塞尚這個(gè)固執(zhí)的笨蛋:巴黎看畫記

最近我到巴黎作了一回訪問學(xué)者。此行印象較深的是看畫。這次所看的畫展中又以“塞尚與巴黎”的印象最深刻。畫展是在盧森堡公園博物館舉行，大約有塞尚不同時(shí)期的五六十幅作品，其中不少是他最有名的，如“縊死者之屋”、多幅塞尚夫人和多幅靜物。在這些畫面前我很有感觸。此前一周我在奧賽博物館里的“印象主義”大牌子下，看到塞尚的幾幅作品分別出現(xiàn)在印象派不同時(shí)期的群星中，它們?cè)缙诳此埔粋€(gè)成績(jī)很差的哥們兒作品被功成名就的老友們提攜，晚期則看似一個(gè)異類被裹挾在時(shí)代的大流之中，作品確實(shí)熠熠生輝，直接撞擊普通觀眾心扉，但很不合群?！叭信c巴黎”不一樣，這是塞尚的個(gè)人獨(dú)奏，使我看清了塞尚畫作的軌跡。

租了一個(gè)介紹畫作的耳機(jī)，聽到的第一句話就是：“對(duì)待自然應(yīng)當(dāng)用圓柱體、圓形和椎體”。塞尚這一說法接觸過西方近現(xiàn)代美術(shù)的人可能都知道。我記得80年代初買過一本國(guó)內(nèi)出版的塞尚介紹之類的小冊(cè)子。從讀那本書開始我就知道這句話。這話當(dāng)然不費(fèi)解，憑常識(shí)就可以理解。一百多年來中國(guó)學(xué)校所教的知識(shí)大多是來自西方的分學(xué)科知識(shí)的普及，因此每個(gè)學(xué)生從小就習(xí)慣了關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)容與形式或特殊性與普遍性這些辯證關(guān)系的說法。塞尚的圓柱體、圓形或椎體便能被順理成章地解為具體內(nèi)容與普遍形式之間的關(guān)系。這種理解并不錯(cuò)，現(xiàn)在看來從一開始就與塞尚的觀點(diǎn)不謀而合。但塞尚被中國(guó)小學(xué)生這么讀懂，完全是使塞尚死于“生命不能承受之輕”，是使本來沉甸甸，以一生的追求得來的感悟變得毫無“重量”。

但在此地面對(duì)“塞尚與巴黎”和奧賽博物館的印象主義群星薈萃，塞尚的那句話不再是中國(guó)中學(xué)生也能說出的一句行話。在這里它獲得了應(yīng)該有的重量。不僅如此，當(dāng)我在盧浮宮面對(duì)17世紀(jì)法國(guó)畫家普桑的畫時(shí)，也能體會(huì)塞尚說：“我要在自然中再現(xiàn)普桑的畫”。普桑自稱其風(fēng)景畫是對(duì)抽象事物的思索。我想塞尚對(duì)普桑這種追求肯定有同感。實(shí)際上如果將普桑的畫與塞尚的放在一起，會(huì)馬上看出塞尚受到了多大的影響。塞尚的許多人像都顯露出對(duì)下面這張普桑自畫像的學(xué)習(xí)，塞尚對(duì)線條和色彩的編排，如同錐體的人體等等都在普桑的目光之下隱隱然出現(xiàn)。塞尚的風(fēng)景和沐浴者也都有著普桑式的抽象性。

