西方后現代設計中的裝飾藝術

摘 要：在西方后現代設計中，由于對現代主義設計單一形式的厭倦。使設計師們重新追求富于變化的、裝飾性強烈的、更加豐富和諧的設計作品。這個時期的作品也產生了很多的裝飾性，無論是古典主義裝飾特征或折中主義立場，都體現了后現代設計的多元化形式。

關鍵詞：后現代；設計；裝飾

后現代主義設計是當代西方設計思潮向多元化方向發展的一個新形式。它反對現代主義藝術設計片面追求功能和冷酷的理性主義設計思想。對現代主義單調、無人情味的風格感到厭倦，開始追求更加富于人情的、裝飾的、變化的、個人的、傳統的表現形式。后現代主義設計形成于20世紀60年代末，發展于70年代，到80年代達到高峰，90年代走向衰落。在這個時期里，設計師追求更加個性的設計作品，突出的表現自我的情緒，盡量地體現出強烈的富于變化的裝飾效果。

相對于后現代主義來說，現代主義的基本原則之一就是反對裝飾，因為現代主義認為裝飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用，造成了一定程度上的浪費。所以裝飾在現代主義時期是一種被視為敵人的因素而反對的，而后現代主義則恢復了裝飾性，并且高度強調裝飾性。所有的后現代設計家，無論是建筑設計師還是產品設計師，都無一例外地采用各種各樣的裝飾形式與手法，特別是從歷史中吸取裝飾的營養，加以運用，與現代主義的冷漠、嚴峻、理性化形成鮮明的對照。人們認為后現代主義具有很強的娛樂性和在細節裝飾上的含糊性，這些都是由于現代主義的設計強調明確性，高度的理性化，毫不含糊，長期以來成為設計的基本原則。那么人們在對于這種設計形式過于理性化的傾向感到厭倦之后，自然希望設計上有更多的非理性成分存在。所以后現代主義的設計作品都具有戲謔、調侃的色彩，反映出經過幾十年嚴肅、冷漠的現代主義、國際主義設計壟斷之后，人們企圖利用新的裝飾細節達到設計上的寬松和舒展。

在二次大戰以后，西方社會進入了一個經濟快速發展的時期，科技的進步帶來了社會的繁榮。到了六十年代工業文明已經達到它的巔峰狀態，一些西方社會學家把這一時期，特別是進入20世紀60年代以后稱為“豐裕社會”時期。由于經濟的高速發展，人們的思想意識也在不斷地發生轉變，單一的設計形式已經不能滿足人們的視覺需求，更加新穎，多變豐富的設計形式應運而生。以建筑設計為例，在后現代主義時期的建筑設計上，出現了幾個不同的設計裝飾形式。首先，“符號性古典主義”有人稱為冷嘲熱諷的古典主義，這個風格的特點是采用大量古典的、歷史的建筑符號、裝飾細節、設計基本形式來達到豐富的效果。這種風格，常常在現代建筑的表面采取明顯的高浮雕，起到符號的作用。從裝飾形式看，運用了文藝復興時期以來的人文主義風格，但是它又與古典的人文主義風格不同，不是完全的模仿，是對于缺乏裝飾的現代主義的一種冷嘲熱諷，它雖然注重裝飾，但是卻沒有把裝飾和功能緊密結合，建筑形象僅僅是裝飾而已，讓人感覺毫無功能性的，但是這種毫無意義的裝飾卻充滿了對現代主義玩世不恭的調侃。比如，查爾斯?穆爾在1977年設計的美國新奧爾良的意大利廣場。他大量采用古典拱門作為廣場裝飾，完全沒有把拱門作為功能結構，而僅僅是裝飾形象。重復交叉的拱門，風格的沖突是這種風格設計最典型的代表作品之一。其次，基本的古典主義風格也是這一時期裝飾的形式之一。這種風格主要強調的是建筑設計必須從研究古典風格的、工業化以前的城市規劃入手，它認為現代建筑設計師的首要任務是把建筑設計與傳統的城市規劃重新結合為一體。這種風格并不追求采用古典的符號或者設計細節來達到表面的裝飾效果，也并不是采用古典和傳統的結構達到古典的韻味，它強調采用古典的城市布局為中心，采用古典的比例來達到現代與傳統的和諧統一。這一派的設計家講究建筑本身與都市傳統環境的綜合統一。再次，新折中古典主義盛行。在后現代時期，有些設計師對于古典有一種頑固的依戀和愛好，他們認為古典主義是西方設計的根源。但是這個時期他們所說的古典主義包含非常廣泛的意義，也比較模糊和不準確。他們并不排斥現代主義，他們比較多的利用古典風格、歷史風格來改造現代主義設計。在改良的同時，采取折中的方法來處理建筑中的裝飾效果。比如，美國建筑設計大師羅伯特?溫圖利，溫圖利并不反對現代主義的核心內容，他的設計又包含了大量清晰的古典主義的形式特征，但是從總體處理來看，他的設計依然是功能性的、實用主義的、簡單而明確的。

