談中國油畫、雕塑民族化與本原文化的關系

[編者按]

20世紀特殊的時代背景，引起了中國文化藝術思想的動蕩，從五四時期“美術革命”到改革開放后的“85’思潮”，都試圖引進西方藝術改造和改良中國藝術。雖然其矛頭的主要指向是中國畫，使傳統中國畫遇到格外多的沖擊和責難，以往我們也多將視線集中在國畫領域，但這些思潮也不可避免的影響到其它藝術門類，并由此引發生了許多的論爭。因此本期我們邀請雕塑家錢紹武、油畫家靳之林這兩位造詣深厚的藝術家進行對話，探討油畫、雕塑等領域同樣面臨的民族化問題。

作為西方傳入的畫種，油畫早已在中國生根發芽，然而中國油畫應當如何展現自身特色，表現出自己獨有的魅力？自徐悲鴻、吳作人、董希文等老一輩藝術家開始，許多人就已經在思考油畫民族化的問題。他們對中國哲學和傳統理念有深刻的理解，將卷軸畫、壁畫、版畫等傳統風格樣式與油畫結合，為我們留下了寶貴的藝術財富。與油畫不同，雕塑是東西方均有的一種藝術形式，中國的石雕、木雕等一直有著廣泛的群眾基礎，這些扎根于民間的雕塑作品滲透著中國人的性格，富含中國哲學意味，和歐洲強調準確模仿的雕塑完全不同。

具有中華民族民族氣質的油畫和雕塑，實際上都來源于我們的民族本原文化，在社會生活體會中國的本原哲學體系，對中國藝術家們來說是必不可少的一環。

錢紹武

1928年4月生于江蘇省無錫市。雕塑家、畫家、書法家、美術理論家。長期從事美術教育和美術理論工作。曾任中央美院雕塑系主任，中央美院教授、博導、院學術委員會常設小組成員，國家教委藝術教育委員會委員，北京市人民政府專業顧問，首都規劃委員會專家委員，中國工藝美術學會雕塑委員會會長，中國城雕全國藝委會顧問。現為中國國家畫院院士、顧問、雕塑院院長，清華大學教授。

靳之林

1928年5月生于河北省灤南縣。中央美院教授、博導、院學術委員會顧問。文化部《中國非物質文化遺產民間文化生態保護工程》專家委員會委員。西安美院中國本原文化研究所所長、博導。中國美術家協會會員。

榮獲：法國“為人類特殊貢獻獎”金質十字勛章。榮獲國務院頒發“有突出貢獻的政府特殊津貼專家”證書；國家“全國非物質文化遺產保護先進工作者”稱號；中國文聯頒發“從事新中國文藝工作60周年”證書。

（京城5月，京郊錢紹武先生家門前的《瞎子阿炳》銅像靜靜地佇立著，被初夏時節夕陽溫潤的余輝涂滿全身，又仿佛是錢先生家一塊不用言告的門牌。早聞靳之林先生悃愊無華，為人和善，對話當天，靳先生竟比約定時間提前一小時到達。記者備好錄音筆，二位先生的對話就此開始。）

一、東西方哲學思想差異與藝術民族化

《中國美術》：靳之林先生和錢紹武先生，您二位是老同學，在藝術追求上志同道合，也是莫逆之交，都在藝術民族化的道路上進行了多年的不懈探索。今天《中國美術》雜志邀請兩位先生坐在一起聊聊關于油畫、雕塑民族化的問題，看來是最合適不過的了。

靳之林（以下簡稱靳）：（思索片刻）我來說油畫，老錢講雕塑吧，術業有專攻嘛（笑）。關于油畫民族化，我的老師徐悲鴻先生那一代的藝術家們就已經開始思考這個問題了。另外還有齊白石先生、吳作人先生、董希文先生—都是我的老師，他們對中國哲學和傳統理念的理解，在其國畫、油畫作品中體現得非常明確。在當時西學東漸的大背景下，大家都有強烈的歷史使命感和民族責任感，正是這種使命感和責任感激發畫家們進行不懈的探索。

錢紹武（以下簡稱錢）：對，那一代的老先生們對于藝術民族化的進程付出了很多努力。不過說到民族化，雕塑與油畫還有些區別。油畫是外來畫種，而中國的石雕、木雕一直有著廣泛的群眾基礎，這些扎根于民間的雕塑作品滲透著中國人的性格，具有中國哲學意味，這和歐洲完全不一樣。

