯的統一體，從而打破傳統小說凝固的結構形式，給讀者的審美習慣造成強烈的震撼，產生常規敘述方式無法達到的效果。20世紀60年代的先鋒觀點和多方面有關內心探索和精神整體的話語沖擊著巴拉德。他認為有必要探尋還知之甚少的人類心智的活動機制——他所稱作的“內部空間”。這是標準的超現實主義者做派，其咒語就是要融合夢境的內在世界和現實的外在世界，以創造新的形式和方法來洞察從“理智”的枷鎖中解脫出來的自由人。

《暴》是實驗小說，也是公認的超現實主義小說，讀它的感覺更像是觀看超現實主義作品。它把生、死、夢，現實、過去、未來結合在一起，并把它們統一起來，所以超現實作品是一部拼貼畫，是把不相干的意象并置或是拼接，采用了違背情理的表達方式，脫離了常規邏輯的脈絡，這里看不見現實的蹤影，只有神秘、荒誕和怪異。主人公飽受精神病困擾，游走于現實和幻覺中，20世紀60年代媒體報道的著名“事件”——肯尼迪遇刺、夢露自殺、太空計劃、里根的政治支配地位、詹姆斯·邦德電影、越南戰爭等等像“一系列神秘的方程式中交錯的幾何片段”，不斷充斥著他的頭腦；小說中不斷重復著的意象：名人，直升機，性變態，越南戰爭，撞車，暗殺，傷疤等。這些事件和意象趣味性地搭配、重組。也正是這種非線性的連接彌合了性與暴力、技術與人性、現實與幻想之間的界限。

《暴》本身就不是一本主題鮮明、意義貫通的小說。書的名字倒是再合適不過了——讀這本書就好比是漫步在一個展覽館。每個段落、短文、句子和列表都試圖如展品一般分散擺放，但卻都敘述著同樣的主題。被劈成碎片的書，有主人公，但他的名字和角色卻不斷地變換；有事件，但報道順序是混亂的；有情景和景象，但是靠自由聯想而非正常的邏輯思維創設的。“明細項目單”就是巴拉德很癡迷的一種構思設計。以下為其中的三個“片段”：

“注意精神崩潰”

……背靠桌子后面的窗戶，他收拾起幾個月來費了好大勁兒積攢起來的最后的文件：（1）太陽單色光照片；（2）倫敦希爾頓飯店露臺的正面圖；（3）前寒武紀時代三葉蟲的橫切面；（4）EJ馬雷的“計時圖”；（5）1945年8月7日在蓋塔拉洼地拍攝的照片；（6）馬克思·恩斯特的“飛機陷阱花園”的復制品；（7）融合了次序的“小男孩”和“胖男孩”，廣島和長崎的氫彈爆炸。收拾好這些東西，Travis扭頭看了看窗外，那輛白色的“旁迪克”就停在直對著他的樓下……

這些物品本身無邏輯規律，表面上也毫無意義，它涉及了自然科學、攝影術、核子物理、建筑、藝術和地理學。恐怕只有Travis明白它們的聯系。

“非法廣播”

Travis所聽到的一組秘密信息：（1）骨髓的：彈坑和沙丘的意象，內有弗洛伊德、伊斯利和嘉寶梯田狀臉部的灰池；（2）胸廓的：擱淺在青島灣的生銹的潛水艇外殼，附近有廢棄的德國堡壘，中國導游在那里的彈藥箱上涂抹的血手印；（3）骶骨的：對日戰爭勝利日，夜晚稻田里日本軍人的尸體。第二天當他返回上海時，他看到農民正在晃晃悠悠的木頭支架間種稻子。……

這又是一張“秘密傳輸”的技術名詞單子，主要是生物學上的。奇怪的是Travis“聽”廣播，接受的卻是一組圖像。

“但肯尼迪已經死了嗎？”

韋伯斯特上尉研究了一下擺在南森醫生展示臺上的物件：（1）太陽單色光照片；（2）機場跑道和B-29轟炸機的起飛前檢查；（3）愛因斯坦的腦電圖（4）前寒武紀時代三葉蟲的橫切面；（5）1945年8月7日在蓋塔拉洼地拍攝的照片；（6）馬克思·恩斯特的“飛機陷阱花園”。他轉向南森醫生說：“你說這些組成了刺殺武器？”

恩斯特兩次被提到，巴拉德就是要暗示：達達藝術家就是依靠“拼貼”法來探索人內心的隱秘空間和公眾世界間的關系，因此讀者也可如法炮制構筑自己的意義空間。

小說在這里呈現的是混合的一面，它將若干種語言、語境、畫面和聲音羅列于此。這種雜陳可以提供另一個層次的閱讀，從組成文本的形態各異的素材的字里行間，我們可以看到不同的話語。所以，盡管缺乏統一性，但“文本內部的文學話語和參考文字互相滲透，就好像它把外部世界的物件回收起來，然后留下粘貼和剪輯的痕跡”。

