八邦寺《噶舉金鬘》唐卡組畫藝術風格研究

摘 要：八邦寺《噶舉金鬘》唐卡組畫是噶瑪噶孜畫派極具代表性的作品，其獨特的繪畫風格代表了整個畫派的藝術追求。在內容上，《噶舉金鬘》以噶瑪噶舉教派的首領和高僧大德為描繪對象，并以組畫的形式完整的再現了噶瑪噶舉教派中著名的活佛傳承體系，體現了該組畫獨特的敘史方式。在風格上，《噶舉金鬘》是噶瑪噶孜畫派藝術風格的典型代表，它所蘊涵的眾多風格元素也影響了該畫派許多具有影響力的后世畫家及其作品。因此，我們可以通過對《噶舉金鬘》唐卡組畫藝術風格的研究，看到噶瑪噶舉教派和噶瑪噶孜畫派的主張和追求。

關鍵詞：噶舉金鬘；噶瑪噶孜；噶瑪巴

1 《噶舉金鬘》概述

八邦寺所存的《噶舉金鬘》是噶瑪噶舉教派特有的繪畫主題。它就像一部以圖代文的噶瑪噶舉教派傳承史，以唐卡組畫的形式出現，每一幅唐卡以一位噶舉教派的高僧大德為主尊進行描繪，并以噶舉教派的傳承體系為線索將它們串聯起來。該主題所表現的內容向上可以追溯到金剛手、噶舉教派的創始人，包括了噶瑪噶舉教派最為根本的傳承體系黑帽系噶瑪巴活佛轉世系統和紅帽系噶瑪巴活佛轉世系統、司徒活佛轉世系統、貢珠活佛系統等其他傳承支系，以及該教派著名的傳承上師。

八邦寺所存的最早的一組《噶舉金鬘》是司徒活佛及其兄弟創作于18世紀，共32幅，現今僅有9幅存于該寺。通拉則翁所繪的《噶舉金鬘》唐卡組畫是創作于二十世紀四十年代，由八邦寺的二世貢珠活佛倡議并作施主，委托通拉澤翁和其師兄弟四郎尼瑪兩位大師，以公元十八世紀司徒?曲吉迥乃及其兄弟合作所畫的《噶舉金鬘》唐卡組畫為基礎，進行的二次創作。該組畫共41幅，主要內容包括以下幾個方面：(1)噶舉教法之源——金剛持多吉強欽；(2)噶舉教法的開拓者：外域上師那如巴、德羅巴和本土上師瑪爾巴、岡波巴、米拉日巴；(3)黑帽系活佛轉世系統：一世噶瑪巴杜松欽巴、二世噶瑪巴噶瑪拔希、三世噶瑪巴攘迥多吉、四世噶瑪巴乳必多吉、五世噶瑪巴德銀協巴、六世噶瑪巴通瓦敦丹、七世噶瑪巴曲扎嘉措、八世噶瑪巴明覺多吉、九世噶瑪巴旺秋多吉、十世噶瑪巴卻英多吉、十一世噶瑪巴益西多吉、十二世噶瑪巴絳曲多吉、十三世噶瑪巴堆督多吉、十四世噶瑪巴臺巧多吉、十五世噶瑪巴卡巧多吉、十六世噶瑪巴日必多吉；(4)紅帽系活佛轉世系統：二世夏瑪巴卡覺旺布、五世夏瑪巴貢卻演拉、六世夏瑪巴曲吉旺秋、七世夏瑪巴益希寧波、八世夏瑪巴曲吉頓珠、十世夏瑪巴曲珠加措；(5)司徒活佛轉世系統及其他活佛系統：八世司徒活佛司徒班欽、九世司徒活佛白馬尼西、十一世司徒活佛 白瑪翁秋；其他著名的傳承上師：邦扎巴、烏堅巴、甲洼庸登巴、卓干熱巴欽波、仁比熱志、降巴絨布、向生班玖旦珠、扎西班鳩、羅熱它也、欽則俄色。

以最為完整的通拉澤翁所繪制的《噶舉金鬘》為主要研究對象，把握它們的藝術風格特征，進而了解八邦寺噶瑪嘎孜畫派的藝術追求。

2 《噶舉金鬘》唐卡組畫藝術形式分析

2.1 獨具匠心的構圖布局

2.1.1 立體深遠的全景式構圖

《噶舉金鬘》唐卡組畫在構圖上具有獨特而統一的風格，背景描繪了真實的大自然場景，采用的是全景式的構圖方式。畫師將天空與地面都納入了畫面，場面宏大，物象豐富，根據現實空間感來營造位置。

