攝影語言:從“畫意”到“本體”—兼談黃貴權先生的攝影

現在一提起畫意攝影，總是與特定的拍攝題材聯系在一起，比如風光攝影；對畫意攝影的風格也多是固定化了的刻板印象，極少分析其內在的發展和流變。其實畫意攝影的拍攝題材是多元的，既有畫意風格的人像攝影，更有靜物小品，以及《人生的兩條路》那樣的情景式和《彌留》那樣的風俗畫式。畫意攝影的風格也是變化著的，尤其是隨著繪畫風格的變化而變化，比如從最早的新古典主義風格發展到了后來的印象主義風格。而當藝術的走向全面進入“現代主義”時期，當攝影自身的本體語言也隨著“現代攝影”理念的確立，經“即時攝影”、“純粹攝影”、“直接攝影”、“F64”、“堪的”直至“決定性瞬間”的一系列發展而趨于完善時，古老的畫意攝影也就徹底地邊緣化了。

不過畫意攝影在中國的發展路徑卻很有些“中國特色”，那就是沒有走模仿西式新古典主義繪畫的路子，而是走向了模仿中國畫風格。理念上與西方的畫意攝影一脈相承，但手法上卻增添了“中國元素”。郎靜山是其中最突出的代表。而當西方的畫意攝影或進入“現代主義攝影”，或轉向“現代攝影”以后，中國的畫意攝影卻基本上沒有跟著“與時俱進”。究其深層原因，大概有三點：1.西方的現代主義在中國缺少可供繁殖的深層文化土壤，只能在高端的小圈子里“實驗”。2.西方現代主義的繁榮期，正值大陸極左政治盛行，與世隔絕信息閉塞；而香港是商業文化主導，先鋒文化難成規模；相對而言臺灣發展得更為均衡，雖然朗靜山晚年去了臺灣，但他的畫意攝影卻未能主導臺灣攝影日后的發展。3.至少在中國大陸，西方“現代攝影”理念下所建構起來的攝影本體語言，從來就沒有得到深入研究和廣泛普及，攝影人不得不繼續在畫意攝影的老舊語言里苦苦探尋而難覓出路。這不僅已成為當今風景攝影難以突破的瓶頸，同時也給貌似繁榮的紀實攝影埋下了巨大隱患。因為在大多數人的教育背景中，“題材決定論”已經到了不言而喻的地步，一說走出畫意走出沙龍，首先想到的就是“題材”，就是把鏡頭從“風花雪月”轉向“社會現實”，而對最最關鍵的本體語言卻很少思考。殊不知本體語言得不到確立，拍神馬都是“沙龍”。

從攝影史的發展脈絡中不難看出，一部攝影史，其實就是攝影科技從誕生到發展，再到由這一媒介所產生的文本性逐步形成其本體語言，以及對本體語言的各種運用的歷史?！艾F代攝影”是攝影本體語言的奠基者，“紀實攝影”則是以社會性訴求為目的對攝影本體語言的常規運用，是語言的“言語”之一種，當然這種運用的同時也會不斷地豐富本體語言。而“現代主義”攝影，其實是對攝影本體語言的非常規實驗，其目的在于藝術創新。當然這本身也就決定了“現代主義”攝影在文本實驗上的不可持續性，比如納吉把抽象攝影推向了極端，達到了絕對“陌生化”，但后人如果繼續按照他的方法做，那就成了“俗套”。“后現代”的文本策略在很大程度上其實是以“戲擬”的方式去翻新“俗套”，否則“實驗影像”這條路就真的難以為繼了。