中國古代不同的哲學思想對藝術的發展有著重要的影響。儒、法、道三家思想對中國歷史時代的影響是各有側重的：如先秦變法用法家思想治理國家；大一統時期多用儒家思想治國；在戰亂頻繁、人民渴望安定和平的時候卻是道家思想盛行。道家思想對中國太重要了，比如霍去病墓前的雕塑，就體現道家思想尊重自然、最后回歸自然、保存自然的一種美。中國人的審美講究在似與不似之間，這是一種智慧，是人對大自然的尊重和熱愛。這種原則從漢代開始確立，就是受到道家思想的影響。其實中華民族在藝術創作上有很多自己的特色，藝術作品只有符合我們的特色，才能得到廣大人民衷心的喜愛，也就是所謂讓群眾喜聞樂見。沒有中國特色、沒有民族特色的作品，總是與我們的審美標準格格不入，讓人覺得不習慣。

靳：對。民族特色也是文化內涵的一種體現。比如西方的風景畫，中國叫山水畫，不但名稱不同，體現出的文化內涵也不同。像西方的靜物畫，經常描繪盤子里的死魚；而在中國，畫魚屬于花鳥畫范疇。中國的花鳥畫是物我合一、天人合一的，這是中國的本原哲學，即：陰陽相合化生萬物，萬物生生不息；我生生不息，萬物即我。中國畫家不會把魚弄死，放在盤子里面畫（笑）；中國畫家必然畫水里的魚，這就反映出東西方哲學思想的差異。西方油畫著重研究色彩的科學性，古希臘哲學家赫拉克里特、亞里士多德、柏拉圖都有這一類的論述。在西方，大多數人認為上帝創造了整個宇宙，創造了光；有了光，萬物就有了影子。你看龐貝壁畫里面有樹必有影子，所以西方的繪畫是藝術家對大自然的模仿，模仿得最好的人就是藝術巨匠。

錢：其實說到模仿，中國的雕塑不是寫實技術上達不到。像秦始皇陵兵馬俑就很寫實，細節刻畫也很精彩：兵馬俑的面目表情有的是憨厚的，有的是奸險狡猾的，人物性格刻畫相當有深度，寫實能力毫無問題。但是在秦始皇之后，中國的雕塑風格發生了變化，很少有寫實的。霍去病墓前的雕塑造形非常生動，采用天然的石塊，看起來像某種怪獸或者是某種動物，然后略加雕琢就可以了。這種雕塑方式是隨形取意、渾然天成的。這一原則在中國的漢代以后發展下來，中國傳統的根雕、硯臺雕、牛角雕、犀角雕，都是保留物體原有的形狀，然后略加雕琢，使這些作品看起來仿佛天成一般。

中國雕塑為什么會有這種原則呢？因為有道家思想。對于人來說，天籟是最重要的，人只有和天籟結合才有永久的生命力—出于自然，回歸自然，以自然為規，尊重自然。這種原則在歐洲是沒有的，希臘的雕塑也很好，但那是在亞里士多德的模仿論的基礎上形成的，這種寫實的、分析客觀事實的傳統，結合后來的解剖學產生了透視學、色彩學，都是在科學地分析客觀現象后形成的一整套規范體系。它也可以有些變化，這些變化是為了適合當地一些人的思想情感的需要，但大的前提是尊重主題內容的客觀形態，保留客觀形態，在客觀形態基礎上加以生發。而中國的石雕、木雕、玉石雕刻等意在保存自然界的美，在自然的基礎上加以生發，這是與西方雕塑的根本性差異。

靳：對（聲音異常洪亮）。在西方，藝術家主要是模仿大自然，要研究大自然的科學屬性，這在西方的文化領域是一致的，不光是繪畫方面。而在中國就不同，中國哲學是形而上的，西方哲學相對來說是形而下的。就像我剛才說的，中國畫家不會去畫死魚，我沒看過徐悲鴻先生畫過死魚—他畫喜馬拉雅山的大樹，每一根枯的樹枝被他畫出來都顯得那么有生命力。他作品中的樹枝是用顏料擠上去的，像篆刻，整個畫面氣勢連貫，彰顯出生命的力量（手指做出了擠的動作）。徐先生所畫的油畫人物，氣質是中國人的，反映出那個特定時代的知識分子的個性形象，外國人是畫不出那種氣質來的。