容易聯(lián)想到的是，當(dāng)塞尚徘徊于盧浮宮的普桑畫前，思考重繪普桑式的繪畫時(shí)，年輕一代的畫家正在以現(xiàn)實(shí)主義（如庫爾貝、馬奈、德加和米勒等）和外光色彩印象（如畢薩羅和莫奈）開創(chuàng)繪畫的新天地。在這群人之外的官方沙龍則在重復(fù)選出一些生命全無的“古典”精品。了解這段美術(shù)史的人都知道，塞尚的畫在兩邊都被拒絕。從所見的畫作來看，塞尚畫過一些拙劣難看的模仿普桑、模仿畢薩羅的畫。塞尚為了入選官方沙龍展，送了一幅畫得如同荷蘭畫家風(fēng)格的面包水罐的靜物。他還畫了一幅向馬奈的奧林匹亞致敬的畫，畫上的奧林匹亞比馬奈的還粉色……看這段歷史時(shí)期的畫，如果是以印象主義和官方沙龍為坐標(biāo)的話，塞尚是真的失敗，而且看上去被貶損得確實(shí)有道理。此刻也就能理解塞尚的同鄉(xiāng)和發(fā)小，那位將塞尚召喚到巴黎來追求藝術(shù)的佐拉為何要拿塞尚開涮了。他寫了一本書，主角是一個(gè)毫無才能，最終失敗的畫家。巴黎藝術(shù)圈的人都看出這個(gè)主人公就是塞尚。佐拉將這本書送了一本給塞尚，其結(jié)果是塞尚回信與他終生絕交。當(dāng)然后來的評(píng)論家和觀者都以不一樣的眼光去重新打量塞尚這些拙劣難看的作品，都指出：其實(shí)從早期開始塞尚就在模仿中顯出了不一樣的風(fēng)格云云。但是在塞尚當(dāng)時(shí)，很多人則認(rèn)為這個(gè)人是個(gè)固執(zhí)的笨蛋，其畫作表現(xiàn)出他連基本的技能都掌握不了。

我很早以前讀過一本有關(guān)高更的書，記得書中描述高更有時(shí)候會(huì)將塞尚的畫放在自己的畫架邊上，嘴里說：“讓我來畫一幅塞尚的畫”。這次看到畫展上介紹馬蒂斯時(shí)說：馬蒂斯在仍然惶惑于道路該如何走的年月，經(jīng)常說：“如果塞尚是正確的，那我也就沒問題了”。

僅從奧賽博物館和蓬皮杜中心的畫看，20世紀(jì)初的巴黎藝術(shù)簡(jiǎn)直是塞尚的偉大凱旋，那么多的人如同馬蒂斯一樣跟從在塞尚的“圓柱體、圓形和椎體”的風(fēng)格之后。在這此情此景中，真能深感什么是開一代風(fēng)氣的宗師。

雖然塞尚會(huì)被誤認(rèn)為是一笨蛋固執(zhí)到底，終于誤打誤撞地成了一代大師，但仔細(xì)看塞尚與普桑之間的關(guān)系，再看塞尚與同時(shí)代的印象主義朋友和官方沙龍之間的差異，就會(huì)明白這是在喧嘩創(chuàng)新和僵尸守舊并存的時(shí)代，發(fā)生的一次古典精神及其偉大形式的回歸。用中國(guó)的詩歌史來類比，塞尚是將“建安風(fēng)骨”重新帶回詩歌的唐朝詩人。塞尚一輩子揣摩如何再現(xiàn)普桑的古典主義，從此以后卻被當(dāng)作現(xiàn)代主義的開端。這很耐人尋味。

補(bǔ)記：

站在奧賽博物館的印象主義大廳和后印象主義廊的盡頭回望，我的一個(gè)強(qiáng)烈印象是在這半個(gè)世紀(jì)中，只有零星的幾個(gè)地點(diǎn)仍然熠熠生輝。看上去那個(gè)時(shí)代的畫家中，只剩得塞尚、莫奈、梵高和盧梭這三四人的畫能憑繪畫語言本身穿越時(shí)間，直撞當(dāng)代人的眼和心。其他喧囂一時(shí)的畫家已經(jīng)是些需要用美術(shù)史提供的掌故或故事才能讓觀眾“理解”的其人其作。例如只有了解馬奈和庫爾貝的“野餐”和“世界起源”（一個(gè)畫得逼真的女性下半身）在當(dāng)時(shí)引起的道德爭(zhēng)論，才會(huì)接受這些畫的價(jià)值。這使人想到最近20年北京畫壇充斥的政治波普畫。這些畫基本上屬于中國(guó)的馬奈和庫爾貝之作。馬奈庫爾貝（包括另一極的安格爾）充斥藝術(shù)市場(chǎng)是正常的，糟糕的是這些馬奈庫爾貝以及一些搞評(píng)論的人要讓觀眾斷絕藝術(shù)中還會(huì)有跨越時(shí)間之美這種念想。理由當(dāng)然是我們已經(jīng)是后現(xiàn)代了。

責(zé)任編輯 張慶國(guó)