石魯傳奇

我們是打外圍站！

列寧曾講過一段話，一時我找不到它的出處，只記得那段話的大意是：一個人一旦騎上脫韁的烈馬，就會產生這樣的信念——即他必須保持一種不屈不撓的態度，否則就會從馬上摔下來。

石魯既然立下了宏圖誓言，那就毫無疑問地要堅定不移地走到底，他要投入全部的精力探索中國畫的創新問題。

經過認真地分析、比較、研究，他認為中國人物畫的表現方法，不應該是水墨加素描。所謂“洋為中用”是吸收其優秀因素來營養自己，而不是被西化技法所同化，那樣的“混血兒”是不倫不類的。中、西繪畫各有自己的表現形式，如果我們以西畫的標準來要求中國畫，以外來的素描人物標準來衡量中國畫的人物畫，或僅以透視、解剖、明暗的自然科學規律做根據來否定中國畫，則必然會出現以西洋畫來改造中國畫的主張，這樣就顯得片面了，等于忘記了我們還有自己民族藝術的規律，忘記了自然科學規律之外還有一個更重要的藝術科學規律！客觀地講，它們各有各的優越性，也各有各的局限性，誰也不能代替誰，誰也不應該代替誰，二者之間不是什么繼承關系，而是互相吸收、互相借鑒的關系。石魯堅持認為中國人物畫必須保持鮮明的中國特色，必須納入中國民族藝術的體系。當然，我們的祖先在這方面給我們留下的東西太不足了。中國人物畫在隋唐鼎盛，元明清漸趨衰微。以隋唐的人物畫來說，主要是為佛事和帝王貴族生活服務，流派雖多，但都有一定局限，至于在寫意人物畫方面，現存有能看到的就更微乎其微了。僅從這些遺產中，何者能為今日所用，何者不能為今日所用，這都需要在不斷地創作實踐中加以解決。

石魯立志要創造出足以表現今天現實生活的具有中國風貌的人物畫表現方法。他醞釀了不少表現革命斗爭的重大題材，但囿于一時還沒有找到與之相適應的表現方法，故暫且擱置，沒有急于著手制作。從上世紀50年代后期開始，他把大量的艱辛勞動投入山水及少量花鳥畫創作中，遭到一些同行的誤解和不滿，認為他不搞重大題材，不重視人物畫的創作，轉向山水花鳥畫了。石魯堅決批駁了那種“題材決定論”，并說：“我們是打外圍站！”他認為山水花鳥畫中有非常豐實的技法經驗可以作為創造新的國畫人物畫的表現方法，他之所以在這方面花費大量心血，最終還是為了解決人物畫的問題，那才是他的主攻目標。

在這段時間里，他鉆研了古代畫論，要在汗牛充棟的論著里，找出所能汲取的東西，他遍臨宋、元、明、清畫跡。龔半千、石濤、八大、虛谷、吳昌碩諸家的作品他都進行過悉心研究。有一次，他臨摹一幅宋人山水畫，把一幅不足一平方尺大小的印刷品，放大到六尺宣紙上，不僅嚴格地按比例放大，畫了鉛筆稿，還用放大鏡仔細觀察原畫的每一處細部，當時在一旁的方濟眾忍不住插嘴說：“你畫的筆觸是否太粗了一些。”石魯答道：“比原畫放大十幾倍，筆觸細了能立得起來嗎？”方濟眾頓時為他的嚴格認真肅然起敬。這種一絲不茍的態度以后也成了“長安畫派”的集體創作作風。

不僅僅在山水花鳥方面，像真、行、草、隸、篆各類書體他均涉獵。他臨過《祀三公山碑》，他臨過金文，篆書《書法之道無窮》《景行再高道大語史》等巨制條幅。他融顏體、瘦金書、魏碑于一爐，幾進幾出，取古人之法為我所用。這一切都為他后來的人物畫打下了堅實的根基。