《中國美術》：您最欣賞徐悲鴻先生哪幅人物畫作品？

靳：《簫聲》，我最喜歡這張油畫了。徐先生用西洋的色彩關系，表現出熟悉的中國意境—那種灰灰的調子形成的意境是用中國畫很難表現的，從此我下定決心：我要學油畫。

錢：色彩是老靳比較敏感的，據我所知，他從小時候起就是這樣。

靳：所以徐先生給我們上課的時候，一進門先坐在我那兒，然后同學們圍上來；他形容我的色彩是“鐺鐺”的金屬一樣的聲音（笑），這對我的鼓勵很大。吳作人先生教我，他主張用盡可能少的顏色畫出豐富而厚重的色彩關系。他的色彩、用筆都是中國氣質的。我很欣賞吳先生畫的《齊白石》肖像。

徐先生和吳先生實際上已經進行著油畫民族化的探索；但明確地提出油畫民族化觀念的是董希文先生。1956年，我在中央美院教學的時候，他讓我做他的助手。我問他，我們這個工作室的方向、綱領是什么，他就說：油畫民族化是第一個，第二個是在民族化的基礎上百花齊放。董先生認為，油畫民族化要看他的畫作中是否流淌著中國人的血液。我認為董希文先生對油畫民族化的理解是最為完整的，他的繪畫也踐行了他的主張：他運用富麗堂皇的壁畫風格畫《開國大典》；運用中國卷軸畫風格表現《春到西藏》；運用中國版畫風格表現《紅軍不怕遠征難》、《百萬雄師過大江》。他用了不同的表現風格，但都是中國樣式的；把他的繪畫串聯起來看，你會感受到生生不息的中國文化。

對油畫民族化做出貢獻的前輩們還有林風眠先生等人：如羅工柳先生的《延安整風》反映出特定歷史時期人物的性格和時代感；莫樸先生的《斗地主》、胡一川先生的《開鐐》等，都是很精彩的作品。

我上學的時候，北大的蔡儀老師來學校講美學。他談到民族化有三方面：第一、民族化的問題是中華民族的社會生活。如果脫離社會生活就不可能有油畫民族化，油畫民族化都在中國人的社會生活中表現出來了。第二、民族化表現的是中國人民的思想感情，就是感情氣質。所以像《斗地主》、《延安整風》、《地道戰》雖然是“土油畫”，但是這種氣質是外國人無法表現出來的，甚至如果不是從那個時代過來的人，很難對此有深刻的體會。第三，民族化應運用中國人民喜聞樂見的形式表現生活。這三點中，我認為最重要的是中國人民的社會生活和中國人民的思想感情；不參與中國的歷史實踐，不參與中國的社會實踐，在畫室里無法解決油畫民族化的問題。

二、從民族化到本原文化

《中國美術》：看來老一輩藝術家們作出了許多有益的探索，一些藝術主張也值得我們學習研究。二位先生如何看待本原文化對油畫、雕塑創作的影響？

錢：中華民族一切特色的來源就是本原文化。比如在雕塑中表現力度或者展示力量，外國人著重表現二頭肌、手、胳膊、胸這些部位。中國雕塑則不同，中國人表現的是肚子—大力士的肚子特別大的樣子，比如唐代的雕塑表現的是梅花式的肚子；表現的是脖子—人物塑造的脖子很粗，比頭還粗，在中國稱為“燕子項”（雙手握拳，兩臂微張，下頜盡量貼近脖子，如此展示燕子項。之后哈哈大笑）。為什么我們要表現肚子和脖子？中國人表現力量必須用氣，氣的運用才是力度的表現。所以，脖子很粗是氣的表現，肚子大更是氣的表現。這樣的基本觀念形成了中國藝術的造型特點，形成了中國藝術的表現方法，形成了中國雕像的民族特點，和全世界其他地方的雕塑都不同。所以，本原文化很重要。