后現代主義時期的產品設計也形成了鮮明的裝飾風格。在產品設計上，后現代主義主要是從建筑設計上衍生出來的，大部分產品設計師都是后現代主義建筑設計師。他們通過產品，特別是家具和家庭用品，表現了與建筑上的后現代主義相似的傾向。首先，在產品設計上也有裝飾主義的立場。現代主義在單方面強調技術至上的原則時，也拋棄了技術以外的裝飾，它的這種一元論和排他性的主張使現代建筑喪失了許多重要的性質，因而與社會文化生活相脫節。所以后現代建筑設計師文丘里針對現代設計的弊端，提出了“裝飾性門面”的設計概念，他認為建筑是帶有裝飾的遮蔽物，建筑的裝飾可以脫離結構而存在，并指出它與結構實體有著同等重要的作用和意義。看似無用的裝飾門面和裝飾構件，在美化建筑的同時，也使建筑具備了更多的含義和社會價值。在人與人的交流中，人們通過對裝飾形象內容的認知，象征性建筑符號含義的理解，以及對歷史要素形式的追憶，產生心靈深處的共鳴，進而滿足人們對美的需求和愉悅。這些裝飾與技術結構相比，因較少受到物質條件的嚴格限制，顯得更為靈活。這些概念被運用到了產品設計中，使得產品的裝飾性受到了重視，改變了單調的設計形式。其次，對于歷史動機的折中主義立場。后現代主義并不是單純地恢復歷史風格，如果是單純恢復歷史風格，也就沒有什么后現代主義了，充其量不過是歷史的復古主義而已。后現代主義對歷史的風格采用提煉、拼接、混合的處理手法，并且這種折中處理基本是建立在現代主義設計的構造基礎之上的。再次、后現代設計的娛樂性及處理裝飾細節上的含糊性，也是產品設計所提倡的。所謂的娛樂特點是后現代主義非常典型的特征，大部分后現代主義的設計作品都具有對現代主義的戲謔、調侃的色彩。反映了經過幾十年嚴肅、冷漠的現代主義設計壟斷之后，人們企圖利用新的裝飾細節達到設計上的寬松。而設計上的含糊性，則不是后現代主義所特有的，不少后現代主義時期的設計風格，都追求設計上的含糊性，其實都是為了對抗現代主義的高度理性化，毫不含糊的基本原則。所以在裝飾上都是感性的，具有很強的裝飾風格，減去必要的理想思維。

綜上所述，后現代主義設計是重視裝飾的，他們在設計中采用非理性主義、人本主義、歷史主義的設計手法，但是又不局限于此。這些設計師們崇尚文化、提倡對作品多運用裝飾設計。盡量滿足人們的大眾意識，大眾口味。這些設計師們喜歡采取非和諧的形式美，在恢復傳統裝飾的同時，使設計作品多樣化、混雜化、使作品產生折中性的多元共生。

參考文獻：

［1］ 王受之，編著.世界現代設計史［M］.北京：中國青年出版社，2002.

［2］ 詹和平，編著.后現代主義設計［M］.南京：江蘇美術出版社，2001.