當然，石魯的努力也絕不只限于傳統方面，如果認為他“排外”，那就大錯特錯了。他曾說：“中國畫，在題材內容上要新，要有時代精神，不能老停留在古人所表現過的一套里。在形式上，也要不斷創新，要有時代的面貌特征。如何創新是個復雜問題，不能整天閉門苦思冥想，要到生活中去求新、創新。另一方面，要廣泛地去研究、分析、探討世界各國、各民族美術發展的過去和現狀，以創造發展我們民族自己新的藝術。”

石魯曾為沒有更多的機會和條件去親眼看看更多的國外美術原作而遺憾，但他僅憑接觸到的國外美術印刷品，將風格、流派分門別類地歸納了一下，大概也不少于五百種。他感概地說：“如果你不了解世界美術的面貌，一味地去創什么新、什么風格，還自以為新，其實說不定是別人早就廢棄了的舊玩意兒，不能坐井觀天啊！更重要的是創新必須立足于本民族的基礎上，扎根于本民族的土壤里。”

他還談到：“中國畫在色彩表現上存在著很大的局限，不如油畫表現力強。國畫不可能，也不必要向油畫看齊。但可以吸收借鑒西方繪畫，尤其是印度佛教繪畫色彩上一些有用的東西。當務之急是要革新中國畫的顏料。”

為此，他經常向學生們索要一些特殊顏料，并親自一趟又一趟地跑到西安東關八仙庵一帶的小地攤、小商販那里，弄一些中國民間的品色、石色，拿回去一一進行試驗。

他在自己選擇的道路上，一步一個腳印，艱苦卓絕地做著別人很少去做的研究和探索，外圍解決之后，離中心突破就不遠了。

他突然扭轉了主攻方向

進城以后，藝術創作上的條件與延安時代相比是天淵之別了。畫家不必再為紙墨筆硯和各種顏料發愁，更不必由于條件的限制去專搞版畫、木刻了。

石魯摸索著畫了一張油畫，還下功夫創作了一幅表現毛主席、朱總司令和農民在延安種西紅柿的油畫《七月的延安》。看來他好像是要放棄版畫、國畫，把主攻方向指至西洋的油畫了。

一九五四年，蘇聯油畫展覽在我國舉行，油畫熱風靡一時，不少人更認為原來的猜測是毋庸置疑的了。

不料現實偏偏爆出了“冷門”。當石魯參觀過展覽歸來之后，在組織大家的座談討論發言中，卻得出了與眾不同的結論，他一反在全國已經卷起的油畫熱嚴肅地說：“我們必須搞民族自己的東西！”

他的不茍同時尚，突然扭轉了人們所認為的主攻方向，震動著在座的每一位畫家的心。

當時對中國畫理論的認識是比較混亂的。不少人宣揚中國傳統的東西是前進的“枷鎖”，說它不科學，不能反映現實生活，主張以西洋畫來改造中國畫。而對傳統的人物山水。花鳥畫一概列入封建士大夫階級文人畫的另冊，致使一個時期連杰出畫家齊白石等人的聲譽也一落千丈。

石魯深刻地指出：“中國畫并不是沒有表現力，它和油畫表現中很多原理是相同的。當前的問題主要是擺好繼承與創新的關系。”他一再用魯迅的話啟發大家：即藝術愈有民族性，才愈有世界性。

應該說，他是響應黨的號召去占領中國畫陣地的。從此，他重整旗鼓，身體力行，開始了中國畫的創作。這一個時期的代表作就是前面所提到的《古長城外》。但是，他很快揚棄了那幅作品，他認為那幅畫的創作方法過多地受了所謂“情節性”繪畫的影響，說明得多而表現得少。此后，所謂“情節性”再沒有在他的作品中出現。稍后，他創作的《瓦子街戰役》《移山填谷》《云橫秦嶺》《渭華暴動》等作品，都著力于視覺形象的表現力。上世紀60年代的《東方欲曉》，特別是《轉戰陜北》，是他運用造型藝術表現力的最大成果。他采用了“比”、“興”手法，以陜北渾厚、樸實、壯美的群山為背景，借景抒情，把領袖和人民、土地有機巧妙地結合在一起，形成了極具紀念碑雕塑般的莊重、雄偉，使人肅然起敬；又具有江山萬里圖般的壯闊、氣勢磅礴，使人心潮起伏、浮想聯翩，久久不能忘懷。畫家用熱血般的朱墨書寫了一部壯麗的革命史詩，是他在中國畫創作探索中最富有形象表現力的不朽作品。

