音樂劇的時代

音樂劇的第一個黃金時代是20世紀40年代到60年代，在電影和唱片業的推波助瀾下，音樂劇幾乎與所有藝術形式接下姻親，它吸收了所有可用的資源，并隨著時尚的變化、發展、調整成為與社會相契合的演出形態?，F代科技也在第一時間介入了這個娛樂門類，為它帶來了光怪陸離的舞臺效果。這個時期的美國，即使最優秀的作曲家也無法抵御音樂劇的誘惑，埃爾文·柏林、科爾·波特、理查德·羅杰斯、弗蘭克·羅賽爾甚至后來的列奧納德·伯恩斯坦無不投身于音樂劇的創作當中。那時最流行的歌曲便是音樂劇插曲，最流行的音樂是根據這些歌曲改編的輕音樂，好萊塢的獲獎影片如《國王與我》、《窈窕淑女》、《音樂之聲》和《屋頂上的提琴手》等都是直接把音樂劇搬上銀幕的，以今天的審美標準來衡量，他們仍然是具有極高藝術水準的經典之作。

音樂劇作為流行的娛樂藝術不免要經受流行大潮的洗禮，它在70年代的短暫沉寂，正是遭受“貓王”和“披頭士”沖擊的結果，社會心態的波動和娛樂觀念的變化，竟將生存與大眾市場的音樂劇視為保守的東西而加以冷落和排斥。然而，從另一方面講卻提高了音樂劇的社會地位，中產階級將其當成往美好時光的象征，百老匯的水劇場變成了追昔懷舊的最佳場所。

好像上帝故意為安德魯·勞埃德一韋伯的降臨掃清障礙似的，來自英國的四個小伙子將美國的音樂劇沖得七零八落，而在他們的故鄉，年輕的勞埃德一韋伯和提姆·里斯卻選中了音樂劇作為自己的終生事業，當他們聯手創作的《勺瑟與神奇的夢幻彩衣》在倫敦首演成功之后，音樂劇的重鎮便從紐約轉移到了倫敦，音樂劇第二個黃金年代也從此拉開了帷幕。

在這個以勞埃德一韋伯為中心的黃金歲月里，音樂劇以它的包容性奠定了它在西方娛樂界的主流的地位，而且能最大程度的討論大眾的歡心。比如《萬世巨星基督》雖然曾遭到宗教人士的非議，但它的公演也得到部分基督教組織的支持。已故的阿根廷第一夫人伊娃的故事被里斯選中，是因為他以為發現了一個現代“灰姑娘”的童話，這部名為《愛薇塔》的音樂劇上演之后曾在阿根廷引起了騷亂。已去世近30年的女人重新成為人們矚目的中心。電影的拍攝版權早在1981年就賣出去了，但直到15年以后——1996年才拍成電影與觀眾見面，原因就是有太多的導演要執導這部影片，像梅麗爾·斯特莉普、芭芭拉·史翠珊、麗莎·明妮莉、伊蓮·佩吉、帕蒂·露龍和蜜雪·菲佛這樣的大明星都在為扮演女主角而展開無休止的競爭。后來最有爭議的麥當娜成功再現了伊娃的風采，不是在阿根廷人的心里，而是在全世界電影觀眾的心里。因為這部電影，安德魯·勞埃德一韋伯作曲的《阿根廷別為我哭泣》的歌聲和電影主題曲《你必須愛我》一起再次在全球范圍內響起。

在20世紀80年代以后的音樂劇領域，能夠從安德魯·勞埃德一韋伯的鍋里分一杯羹的大概只有法國的克勞德一米歇爾·勛伯格和美國的斯蒂芬·桑海姆了。前者的《悲慘世界》和《西貢小姐》是順應音樂劇發展潮流的兩種形態的突出代表，他們都沒有勞埃德一韋伯的詭秘怪誕，不是靠大型只做而是以浪漫的劇情和優美動聽的音樂來吸引觀眾。比起勞埃德一韋伯的較受爭議，勛伯格的音樂劇更能得到全球化的認同。在美國人看來，勛伯格可能更保守一些，但正是勛伯格才真正對古典的歌劇構成了威脅，《悲慘世界》這樣的音樂劇比歌劇更能引人入勝。它的演出也需大型的交響樂隊伴奏，參與表演的合唱演員也有70余位。更主要的是它沒有歌劇中乏味的宣敘調，全劇自始自終載歌載舞，每一首插曲不僅旋律優美流暢，而且給人印象深刻，極易學唱。當然，像《悲慘世界》這樣的經典題材是很能打動人的，它每一場演出，不知要賺取觀眾多少眼淚，在倫敦西區的劇場里，常常會有人每隔一段日子便要來哭上一場，美國的百老匯也有相似的情景。

《西貢小姐》不是改編名著，是名劇的變形。普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》以哀婉傷情的愛的毀滅故事在東西方引起共鳴，它的藝術力將近一個世紀經久不衰。勛伯格和詞作者伯利爾在《悲慘世界》上演成功之后，又從《蝴蝶夫人》中找到了時代的契合點?！段髫曅〗恪穼Α逗蛉恕返淖冃尾⒉还馐前盐枧_從日本轉到越南，也不只是日本藝妓巧巧桑被西貢的酒吧小姐金所代替那么簡單。它的時代背景更加廣闊復雜，由于音樂劇的形態活潑不必遵守古典戲劇的“三一律”規則，所以它的場景變換也就沒有什么約束，甚至還有電影的蒙太奇效果?！段髫曅〗恪繁取逗蛉恕犯⒅丶毠?，幾乎出場的每一個人物都不可缺，唱詞簡約經典。一部通俗的音樂劇能做到如此精致的程度確屬罕見。這個戲的民族傾向性是很明顯的，美國人絕對寫不出這樣的戲，但這里卻絲毫沒有丑化美國的地方，倒是法國人對越南的基于歷史情結的心理認同在劇中表現得很充分，也很感人。