《噶舉金鬘》唐卡組畫立體式全景構圖并沒有脫離傳統的構圖法則，在其中仍可以看到傳統三界構圖法的輪廓。傳統的三界構圖法將畫面分為三部分，由上至下分別代表天界、凡界、地下。主尊居于畫面正中的位置，除本尊之外的佛、菩薩、祖師等居于畫面上部的天界，護法、空行、僧侶等常常以小于主尊的形象伴于其左右，居于中部凡界，羅剎鬼等則居于下部即地獄。這樣的構圖在排列和分布上，存在著明確而生硬的幾條界限，將畫面各部分規整的劃開?！陡僚e金鬘》唐卡組畫中，在人物和神佛的安排上并沒有違背上述規定，畫面中同樣存在著分界線，但是這種分界是由真實的自然場景所營造出來的。居于畫面上部的基本都是靜相神，居于下部的是怒相神。但就整個三維空間來說，處于下部的怒相神靈，由于夸張的姿態造成了強烈的視覺沖擊，與上部的神靈形成由近及遠的關系，無論處于畫面上部還是下部，依然在同一空間中。這種劃分是人們通過認識自然的天與地之后，把這種貼近自我的真實世界與心中神圣的宗教世界聯系在了一起，把觀者從此岸的生活世界引向彼岸的理想國度。同時也進一步反映了宗教已經從高不可攀的崇高地位漸漸融入了人們的世俗生活之中，體現了佛教藝術將“世間外相與神圣靈驗統一”的最高美學追求。

2.1.2 平衡的非中心對稱式人物構圖

在傳統的佛像、祖師肖像畫中，為了突出主尊的尊貴地位，主尊人物往往繪于畫面的正中。在《噶舉金鬘》唐卡組畫的構圖中，主尊擺脫了居于正中的常態模式，而居于畫面中間部分靠左或靠右的位置。畫家對主尊的位置經營可謂獨具匠心，沒有人大于山的突兀感，反而將人物融入背景之中。畫家選擇了表現中心人物三分之一側面的方式，使人物位置的變更合乎情理。

《噶舉金鬘》唐卡組畫中除主尊人物外，描繪最多的人物便是弟子。弟子通常圍繞主尊坐在廣闊的草地上，當主尊面朝右方置于畫面左側，弟子們則面朝左方填滿畫面右側的空間；當主尊面朝左方置于畫面右側，弟子則面朝右方填滿畫面左側的空間。弟子們不僅與畫面中置于一側的主尊形象保持著畫面的平衡關系，兩者還形成了互動的關系，使得畫中的情景更加自然合理。

在弟子數目都相對較多的畫面中，畫師采用多種側面，甚至背面造型來表現弟子的體態，以避免畫面布局的呆板單一。以《噶舉金鬘》唐卡組畫中一世噶瑪巴都松欽巴的肖像畫為例，都松欽巴居于畫面的右部，弟子們從左到右依次圍坐于他身旁，不同位置的弟子呈現出正面、左側面、右側面、背面等不同的角度的體態，填補了旁邊的空間。這種合乎情理的表現手法，營造出了較強的空間感。同時弟子與主尊之間，通過數量以及大小的對比安排，既保持了畫面平衡飽滿的效果，也營造出了豐富的空間層次感。采用背面造型在藏傳佛教繪畫中并不多見，現今發現最早的例證是白居寺的一幅表現妖魔的作品。［1］由于教規的嚴格約束，后期的繪畫在這方面的表現并不突出，可見《噶舉金鬘》唐卡組畫中畫家采用多種視角，將側面和背面運用于正面形象上是一個較大的突破。

2.1.3 極富空間感的前后疊壓式構圖

在傳統的唐卡構圖中主要采用程式化、符號化的單元造型，畫面上的元素往往都被獨立、完整的描畫出來，呈現出平面化的視覺效果。而《噶舉金鬘》唐卡組畫的背景描述了一個真實的三維自然空間，畫師通過疊壓式的構圖方式，表現出物象的前后關系，打破了傳統平面化的無空間構圖。

《噶舉金鬘》唐卡組畫總體上采用了高視點的視覺角度，在有限的畫面上表現了豐富的物象。眾多的畫面元素容易造成視覺上的擁擠，但是畫家通過前后疊壓式構圖，巧妙地解決了這一問題。畫家通過前后疊壓分出了空間層次，在有限的畫面中安排下了弟子，這種表現方式也和畫家所營造的真實自然背景相符。

