筆墨造型在寫生課堂中的教學應用

摘 要：在當今高校中國畫的課堂教學當中，對筆墨造型的新觀念應當不斷深入研究，發揮每個學生的積極創造性和個性，把筆墨造型的基本理念貫徹到教學的實操當中，重視傳承優秀傳統繪畫技法，不斷吸收更有益的西方繪畫技法，這樣才能真正意義地深化筆墨造型的教學。

關鍵詞：筆墨造型；寫生課堂；教學；意境

筆墨造型的概念。一般分為“以素描為基礎的寫實性筆墨造型”“以速寫為基礎的筆墨造型” “表現性的筆墨造型” “工筆式的筆墨造型” “寫意式的筆墨造型” “沒骨樣式的筆墨造型” 等，比如：“素描式筆墨造型”(如蔣兆和、周思聰)；“速寫式筆墨造型”(如黃胄、葉淺予)；“寫實性筆墨造型”(如林墉、方增先、馮遠、劉大為等)；“表現性筆墨造型”(如李孝萱、周京新等)；“工筆筆墨造型”(如何家英等)；“寫意筆墨造型”(如吳山明)； “沒骨式筆墨造型”(如楊之光等、田黎明)等等。在課堂寫生中，水墨畫的筆墨難度就在于不可修改性，尤其是畫人物的五官，表情與動態要肯定用筆，不可更改，和畫油畫比起來難度要高得多。所以中國的水墨人物畫與西洋人物油畫不能在同一個層面上比較，中國畫更考畫家的綜合修養和繪畫功底。在實際教學當中，因人施教，發揮每個學生的積極創造性和個性，把筆墨造型的基本理念貫徹到教學當中，這樣才能出現不同的筆墨造型樣式和教學效果。

1 筆墨寫生離不開素描的媒介

素描教育模式為中國畫引進了新的造型技法，讓中國畫更加科學、成熟。西洋素描畫的理念方法引進來必須中國化，要保持中國畫的特點，又可以克服中國畫造型方面的弱點。素描的種類有很多，但就實際應用的情況來看，人們比較熟悉的不外乎三種：光影素描、結構素描、線性素描、表現性素描等。如果沒有扎實的素描造型基礎，中國畫家就不能全面洞察地形地貌，把山水畫成風景就是常事兒了；人物畫家就不能客觀、科學地了解人體結構，就不可能像劉文西那樣“畫誰像誰”。基于這個原因，畫家黃胄說：“對素描認識的不深，制約了我的人物畫提高，否則我會畫得更好”。

水墨和素描的硬性嫁接不能代表中國畫筆墨造型的發展方向。在生宣紙上模仿西洋素描的調子和色彩是費力不討好的，是一種不自信的表現。水墨的濃淡并不等于素描的明暗五調子，中國早有“墨分五色”只說，畫面的空白處也并不等于西洋素描所說的二度空間關系，而是“計白當黑”的空間思想。但是有一點中國畫和西畫是相通的，那就是快速的抓取形象，腦子里有素描的形體觀念，用書法的線條，靈動的有條理的，有次序的快速的，高度精練的，高度概括的抓取形象是可以做到的。中國書法的用筆手法，國畫的一切皴法，都可以靈活運用，但是絕不要用西洋素描的調子層層描摹的方法。不要有意無意和西洋畫拼色彩，拼調子，拼構圖，而應運用中國畫的黑白虛實理念和書法運筆理念來表現作品。只有通過嚴格的課堂寫生訓練，學生“吃透”了客觀對象，解決了“形”的問題。接下來的“神”就要考靠學生的修養了。課堂寫生不僅是畫面效果的象與不像，主要是畫情感；畫生活；畫修養。沒有文化，缺少修養，寫生畫想“神”都“神”不起來。因此，我非常贊同范增先生提倡的畫家要讀書，他本人就是最好的典范。

“素描加筆墨的教學模式”仍為課堂教學的主要模式，為什么現在有些國畫教學不重視素描。這種做法不但非明智之舉，而且后患無窮，因為素描是科學的，不能不研究，更不能舍棄素描，否則中國畫“形體”的問題永遠解決不了。素描對國畫創作來說永遠不會過時！有些學生的寫生作品既不像中國畫，也不像西洋畫，是按照“黑白灰”的關系處理人物畫，這是大忌啊！因為中國畫畢竟不是西洋畫，其核心是筆墨精神，“墨分五色”才是國畫的意趣所在。西畫中的形體結構方法，能用則用，不能用則不能硬拼，畢竟中國畫講究“逸筆草草，不求形似”，“筆斷意連”等中國文化的審美意識。這就要求學生學習素描時頭腦必須清楚：關鍵是學習其輔助方法，千萬不要被“黑白灰”和“結構素描”的西方繪畫方法限制住。吸收外來營養后，則要通過筆表達“骨”的力量；用墨來表達“肉”的重量，讓作品既有骨頭又有肌肉；同時還很整體，學會用筆最好辦法是教師在課堂上現場示范，這樣直截了當，一目了然，不用學生去猜。畫家蔣兆和的《流民圖》就是把素描造型與筆墨技法成功地結合在一起的典范。他把明暗調子的素描造型與 “骨法用筆”的白描畫法結合起來，達到“以形寫神”、“傳神”的目的。毫無疑問，他畫面中的光影、結構和筆墨都是為他深入地刻畫人物性格與心理服務的。他的寫實人物畫并不為筆墨而筆墨，亦不為寫意而寫意，而是以人物形象的刻畫為藝術本體。傳統之所以叫做傳統，就是他的傳承的精神特質，文化氛圍，技巧特征，是一代代傳承下來的。傳承的過程雖然代代有發展，但是國畫的基因血統特征的內容是不會遺失的。