二、互文——另一種片段化

在其他時候片段化是互文性技巧的產物，巴拉特在作品中貫穿了另一種與主要話語不同的語言，創造出一種打破文本線性統一的文本“翻閱”。

1.風格上的互文 巴拉德公開承認對美國“垮掉一代”作家威廉·巴洛斯（William Burroughs）的欣賞。《暴》的序言部分也是邀請巴洛斯寫的。20世紀20年代，達達藝術家發明創設了“切割法”（cut-up）的藝術表現形式，60年代這種技法被巴洛斯發展到了極致。他“毫無計劃、毫無準備地創作”，寫作時，會將手邊的報紙、期刊、書籍上的大段文字摘抄下來，再隨意安置到自己的作品中去，只有這樣“攪亂個人、社會、政治之間的界限，才能表現事物的真”。他的代表作《裸體午餐》交替于現實與虛幻之間，回憶、夢境和邊際難尋的聯想毫無邏輯的糾結在一起，極富實驗精神，其切割手法對后世的美術、音樂、文學創作均影響深遠。書的附錄并將布洛斯的注解穿插于原文中，包括他歷年來針對本書所寫的各式評論，以及初版時刪掉的內容。《時代周刊》將其列為1923年至2005年英文百大小說。

巴洛斯對巴拉德的影響在《暴》中可見一斑了。《暴》的附錄更加不可思議，因為除了名人的名字，文章本身和正文看似并沒什么聯系。

瑪格麗特公主的整容手術

梅韋斯特的乳房縮小整形術

伊麗莎白女王的隆鼻術

這些都屬于巴拉德的“外科手術小說”。與其說是“小說”，不如說是一些嚴肅而又枯燥的醫學技術文章，詳細地描述了各種手術的過程，不同的是，巴拉德把名人的名字放進文章中。巴拉德說：名人和維持他們的公眾是驚人的悖論關系。政治、電影和娛樂明星們行走于豪華轎車、保鏢和私人飛機間，與普通人遙遙相望。但同時，變焦鏡頭和攝像機卻將他們拉近，使得公眾對他們的面孔，甚至細微動作的熟悉程度勝過自己的朋友。因此，這些文章達到了兩個目的：讓眾人狂熱崇拜著的名人們躺倒在了手術臺上任人宰割；強調了走下神壇的名人也同樣是血肉之軀。

2.仿作 讓·米利認為“仿作”是“作者從模仿對象處提煉出后者的手法結構，然后加以詮釋，并利用新的參照，根據自己所要給讀者產生的效果，重新忠實地構造這一結構”。《暴》的第十五章——“肯尼迪遇刺：下坡式汽車賽”模仿法國現代戲劇怪才阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry）的小品文“耶穌受難：上坡式自行車賽”。這篇文章可謂是對“耶穌受難”這一圣經事件的“滑稽反串”，而巴拉德正是模仿了這一方法反串了肯尼迪遇刺事件（見表一）。

喬治·佩雷克將文學的整體看作是一個拼圖，其中的散件環環相扣，“在每個作家的身邊都圍繞著眾多存在或不存在、他讀過或未讀過的其他作家，這種拼接就是文學”。

縱觀本書的布局不禁使人聯想到羅蘭·巴特的S/Z。巴特將巴爾扎克的《薩拉辛》分割為長短不一的語義單位（即“lexia”——“區別性閱讀單位”：每個單位“或含數詞語，或含數句子……只需其成為我們觀意查義的最佳可能空間，就足夠了”）加以評注，“亦詩廣義亦論，文思，玄言，滋味，欲望，恐懼皆熔于一爐，是巴特思想的一次匯聚”。同樣，《暴》就是由lexia/片段鑲嵌而成的。1990年RE search出版社將《暴》重新制版，在很多段落右側加上了巴拉德的注解。與巴特“文本至上”的形式主義批評式的注解方法不同，巴拉德的這些旁注主要是針對這一片段的背景介紹或作者的闡釋、評論等，不僅為讀者走出這夢境的迷宮提供引導，更加強了書的非線性特征。

參考文獻：

[1] J.G.Ballard，Atrocity Exhibition， Re/Search Publications， 1990.

[2] 帝費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯.天津：天津人民出版社，2003.

[3] 羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥譯.上海：上海人民出版社，2006.

此文系2009年“教育部人文社科基金項目”（09YJC752017）的研究成果

作 者：李 潔，寧夏大學外國語學院副教授，主要研究方向為英美文學理論。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com