通過對《噶舉金鬘》唐卡組畫中的各組圖進行對比研究發現，在上部佛像的位置安排上存在著一些細微的差異。以《噶舉金鬘》唐卡組畫中表現比較完整的噶瑪巴世系唐卡來看，在十二世噶瑪巴之前的組畫與十三、十四、十五世噶瑪巴組畫就存在著明顯的差別。而這種細節改變的時間大致處于八世司徒時代，其余的繪畫中也大致呈現出如此的現象，如在描繪八世司徒時代以后的九世、十一世司徒活佛、羅熱它也、欽則俄色、紅帽系第十世活佛等唐卡也是如此。以司徒所在的年代為界限，生活于司徒以前的人物的肖像畫中，上部的神靈被安排在畫面的左上角或右上角，而且都處于畫面上用淡藍色輕輕渲染表示天空的空間中。而在與司徒同時代及以后的人物肖像畫上，可以看到上部的神靈除了一些填充于表示天空的空間之外，有的還把神靈擺放在了主尊頂部樹的位置上。畫面上神靈的形象疊壓在后面樹的形象上，在平面上打破了畫面中樹完整的形象，但這種疊壓關系暗示了畫面立體的三維空間感。

2.2 形神兼備的人物造型

2.2.1 寫實化的人物面部刻畫

畫師對《噶舉金鬘》唐卡組畫中每一位大師面部的刻畫都細致入微?！陡僚e金鬘》唐卡組畫中每一位高僧都按教規著僧裝和袈裟，端坐于精美的寶座上，在畫面中的位置固定在中部偏下的左面或者右面。粗略看時統一的風格給人留下近乎雷同的印象，但是加以細看會發現在統一的風格下，每一位高僧都有各自不同的特色。我們常常通過手勢和手中持物來辨認上師的身份，但是在《噶舉金鬘》唐卡組畫中我們除了按照經典對上師進行辨認，還可以通過其外形特征對其加以區分。眾多高僧中沒有任何兩個相貌相同，這都來源于畫師們對高僧深入的了解，從他們的外形特征到精神世界，甚至他們的生活。

一世噶瑪巴通常被描繪成為白色頭發，面相較為老成的形象，不同時代的畫師所繪制的一世噶瑪巴都松欽巴的肖像有所不同。眉毛越來越細，頭發也從平涂轉變為更為真實的描繪。額頭及嘴角的皺紋刻畫也更為細膩，表現出慈悲的老者形象。眼睛刻畫也更為有神，眼神稍微朝下，極富親切感。突出的下頜輪廓清晰，耳朵的結構完整，嘴巴微閉，色澤紅潤?？梢钥吹疆嫀熢谌宋锩娌康目坍嬌显絹碓郊毮?，越來越寫實。

值得注意的是在描繪外域上師那若巴和底洛巴時，畫家對他們的表現與對藏族本地畫師的表現明顯不同，畫師抓住了印度人物的特征，雙眼圓睜，鼻梁高挺，甚至他們將他們細密的毛發都勾勒了出來?？梢姰嫀焸冊诒憩F人物時，充分關注了與人物相關的現實狀態，而不是概念化的表現人物。

2.2.2 情感飽滿的人物姿態表現

《噶舉金鬘》唐卡組畫中所描繪的每一位高僧，盡管他們擁有特殊的宗教身份，但他們又的的確確是真實世界所存在的人物，他們也具有人世間的情感?！陡僚e金鬘》唐卡組畫的特色之一就是畫師通過對主尊人物姿態的把握，賦予了人物飽滿的情感和生命的氣質。

傳統的上師畫像中，主尊大多模仿佛的坐姿出現在畫面中央，《噶舉金鬘》唐卡中主尊采用了四分之三側面端坐于畫面一側，臉朝向另一側，手的動態也順應了整個身體，保持與視線相同的方向?！抖老默敯涂▽W旺布》中，主尊結跏趺端坐于畫面右側，他的臉側向一邊，整個身體都向側面微傾，眼神望向弟子，與弟子之間形成交流，他的手勢也朝向跪拜其下方的弟子，通過細節的描繪賦予了他更多的親切感。

除了主尊人物外，畫師對主尊人物身邊弟子的刻畫也極為細膩，如《七世夏瑪巴益西尼波》中主尊右下方的一個弟子，手捧香爐，另一只手正在撥弄幾近燃盡的香，他腰身略彎，頭頸往前傾，眼神極為專注地看著香爐，可見畫師在繪制中對人物瞬間動態和神情的捕捉而都極為準確。

在藏傳佛教繪畫中，神佛的造像樣式必須嚴格依據《造像量度經》，從而使得神佛在造型上的表現趨于程式化。而高僧大德作為現實生活中存在的人物，不同的個人面貌、性格、氣質都活生生地呈現出來，為畫師們創作提供參考，沒有量度經的束縛，更為畫師們對高僧大德的表現提供了廣闊的空間。繪制《噶舉金鬘》唐卡組畫的大師都在宗教和繪畫上都有極高的造詣，他們對于噶舉教派的發展歷史、宗教理想、歷代傳承人的生活等都有非常深刻的了解。因此，在繪制《噶舉金鬘》唐卡組畫時，他們更能把握細節，在準確傳達宗教信息的同時最大限度的發揮創造力。