在印度萬國博覽會

一九五六年春天，萬國博覽會在印度首都新德里舉行。

石魯作為博覽會中國館的總設計師訪問了印度。

所謂萬國博覽會，必然是眾多國家競爭、宣傳、激烈角逐的場所。各個國家紛紛將最能代表自己國家特色的藝術、文化、工農業產品陳列出來。剎時間，印度首都呈現出一派百花崢嶸、群芳斗艷的繁鬧景象，新德里成了世界輿論矚目的地方。

當時的美國、蘇聯競相以光怪陸離的原子、核子工業顯示力量，借此炫耀各自的大國優勢。為了示其鄭重，赫魯曉夫親自飛到了印度。

博覽會中國館在周總理的直接關懷和指導下，石魯按照我國獨特的傳統進行了設計和布局。展覽的內容有繪畫、瓷器、刺繡、雕刻等手工藝品，還有土特產、紡織、新型機械設備等，反映了新中國成立以后，各個方面的蓬勃發展，受到了印度各界和廣大人民的高度贊揚。

有一天，赫魯曉夫、布爾加寧也來參觀中國展覽了。布爾加寧畢竟有以往的友誼，始終還親切謙和，而赫魯曉夫則截然不同，他盛氣凌人，態度傲慢，時時擺出老大哥的樣子，處處顯露著不平等、不友好的卑劣神情。石魯非常氣憤，他對我國駐印大使袁仲賢的唯唯諾諾也窩了一肚子火，便以牙還牙地隔過老赫與布爾加寧握手問好，給赫魯曉夫一個不大不小的難堪。過后，石魯還憤憤不平地說：“這個蠢豬，敢藐視我們中國，就得給他個顏色看看！”袁仲賢雖然不大高興石魯的過火舉動，但卻說不出任何指責的話來。

不久，石魯與袁仲賢之間發生了一場激烈的爭執。那是在萬國博覽會即將閉館的前夕，由于印度總理尼赫魯在參觀中國館時，幾次表示出特別喜愛中國的掛毯、地毯之類的工藝品，袁仲賢決定閉館后將這一部分展品全部無代價地贈送給尼赫魯。石魯不干，說：“你知道這些東西值多少錢嗎？八百萬哪！”袁仲賢不以為然：“八百萬也劃得來，我們需要的是友誼！”石魯憤怒起來：“中國人怎么這么沒骨氣？友誼難道是‘卑躬屈膝’嗎？”袁仲賢也被激怒了：“石魯，你說話要注意分寸，我作為大使，有全權處理這里的一切事情，你就不必多言了。”石魯毫不退讓地說：“你是有這個權力，但我們不能當敗家子兒，你只要敢無限制地將東西送人，我就回國到黨中央控告你！”“那就請便！”袁仲賢擺了擺手，兩個人不歡而散。

夜深人靜了，袁仲賢考慮再三，又來找石魯，誠摯地談到自己處理問題欠妥的地方。石魯是個直腸子人，他一看大使同志主動找他推心置腹，便也立即檢查了自己的急躁態度。錯誤偏差對于任何人都在所難免，關鍵是能夠正視和糾正，他們促膝磋商，反復研究了適當的方案，斗爭中的團結，使兩個人更加親近了。