那么畫意攝影在攝影語言上，與“現代攝影”以來的本體語言究竟區別何在？這其實是問題的關鍵所在，也是評判黃貴權先生創新之處的重要依據?；\統地說攝影本體語言，只能越說越糊涂，但若把攝影語言分為幾個層面來看，則會清楚許多。所謂攝影語言，就是攝影的影像編碼，羅蘭·巴特在談到攝影的特殊性時說，攝影是一種“非編碼的編碼”。其實看似“非編碼”的是圖像中的單一視覺元素，因為看上去就是現實中物象的影像復制；而“編碼”則是超越了現實中具體物象的文本性，比如超具象化了的影像細節，或視覺元素之間所構成的關系等。根據編碼方式的不同，攝影語言又可分為三個彼此相關的層面。最基本的層面首先是“造型層”，這實際是屬于視覺語言的層面，比如金字塔型在視覺上顯得穩定，倒金字塔型則感覺不穩定，黃金分割看上去更舒服等等。在這個層面上，攝影與繪畫其實是相通的，都與基本的“構圖”緊密相關。格式塔理論對于解釋這一層面的原理很有幫助。第二個層面是“影像層”，是屬于攝影語言所特有的。在這一層面里，又可分為“修飾性編碼”和“語義性編碼”兩部分。“修飾性編碼”是利用光影來裝飾屬于“造型層”里的拍攝主體，比如利用逆光效果給主體鑲上“金邊兒”，利用側光凸顯主體的輪廓等等?！靶揎椥跃幋a”與主體在視覺關系上，只具有裝飾性，并不能在圖像語義的層面產生新的意義。這是一種淺層次的編碼，所謂“糖水片”，就是最典型的“修飾性編碼”。畫意攝影也大多以“修飾性編碼”為主?！罢Z義性編碼”則或讓視覺元素自身產生超越現實物象之上的影像語義，如韋斯頓拍的《卷心菜》；或讓視覺元素之間構成新的語義，如斯泰肯拍的《查理·卓別林》《銀行家摩根》，以及布勒松等的大量杰作??《查理·卓別林》拍的雖然也是光影，但卓別林投在身后墻上的那個巨大身影卻絕不僅僅是用來裝飾卓別林的，而是與拍攝主體卓別林之間形成了全新的語義關系，生成了新的意義。布勒松則利用瞬間來構成視覺元素之間的“語義性關系”，如《柏林墻·1962年》《麻生山火山·1966年·日本》等等。攝影語言的第三個層面，是“表達層”，包括影像所傳達的能指訊息和所指信息。新聞攝影以及其他實用性攝影信息量是最大的，而抽象攝影凸顯的是能指訊息，信息則很少甚至為零；一般的紀實攝影需要兼顧能指訊息和所指信息之間的微妙平衡；“糖水片”則無論是能指訊息還是所指信息都比較匱乏；畫意攝影雖以傳達能指訊息為主，但卻以畫意的訊息為主，如“畫境”、“寫意”等等。

“造型層”對所有類別的攝影都非常重要，比如尤金·史密斯拍“水俁”的《入浴的智子》，與獲得2012年荷賽年度圖片獎的《懷抱中的也門男子》，在“造型層”上就非常相似，而在與之對應的“表達層”里則屬于同一個母題：母親與受到傷害的孩子。而這種母題作為能指的訊息，又與人類“集體無意識”中的“母親原型”密切相關，所以非常容易獲得“擊中”的效果。

通過上述這些對于攝影語言的剖析，我們就可以很清晰地描繪出畫意攝影的基本編碼規則，也就是畫意攝影的“基因圖譜”：畫意攝影以“影像層”里的“修飾性編碼”裝飾“造型層”的主體，用以傳遞“表達層”的能指訊息—畫境之美。 黃先生的畫意攝影在“造型層”里已經出現了屬于攝影鏡頭觀看的“造型”，比如那張《何去何從》。黃先生在“影像層”的語言運用上，雖然“修飾性編碼”還占主要成分，但“語義性編碼”也開始發生作用了。長焦鏡頭所帶來的細節描寫，使他所拍攝的物象也具有了“具象中的抽象”效果。他對多次曝光的創造性運用，讓人聯想到了“印象派”的視覺效果。其實西方的畫意派也是不能一概而論的，從新古典主義的畫意向現代轉型期間，就曾出現很多不同的派別，其中比較著名的印象主義攝影以及首次以特定藝術理念和風格流派為號召的攝影組織先驅“連環會”，就把畫意攝影推向了一個新的階段，實際上成了孕育現代攝影的溫床。被譽為“現代攝影之父”的斯蒂格利茨，以及日后成為純粹攝影奠基人的斯泰肯等，就都曾是“連環會”的重要成員。黃貴權先生的畫意攝影，就很有些接近印象主義攝影的地方，尤其是那些虛化、朦朧的視覺效果，大有中國式印象派的意蘊?？梢哉f，黃貴權先生將中國式傳統畫意攝影向著現代的方向又推進了一大步。當然，黃貴權先生畢竟沒有成為中國的斯蒂格利茨，沒有創建起中國攝影的“分離派”。他是傳統畫意攝影的改良者，但還不是現代攝影的奠基人。