2.3 情景交融的畫面背景

2.3.1 自然山水的真實描繪

早期的肖像畫背景是典型的印度、尼泊爾風格，通常是排列規整的棋盤式布局，每一格內均繪有佛像或者人物，這在早期寺院的壁畫以及為數不多的早期唐卡中都可以看到。這類背景直到15世紀才逐漸發生改變，突破了長期以來以密布小佛的棋盤式布局作為背景的尼泊爾樣式。在薩迦寺殘存的幾幅后宏初期的壁畫中可以大致看到，該時期對自然風景的描繪已經出現在畫面背景上。比如《八思巴朝覲忽必烈》中的宏大背景場面，就表現了廣闊的自然風景，而且具有典型的漢地風景特色，與該寺同時期的其他幾組以傳統方式繪制的密宗主有明顯的區別。［2］

山水風景應該說是《噶舉金鬘》這組唐卡背景最大的特色。每一幅圖的畫面背景都展現出大自然的山水風光，由近及遠，從近處的綠地往后延伸，彩云纏繞著青山，營造出云蒸霞蔚的空靈感，仿佛人們向往的仙境般美妙。山林間點綴著寺院，幾澗清泉從山間流出，佛光由山中升騰入空，襯托著佛像，與幾朵宗教裝飾趣味濃郁的云朵遙相呼應，一改宗教的神秘莊嚴，使得宗教氣氛如清新淡薄的空氣般浸潤著山山水水，完全貼近了人們生活。

《噶舉金鬘》唐卡組畫中對真山真水的表現，在一定程度上選擇性的吸收了漢地青綠山水的表現手法，該作品也是漢藏藝術風格交融達到極致的表現。漢地青綠山水“以形寫形，以色貌色”忠于現實的表現方式，與日益世俗化的宗教發生了契合，但《噶舉金鬘》唐卡組畫中自然山水的表現并不是簡單機械地照搬漢地繪畫。畫家將外來藝術中對自然山水的描繪運用到唐卡繪畫中，更為重要的原因是畫家認為可以通過這種形式來反映本民族的思想、心理、情感等深層的文化內涵，是精心的選擇、智慧的融合。

《噶舉金鬘》唐卡組畫所描繪的主要人物都是佛法成就較高的上師，他們都是佛、法、僧的集中體現，尤其是噶瑪巴、夏瑪巴等轉世活佛是佛行事業的化身，他們甚至擁有超自然的能力。同時他們又是現實生活中的人，生活在世俗世界中，該唐卡組畫所描繪的大師們正是佛與人之間的紐帶?！陡僚e金鬘》唐卡組畫中自然山水所體現的意境有別于漢地繪畫，它旨在營造一個更貼近現實世界的佛國凈土，把佛教西方極樂凈土和世俗愿望結合在一起，拉近了佛與人之間的距離。

高僧集佛性與人性一體，《噶舉金鬘》唐卡中的自然山水之境是佛教理想與世俗理想的綜合體現，將高僧大德融入于自然山水，以景托人營造出神人合一的境界，也展現了畫師們在繪畫中對佛教與現實世界如何統一表現的深刻思考。

2.3.2 佛國世界的意象化營造

《噶舉金鬘》唐卡組畫中既繪有靜相神，又繪有怒相神?！陡僚e金鬘》唐卡組畫中位于畫面上部的靜相神，端莊慈悲，色彩較為明亮，往往都由大面積的白色云朵襯托，使神靈與天空相融，仿佛神靈居住在遙遠的天際，把天空營造成為人們向往的理想世界。怒相神面露猙獰，動態夸張，常以血淋淋的人頭和骷髏頭作為裝飾，畫家則將它們置于紅色火焰或者藍色云霧里，更顯神秘恐怖。由于神佛的造像量度有明確的規定，為了給千篇一律的形象增添幾分生趣，畫師們只能通過云彩、光芒、火焰等元素打破了程式化的神佛印象，制造縹緲夢幻的氣氛來烘托出神靈的超自然能力，由此可見畫師在渲染宗教感染力上的高操技巧。

《噶舉金鬘》唐卡組畫中畫師通過對云、霧、光等自然界中不可捉摸的縹緲物體的特殊描繪，賦予現實自然景象神秘氣息。對透明頭光和身光的獨特處理是《噶舉金鬘》唐卡組畫中的一大特色。頭光是圓形，都是具有采用單色暈染所制造出來的透明效果，主要以紅、黃、籃三種顏色暈染，從邊緣到圓心逐漸減淡。其中又分為單圈和復圈，復圈頭光是在單圈頭光的外延再增添一圈頭光，兩圈顏色在紅、黃、藍三種顏色中選擇互相搭配。身光則是橢圓形，大多同頭光一樣，但也有少數采用平涂和非透明的暈染方法，有的身光中還用對比強烈的紅色、金色、藍色色線營造出佛光閃閃的光輝形象。這種透明頭光和身光的表現手法，廣泛運用于噶瑪噶孜畫派的作品中，成為噶瑪噶孜畫派有別于其他畫派的一個重要特點。