就在勞埃德一韋伯的《臉影》、《貓》和《愛薇塔》以及勛伯格的《悲慘世界》和《西貢小姐》仍保持著極高的上座率的同時，一種另類的音樂劇首先在北美的舞臺出現了，這就是弗雷德·埃伯的《蜘蛛女之吻》和喬納森·拉松的《吉屋出租》。它們雖然無法改變勞埃德一韋伯、勛伯格和桑海姆三足鼎立的格局，但卻先后獲得音樂劇更高獎項——東尼獎，尤其令人難以置信的是，喜歡《睦影》和《悲慘世界》的觀眾同樣也接受了它們。

與許多音樂劇的嬗變路徑相反，《蜘蛛女之吻》是根據一部倍受爭議的故事片改編而成的。它的成功在于打破了音樂劇所有的程式，徹底摒棄了音樂劇賴以生存的體裁優勢，既沒有《貓》那樣的豐富的肢體語言，也不像《星光列車》那樣充滿視覺效果。對于大多數的觀眾來說，它的故事情節既不是《悲慘世界》和歌劇《影》式的凄美浪漫，也不如《西貢小姐》和《日落大道》貼近現實。在它的舞臺上，只有一道象征冷酷無情、隔絕人性的灰白色監獄欄桿硬生生地矗立著，兩個囚犯在被剝奪最基本權利的空間時，發展了一段內心相交的真摯情感，它深及靈魂的最隱秘處，驚世駭俗、可歌可泣?！爸┲肱笔钦麄€戲的靈魂，她不光是死亡的象征，在莫里納的心目中，她是美和愛情的化身，是他的全部信念的依傍。因為有她的出現，舞臺上的色彩豐富起來了，她神秘的若隱若現，不僅預示著悲劇高潮的到來，而且吊起了觀眾的胃口。她的唱詞和曲調性感迷人，角色所要求的美麗裝扮都無疑使她成為近20年以來最具表征力的音樂劇人物。

以今天的觀點看，《吉屋出租》的一鳴驚人是順理成章的事情，因為那戲劇之外的故事發生在20世紀的今天實在是太不可思議了，它甚至比劇情本身更動人，或者不如說，這個戲就是劇作者拉松現實生活的真實寫照，你也可以把它看做是“變形劇”的一種。

喬納森·拉松是生活在90年代美國的貧窮而不得志的底層藝術家，他酷愛音樂，但卻要靠在餐館端盤子為生。它身處波希米亞人的群體，這個群體互敬互愛，執著的理想。他們并不憎恨這個不公平的社會，相反卻以溫暖的胸懷去擁抱這個世界。劇中人物盡量做到一一對應，試圖演繹出一個現代波希米亞人的故事。然而這部由拉松編劇、作詞、譜曲的音樂劇卻根本得不到在百老匯正規劇院上演的機會。它的首演是在屬于“外百老匯（Off-Broadway）”的紐約戲劇工作室進行的，那里只有150個座位。但是1996年2月13日的首演卻造成了意外的轟動效應，人們奔走相告，萬人爭睹《吉屋出租》，與劇中人物共悲共喜。三個月后，該劇終得以轉到百老匯的龍頭劇場“尼德蘭人劇院”上演，獲得“普立策獎”、“紐約戲劇評論界獎”、“戲劇聯盟獎”、“戲劇卓獎”和“東尼獎”等大獎。在當年，《吉屋出租》的風頭要蓋過所有的音樂劇，《今日美國》雜志甚至發表評論稱該劇是“反映90年代時代精神的巨作”。

可憐的拉松當然不可能知道這一切的發生，假如他還活著，這一切或許不會來得這樣快或者根本不會來。就在首演一周，他突然去世了，他的人生道路還沒有走過第36個年頭。他的名字一下子與莫扎特聯系在一起，他成了真正的天才，我們時代的悲劇英雄，一種久違了的浪漫情懷在他的身上復活了。僅僅是一夜之間。他散發出耀眼的光芒，而他本人卻完全看不見了。

不可否認《吉屋出租》本身的戲劇力量，它掌握了時代的脈搏，它不是以批判社會弊端來吸引觀眾，而是正面歌頌了處在社會邊緣的“生命流浪者”。主題曲《愛的季節》道出了拉松的創作意念，他的愛極其寬泛，已超出了男女之愛的范疇。正是在這個缺少愛的社會，卻生活著一群以愛為終極目的的人，在他們當中有各種各樣的愛存在，男與女、男與男、女與女的愛情、友情、親情，甚至還擴展到社會的泛愛，對陌生人、對敵對者的愛，這種生活態度令所有觀眾震驚，并由此引起人們對同性戀、艾滋病、吸毒等社會問題陷入深度的思考。

在20世紀末的時候，拉松的《吉屋出租》掀起了新的音樂劇崇拜。一方面標志著音樂劇的發展已經達到成熟的頂峰，另一方面也以生動感人的藝術形式向越來越多的觀眾傳播了一種健康的生存態度。拉松用他的音樂、用他的以及許多朋友的生命去告訴蕓蕓眾生：“在這個危險的時代里，世界仿佛將要分崩離析的時刻，我們應該像面臨死亡的人學習如何生存，應當向他們伸出援手，結合成群體，而不是在世紀末將自己隱匿在生活的恐懼陰影里?！?/p>