2 具象生形，抽象生韻，重視傳統民族文化的精神內核

造型對于課堂寫生來說是至關重要的，課堂寫生畫與山水畫、花鳥畫有所不同，因為一般畫的是人，(造型不是特指寫實人物畫，一切形式的人物繪畫物象都有造型，但不包括造型不準確或沒有造型、稱為變形的造型)對于初學者來說，一個基本功扎實、造型能力相對較強的人，他的筆墨修養，個性語言暫時還沒有跟上，他可以畫出一幅技法不精或筆墨較差的人物畫，那么這幅畫可能就只剩下形式上的“筆”與“墨”了。從嚴格意義上講，國畫的“線”不是單純意義上的線，它更具有中國書法“氣韻”的意義，它不只是線，應該是“線意識”，是“胸中之逸氣”，是“心象畫跡”。在課堂教學中要不斷地演示和講解，讓學生在實踐中逐漸理解國畫的線與筆墨造型的關系。

人物造型、畫面意境、筆墨語言是課堂寫生的三個難點，優秀的藝術作品，必然是藝術家自身人格精神、思想境界的載體，是全面修養的顯現，是智慧的物化，是心靈的痕跡。尤其是人物畫作品，它更具有承載記錄歷史發展、文明進程、社會變革、人類進步的重要使命，不同時期的優秀人物畫作品都打下了鮮明的時代印痕，如徐悲鴻的《愚公移山》、《九方皋相馬》；蔣兆和的《流民圖》、《阿Q》；石魯的《轉戰陜北》；周思聰的《人民和總理》；黃胄的《洪荒風雪》、《叼羊圖》；劉大為的《晚風》、《巴扎歸來》等等。

“具象生形，抽象生韻”，筆墨是中國畫藝術形式的重要組成部分。筆墨功夫直接影響到畫作的品位和格調，應多臨摹與拜讀大量傳世佳作，這對于學習中國畫的筆墨技法很有幫助和啟發。由于人們更多地習慣于審視和接受物象真實具體的形象，因此，筆墨的具象處理并不十分難以理解和把握，然而，往往影響作品格調和欣賞價值因素的不是具象筆墨，而更多的是抽象筆墨的運用和表現，即中國畫強調的“書寫性”、“意象性”筆墨節奏生成氣韻，正是行筆中運用勾、勒、潑、側、順、逆、拖、藏、露以及皴擦點染等諸多形式語言因素所表現出的抽象筆墨語言。筆墨造型在課堂教學實踐中，還是要從用筆用墨的傳統技法上下工夫，雖然枯燥，但對學生的寫生乃至將來的創作，都有著非凡的意義。中國畫的筆墨造型更注重“意”的表達。宋元的作品，強調皴、擦、點、染等技法的綜合運用，主張的是體現人文精神，如北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》影響他至今。當代的畫家何家英，寫生畫作多為線墨結合，婉約動人，簡約而不失細膩，柔美而不失典雅，氤氳而不失真實，蘊藏著中庸之美，真正做到了“形神兼備，雅俗共賞”。 就課堂寫生中，素描造型與水墨寫意相結合的藝術語言而言，不是平均將兩者結合起來，而是探索寫意水墨對于形象塑造的真實程度。他不回避素描造型，甚至于將長久以來中國畫家回避的光影素描有機地轉化為用筆與用墨。在某種意義上，他在寫實人物畫方面所顯示出的鮮明個性，也便體現在他如何直接地將光影與結構富有意味地轉化為中國畫的筆墨。筆墨是中國水墨畫的主要語言特征。作為傳遞繪畫信息的媒介與載體，筆墨本身不僅是一種語言，而且包含著豐厚的文化涵量，一是這種語言本身積淀和濃縮了中國文化特有的意蘊和氣質。二是筆墨造型不是獨立的，它是中國文化傳承過程中的一個鏈環，會隨著文化環境的改變而進行不斷的修正、揚棄與充實。三是在水墨畫中，諸般筆墨必須圍繞造型來發掘本體的價值。只有將傳統的筆墨形態表達清楚，才符合高品質的課堂寫生要求。

新時期以來，寫實造型，特別是光影素描造型雖然有礙筆墨的充分發揮，但筆墨相對自由的書寫性、水墨在宣紙上的滲透性及其控制、筆法及其豐富的力感與趣味等等，仍是中國畫寫生創作的真實主要面貌。在實際課堂教學過程中，我們常常過多地強調“以形寫神”式的表面比例結構和形象特征與質量感的掌握，這種相對恒定的課堂教學模式，在一定程度上形成了學生和教師的心理定勢，認為筆墨加造型便等于藝術，從而削弱了對中國繪畫的精神特質和人物畫造型規律的認識和理解，這還需要我們作為教師提高藝術自覺與自信。

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