天空的固有色是藍色，畫家則在畫面最上部平涂薄透的深藍色，局部暈染由上至下漸漸變淺，到天地相接的地方已減淡至淺藍色甚至接近白色，在留白處或添幾朵彩云，使得畫面上半部分的天空與下半部分的地面有機地結合起來，形成較強的空間感。時而厚重、時而輕飄的霧氣也在天空中營造出了幾分朦朧的意境，留給人們更多遐想。

《噶舉金鬘》唐卡組畫中對云彩的處理也有其獨特之處，畫家先用墨線勾勒出云朵的形狀，云朵的形狀不拘泥于一種，有的氤氳成團，有的升騰成縷。然后由邊緣向內進行色彩暈染，加強了云朵的體積感。有些云朵用單色暈染，并且用同一色由邊緣向外暈染制造出清淡的云氣，而白云之外則往往用天空固有色藍色暈染。有些云朵用紅色、黃色、綠色、藍色進行渲染，表現出彩云的絢麗。

畫師抓住了真實世界存在卻又不具有固定造型的物體的特性，在表現真實世俗自然風光的同時，通過描繪這些看似虛幻讓人充滿遐想的景物，用寫照自然的方式展現出人們腦海中的佛國理想世界。

2.3.3 歷史場景的生動再現

“以畫敘事，以畫言史”是藏傳佛教繪畫的一大特色。佛教最常見的題材《佛本生傳》就是將佛生前的故事通過繪畫形式表現出來，還有許多著名的繪畫作品也反映了藏族歷史上的重大事件，比如著名的壁畫《桑耶寺》通過連續的繪畫形式再現了西藏第一寺桑耶寺的修建場面。隨著佛教繪畫題材的豐富，不同題材之間相互糅合，在許多肖像畫的背景中也增加了與主題相關的重要場景。

《噶舉金鬘》唐卡組畫中《二世噶瑪巴噶瑪拔希》、《四世噶瑪巴若比多吉》、《五世噶瑪巴德銀協巴》、《瑪爾巴譯師》等幾幅唐卡，除了與其他的唐卡一樣都描繪了主尊人物和其弟子之外，還生動的描繪了噶瑪巴生前發生的重要歷史事件。由于這些人物都來自于現實世界，所以畫家在取材于他們生活中所發生的真實事件，既歌頌了高僧大德所做出的卓越貢獻，同時營造出了更富生趣、更貼近生活的場景。

以《五世噶瑪巴德銀協巴》為例，五世噶瑪巴為漢藏交往作出了極為突出的貢獻，所以畫家在畫面中展現了五世噶瑪巴宗教、政治生涯中極為重要的事件，即五世噶瑪巴會見明太祖。五世噶瑪巴的周圍沒有端坐的弟子，取而代之是弟子和漢地官員忙碌的景象。在五世噶瑪巴右下方站一手捧經書的弟子，在其左方一位弟子左手拿著壺，右手提鏡子，另一位弟子則雙手抬著裝滿水的盆，鏡子中反射出明太祖的肖像，弟子正在給明太祖進行獻沐浴儀式。居于右下方的漢地官員則端著絲綢、珍寶等向五世噶瑪巴獻貢品。以真實場景的切入代替了端坐四周的弟子，與背景中真實的大自然風光更為貼近。同樣在《二世噶瑪巴》中也切入了同樣的小場景，描繪了二世噶瑪拔希接受蒙哥汗給予金印的時刻，漢地使者雙手捧供品站于噶瑪巴左邊，一弟子端坐于噶瑪巴右下方。特別是在下方的這位弟子手持念珠，旁邊還特別的畫出其摘下的僧帽，可以看到畫師對真實場景細致入微的刻畫。

畫家在背景中增添場景描繪，并不影響該幅圖與其他組畫的一致性，它在大的背景及構圖上依舊與其他組畫相同，既保持了組畫的統一風格，又避免了因統一而帶來的單一樣式和枯燥。

2.4 多樣統一的裝飾元素

2.4.1 具象的動、植物圖案

2.4.1.1 栩栩如生的動物圖案

端禽靈獸是《噶舉金鬘》唐卡組畫中的重要內容。它大致可以分為兩類，一類是自然界中的真實動物，一種是賦予哲理的非真實存在的動物。動物在佛教中扮演著極為重要的作用，佛教認為動物和人都有生命，只是由于因緣果報的關系而有所不同，但正如佛經所言眾生平等，他們在證悟解脫的具有平等的地位。