每一幅畫都有一個故事

在印度的那段日子里，石魯除去博覽會的工作，抽空就到處去寫生。他深入到新德里的各個角落，從廣場集市乃至貧民窟，大堆小摞的寫生手稿，記錄著印度人民的詳細生活。

十年浩劫之后，石魯曾指著幾幅殘存的印度寫生畫稿，滿懷深情地對人說：“這每幅畫都有一個故事。”倘若碰上心情好的時候，他還能靜靜地講上幾個故事……

有一幅畫，畫著一個捕蛇人，枯瘦的身體，襤褸的衣衫，無聲中道出了老人生活的艱辛，那猶如老樹枝干的兩臂、雙腿，堅硬而有力。他依靠捕蛇為生，印度不少地方多蛇，據說有一種毒蛇，只要人一看見，就必遭其害，而這老人恰恰是捕捉毒蛇的能手。他希望多碰到幾只這樣的毒蛇，一旦遭遇便可輕而易舉地將它制服，拿到集市上多換幾文維持最低生活的錢幣。

石魯對印度的婦女始終給予極大的尊敬和同情。他畫過一幅“頂柴禾的女人”，還專門為此寫了一篇文字，以深沉的筆調描寫了印度婦女的頭、手、腳，歌頌那億萬婦女的勤勞、磨難和忍耐。在新德里的街頭，他碰到過一位抱孩子的印度少婦，她是個賤民。那極為低下的階層中的婦女，身份就雙倍地卑微了。她是從來不敢和高等人接觸的，但是，當孩子手里拿著石魯送給的中國桔子，那少婦向中國畫家顯露出難得的、充滿了感激而又帶著苦澀的微笑，石魯心里總還隱隱作疼。他的筆墨中正是飽含了一位正直善良的中國畫家對印度下層人民的無限同情。

還有一幅描繪印度古代寺廟的畫，他畫那張畫時完全迷了進去，幾乎畫了一整天，直到天晚，大使館的同志到處尋找，找到他時，他還沉浸在全神貫注的寫生里。

有人說：時間是記憶的漂白劑。而石魯在印度的短暫生活，無論是痛楚和歡樂，都久久清晰地留在他的大腦之中。

我看這電影，是送它一次葬禮！

石魯從印度回來，他所編劇的《暴風雨中的雄鷹》剛剛拍完，大家正等著他看樣片，他應邀去了。

電影放映中，他時時露出不悅的情緒，不等電影的結尾音樂停止，他就拂袖站起，忿忿離去。

據說這個電影的導演，當時剛從香港回來，對不少關鍵情節的處理，都非常謹慎，這使石魯極不滿意，他幾乎是大聲吼叫地說道：“要叫我導，我就不這樣導！”

但平心而論，這個導演還是盡了相當大的努力，影片中幾個主要角色的扮演者，如素有電影皇帝之稱的金焰和在《平原游擊隊》中扮演李向陽的郭振清，以及后來在《吉鴻昌》中扮演霍金龍的白德彰，都各自通過真實的藝術表演，在《暴風雨中的雄鷹》一片中塑造了有血有肉的紅軍指揮員與藏族老人的感人形象，而且在電影放映之后，也獲得了影視界和廣大觀眾的歡迎和好評。

石魯的反映則完全相反，當電影廠的同志攆到家來，征求他看過樣片后的意見時，他不客氣地說：“我看這電影，是送它一次葬禮！”他絲毫沒有因為別人的贊譽而感到高興，他的否定態度甚至有些不近情理，他認為有些人是閉著眼睛瞎吹亂捧。當然別人沒有看過他的劇本原稿，他也不可能讓每個人都知道他劇情的原貌，他把一切惱怒都歸結于導演身上，憤慨地說：“他改那一套我不同意，我的意見他們又不接受！”他是那樣痛恨對他劇本傷筋動骨的修改，以至于發話從此與那位導演斷交！

誠然，一個畫家、一個作家愛自己的作品像愛自己的孩子一樣，但過于偏激固執不能不說是石魯一個很大的缺陷。暴烈的脾氣，急躁的性格，是這位卓越藝術家的致命弱點。有人說：“石魯一輩子都在吃他脾氣的虧。”這話品味起來，也許是有些道理的吧？！（未完待續）

（責編：魏佩）