我們常?？吹絼游锏男蜗蟪霈F在佛、菩薩的坐騎或者臺座中，不同本尊對應不同的動物，并有不同的寓意。《噶舉金鬘》唐卡組畫中常常出現的本尊坐騎有馬、虎、白獅、象，這些動物形象雖然帶有濃郁的宗教色彩，但是畫家將其形象表現得頗為真實傳神，并采用了類似漢地的工筆畫技法，通過精勾洗染展示動物的肌肉和結構，同時用排列成組、間隔均勻的細線表示動物的毛發。

《噶舉金鬘》唐卡組畫中還吸納了許多漢地繪畫元素包括題材、繪畫技法等。比如在《噶瑪司徒索朗干布冷珠》中所繪的蒼龍戲珠，就是漢地民間廣為人知的題材。該題材在漢地有著悠久的歷史，向上追溯可以至商周時期，并被賦予吉祥的寓意?！陡僚e金鬘》唐卡組畫中對瑞鳥的描繪最能完整體現漢地繪畫風格，可以看到它直接來源于漢地的工筆花鳥畫中?！兑嫖髂岵ā樊嬅娴撞浚瑑芍蝗瘌B站在梅花枝頭上，無論從題材還是風格上，都顯露出漢地工筆花鳥畫特色?？梢姖h地繪畫對噶瑪噶孜畫派的巨大影響，但也可以看到畫家并不是死板的照搬外來藝術風格，而是通過思考后去其糟粕，取其精華，選擇融合適合本民族思想、文化的內容。

在《四世噶瑪巴若比多杰》出現了兩只鹿的形象。前面的一只麋鹿仰著頭，口銜花枝，三腿跪地，其中一只腿點地支撐著整個身體，后面一只麋鹿則安靜的站立。兩只麋鹿一前一后，一站一跪，一靜一動，相互映襯，橫生妙趣?！妒栏连敯蛥s英多吉》在主尊寶座右下側的山巖上有三只小猴。一只小猴單手托首，回望遠方的天空，一幅凝神思忖的模樣。在它的身后，一只小猴正在幫另一只捉虱子，捉虱的小猴目不轉睛地注視著雙手，極為認真，另一只小猴單手撐地，腿微向前伸，身體后傾，幾乎倒進幫它捉虱的小猴懷里。只有對動物日常生活有極深的了解，才能夠捕捉到如此生動的細節，體現了畫家細心敏銳的觀察力和熱愛自然的生活態度。

2.4.1.2 忠于現實的植物圖案

樹與佛教有很深的淵源，佛祖釋迦牟尼是在菩提樹下證悟得道，先于釋迦牟尼成佛的六個佛中有五個佛都是在樹下得道，毗婆尸佛在菩提樹下成佛，毗舍浮佛是在無憂樹下成佛，拘留孫佛是在婆羅雙樹下成佛，拘那舍牟尼佛是在合歡樹下成佛，迦葉佛是在無花果樹和榕樹下成佛，所以樹的形象常常出現在佛教繪畫藝術中。在小乘佛教影響下的早期佛教藝術中，因為不能具體的表現佛的形象，所以常常用菩提樹來代表釋迦牟尼成佛。繪畫作品中許多神靈也常常坐或者站于樹下。［3］在藏傳佛教繪畫中的樹常常有菩提樹、無憂樹、白色或者紅色檀香樹、龍樹等，這些樹都能從佛經中找到記載，并且被賦予了不同的含義。

《噶舉金鬘》唐卡組畫中幾乎每一幅唐卡所描繪的主尊后面都繪有樹的形象，比如松樹、竹子、梅花樹等。這并不是傳統佛教繪畫藝術中樹的形象，它們取材于漢地的繪畫。在佛經中，不同的神靈對應著不同的樹，比如六臂大黑天常背靠著一棵檀木樹。在藏傳佛教中上師被稱為佛法僧的集中體現，在佛教史上許多上師也常常在樹下修行證悟，所以將上師畫于樹下也合乎教理，由于對于成佛的上師們并沒有特別的限制，為畫家們進行藝術創作時留出了許多空間。

《噶舉金鬘》唐卡組畫中上師身后出現竹的形象可以在更早的佛教繪畫中找到相關信息，在敦煌壁畫322窟《說法圖》中在佛的身后就出現了竹子的形象。也許《噶舉金鬘》唐卡組畫和敦煌壁畫中竹的形象并沒有直接的聯系，但是可以看到佛教繪畫中對竹的形象的容納。竹與漢地佛教也有很深的淵源，佛祖釋迦牟尼在竹林中設精舍收徒傳道，所以佛教寺院里也常建竹林精舍。佛教早在魏晉之時的禪詩中方就出現了以竹寓道的詩句，甚至明末清初出現了僧人熱衷寫竹的現象，“青青翠竹，總是法身”中竹法相通的境界得以體現。由于漢地禪宗的盛行，禪宗在一定程度上影響了文人的審美追求和審美理想，竹子因外直中空所展現的堅韌不屈的形象被漢地文人青睞，竹子成為文人繪畫中常用的表現題材，這也是佛教文化與漢地本土文化相互滲透，相互包容，互相推進的結果，這也為藏傳佛教繪畫中吸收漢地繪畫元素提供了參考和可能性。

在《噶舉金鬘》唐卡組畫里所描繪的梅、竹、菊、牡丹、青松等景物，深受漢地文人的喜愛。梅、蘭、竹、菊在漢地被文人譽為四君子，松、竹、梅被稱為歲寒三友，文人們根據植物的特點，并將自身所追求的品質賦予其中。這種用自然物的自然屬性來比喻、比擬或象征人的道德人格的方式，被稱為“比德”。佛教中的動、植物常常也被賦予了深刻的佛教哲理。在藏區寺院和民間長期懸掛并廣為流傳的《六長壽圖》，以巖石、水、樹、人、鳥和獸來寓意長壽富貴。這與比德說似乎產生了共鳴，兩者都賦予了動、植物自然屬性以外的涵義。尤其高僧雖然是佛法僧的集中體現，但同時也是現實生活中的人，它的德行成為世人的標榜，因此將賦予高尚人格的植物繪于畫中也具有好的寓意。

2.4.2 造型優美的宗教器物

器物是藏傳佛教繪畫中必不可少的一部分，幾乎所有描繪佛像的作品中都繪有器物，器物與佛像一樣都被認為具有靈性，被賦予了其使用功能以外的宗教意義。不同的佛像配有不同的器物，賦予不同寓意的器物有固定的色彩和樣式，繪畫中對器物的表現都必須嚴格遵循佛經中的規定。盡管如此，在《噶舉金鬘》唐卡組畫中，畫師對器物的描繪仍不缺乏表現力，畫師總能在規則之類最大限度的發揮創造力，找到打破程式、展現器物美感的方法。

從《噶舉金鬘》唐卡組畫對供養臺的表現來看，畫師采用了近大遠小的透視關系。該組繪畫中基本采用正面視點描繪供養臺，臺面明顯呈近長遠短的梯形狀，四根臺腳也是近長遠短，前面兩根臺腳間的距離也明顯長于后面兩根臺腳的距離。但是在整組繪畫作品中，《九世噶瑪巴旺修多杰》、《七世紅帽噶瑪巴益西尼波》、《八世紅帽噶瑪巴》《噶瑪司徒所朗干布冷珠》等作品中卻采用了側面視點來表現供養臺。但是整個供養臺卻表現出近小遠大，臺面前緣明顯比后面邊緣線短，前面兩根臺腳之間的距離也比后面兩跟臺腳間的距離短，不符合視覺的寫實效果。雖然這表示畫家對于西方透視法運用的生疏，但是反映出畫家們在一幅作品中用運用了多角度視點進行觀察，同時也反映出透視法則并不是畫家最關注的創作原則，畫家更關注完整、準確的傳達繪畫內容。

《向生班玖旦珠》中對供養臺的表現展現了畫師的創新能力。供養臺以蓮座造型，區別于《噶舉金鬘》整組唐卡作品中統一的供養臺造型。蓮花從地面長出，疏密有序的根莖支撐著蓮花，多姿的蓮葉圍繞蓮花散開，蓮花的中心放有燭臺、鮮果和盛有有幾朵小妙蓮的碗，小妙蓮的荷葉與下部的蓮葉相互映襯，使得整個蓮花供臺豐富而不零散，又別具一番意趣。

在供品及供品器物的造型上，畫師較多依循傳統的表現風格。供品種類繁多，但作品中的供品主要包括七珍、八寶，裝供品的器物也是通常所用的碗、壺、甁等，器物色彩也大多依傳統的方式施以金色、紅色、黃色、白色、藍色等。由于供品都具有深刻的宗教內涵，被賦予了抽象的象征意義，所以畫師們基本上都嚴格按照佛經對其進行描繪。

2.4.3 豐富華美的裝飾圖案

“藏族繪畫史本身就是一部吸收多元文化裝飾圖案風格，兼收并蓄，集大成的裝飾圖案發展史?！保?］唐卡中精致的裝飾圖案隨處可見，背景、服飾、頭光、寶座、法器上都繪有形態萬千的裝飾圖案，也正是這些紛繁的圖案樣式使得程式化的形象呈現出不同的美感。這些圖案沒有特殊的象征意義，用于填充畫面空間，營造豐富飽滿的畫面效果。早期的唐卡繪畫中，卷草紋大面積的充斥著畫面背景，帶有強烈的印度尼泊爾繪畫風格，經過不斷演變發展，不僅裝飾圖案的樣式得到了豐富，圖案的布局也得到了精心合理的安排。《噶舉金鬘》唐卡組畫中畫師們依舊采用了大量的裝飾圖案，雖然背景之中裝飾圖案已被自然風光所代替，但是大量的裝飾圖案被用于高僧的服飾、器物、寶座之上。

佛教戒律對僧人的著裝有嚴格的規定，僧人所穿的服裝顏色不能用青、黃、赤、白、黑五正色，也不可用緋、紅、紫、綠、碧五間色，只能用 “不正色”的染布制成，通常有青(銅青)、泥(皂)、木蘭(赤面帶黑)三色。［5］除此之外，僧人不能佩戴裝飾性物品。但是《噶舉金鬘》唐卡組畫中高僧所著的僧衣和袈裟并沒有因佛經中對僧人著裝的規定而趨于程式，這歸功于畫師在衣服上繪制了種類豐富的圖案。

《噶舉金鬘》唐卡組畫中高僧所著五衣的顏色主要為紅、黃兩色，藍色和綠色表示僧衣的里面，所繪面積小，多出現在領口、衣袖等地方。畫師用粗細不同的金線在僧服上勾勒出種類繁多的平面裝飾圖案，看起來就像是由織金錦緞剪裁而成，一派富麗華貴之勢。通過細分這些圖案主要包括幾類：植物紋飾、動物紋飾、幾何抽象紋飾以及其他紋飾。植物紋包括卷草、蓮花、牡丹等花卉圖案，有很多都是將真實的花卉形象同卷草相結合的圖案。動物紋主要是龍紋。幾何紋包括萬字紋、云紋、菱形紋等。這些紋飾或以連續形式，或以團花形式出現，每件衣裳上所畫的花紋都不一樣，營造出層次豐富的畫面效果。

以金描繪裝飾圖案還用于高僧所倚坐的軟墊上，但畫師多采用團花圖案，因為軟墊的空間極為有限，團花更容易安排。在寶座的靠背上往往鋪有一塊色彩鮮艷的布，布上大多鋪以花卉圖案，也有繪有夔龍的圖案，這些圖案可以在白居寺找到原型，它們采用了同一種花紋，可以看到它們之間的繼承關系。這些布面積不大且色彩鮮亮的，在色調統一的僧衣、木制的寶座、莊嚴肅穆的高僧之間增添了一份趣味，打破了沉悶和單板。在木制的寶座上也繪滿了裝飾圖案，但是這些圖案具有木刻圖案鏤空的立體感，仿佛雕刻上去的一樣。尤其是噶瑪巴寶座靠背兩端的龍頭，可以感受它圓渾的體積?？梢姰嫀熢趯D案的運用和位置的經營上都進行了充分的思考，使圖案在維持畫面的和諧和整體感的前提下，讓畫面更為富麗精致。

3 結語

《噶舉金鬘》唐卡組畫中豐富的藝術語言在肅穆的宗教觀念下張弛有度，是畫家對唐卡具有的雙重特性宗教性與藝術性進行思辨的完美產物。整個《噶舉金鬘》唐卡組畫中充滿了動與靜、程式與反程式、抽象與具象、細節與整體等眾多對立的關系，而畫家最突出的成就就是用巧妙的心思將它們和諧的統一于一個畫面上，形成了最為豐富的藝術語言。

作為佛教主題的繪畫，《噶舉金鬘》唐卡組畫的風格創新實際上是“佛”與“人”之間尋求平衡的一個過程，旨在在宗教嚴格規定的范圍內最大限度的發揮人性，同時也是周邊地域風格融合并內化為自己民族文化中的一個過程，而這個過程是受佛教藝術自身在世俗社會中的具體實踐方向所主導的?？偟恼f來，八邦寺《噶舉金鬘》唐卡組畫是集民族文化、宗教觀念與藝術審美于一體的完美結合品。

參考文獻：

［1］ 于小冬.藏傳佛教繪畫史［M］.鳳凰出版傳媒集團，江蘇美術出版社，2006.

［2］ 廖祖桂，主編.中國藏學研究中心藏學論文選集(1986—1996)(下冊)［M］.中國藏學出版社，1996：928.

［3］ 羅伯特?比爾(英).藏傳佛教象征符號與器物圖解［M］.向紅笳，譯.中國藏學出版社，2007：217.

［4］ 于小冬.藏傳佛教繪畫史［M］.鳳凰出版傳媒集團，江蘇美術出版社，2006：13.

［5］ 董國柱.佛教十三經譯(五)楞嚴經［M］.黑龍江人民出版社，1998：151.