靳：老錢所說的也是我一直秉持并踐行的一種想法。中國本原文化與本原哲學的核心是氣，陰陽二氣化生宇宙萬物，氣是統領一切的。寄情示氣，在寫生中間見物生情，以情來領氣，以氣來領構筑章法。中國的本原哲學是渾沌宇宙的陰陽相和化生萬物與萬物生生不息，是觀物取象。我對觀物取象這四個字感情很深。中國和西方不一樣，西方觀物直接表現這個物，中國觀物表現的是物的“象”，這個“象”是哲學之象，在天呈象，在地成形，它是一種哲學理念。比如看一只碗，中國人看到的不是單純的碗，而是上邊是天，底下是地，天地合一，鉆出一條魚來代表化生萬物。

業界對油畫、雕塑民族化的看法有很多不同的意見。有一部分人認為，不需要提出這個口號，因為口號的提出會影響中國油畫、雕塑的正常發展；也有一部分人強調注重形式上的探索。我覺得，最重要的一方面，是藝術家要深入到社會生活中，了解社會生活；另一方面，藝術家要對中國本原哲學和中國哲學體系進行深層次的研究。 這兩方面是密不可分的，因為中國的本原哲學體系就存在于社會生活中，特別是在農村的社會生活中，實際上中國農村婦女群體就是中國民間文化藝術的傳承群體。當然另外還有文人畫、精英這一層面，文人士大夫通過繪畫表現個人的情感，而中華民族的本原文化是通過一個群體的情感來體現的，農村婦女是這一群體的代表。比如說蘭花，在文人畫中代表高節；但中國本原文化群體并不一定對蘭花有多大的興趣，他們對荷花可能更有興趣，因為荷花多籽，象征著多子，象征著繁衍，還象征著和和美美。

錢：中華民族與全世界的其他民族不一樣，這種差異的基礎來源就是中華民族產生的本原文化。本原文化是什么？比如老靳畫的是民族化的油畫，這就是本原文化存在著的一個事實。我們在藝術作品中體現民族特色，不是表面上去模仿古代的繪畫、雕塑，而是要知道中華民族為什么會那樣對待自然界，為什么會那樣對待人類，為什么那樣對待造型，為什么那樣對待用筆，為什么那樣對待色彩關系，在這些方面我們都有自己獨特的民族風格，這些都是本原文化。所以不花時間研究本原問題，就解決不了我們的民族文化的根源問題。老靳在中國本原哲學的研究方面下了不少工夫，這點上他比我要強得多（大笑）。

靳：我剛才說到中國的本原哲學體系就存在于社會生活中，特別是農村的社會生活中，農民創作的全部作品都是對本原哲學的體現。人生下來首先是生存，但是誰也不可能永生，那么就一定要繁衍，陰陽相合化生萬物，而萬物是永生不息的，所以出現了生生不息這樣一種哲學觀念。這觀念無孔不入地滲入到全部的社會現象中，包括建筑、節日風俗、婚喪禮儀等等，這些在民間美術中有很多體現。民間美術的老師是中華民族的群體，課堂是民族群體的當代活態，數千年來的實體社會生活中所有的可視形象即是其文化核—本原哲學。

不僅是民間美術體現本原哲學，油畫也不例外，每一張油畫都是畫家自身哲學符號的表達。比如我到陜北去，所體驗的生活給了我一種質樸的色彩感覺，那是特定的歷史時期的黃土高原上中國農民的氣質，我感覺到我畫的是中國的油畫，有中國人共同的文化氣質，是中國人的血液。通過對社會生活的理解，表達對人的情感，表達對社會生活的熱愛，是中華民族的文化血液所生發出來的無法之法。如果沒有這種意境的話就做不到，就感覺是被動的，做不到無法之法實為之法。

錢：老靳說的是繪畫，其實不僅是藝術，其他很多方面比如中國的方言，也都和本原文化有關系，有很多的音是從中原慢慢地流傳演變的。本原文化怎么樣，我不像老靳做了很多年的田野調查；我是把古文化和自己的生活密切結合在一起了，作為我自己生活的一部分。比如詩詞歌賦，是作為我生活的需要，對我來說，這已不是一種學問，而是一種愛好。

（錢先生說到興起，大談國學，話題一度從漢代談到民國，引經據典，談興愈濃。靳先生更像是位忠實的傾聽者，不時地呷口茶，慢慢地把茶杯放下，仔細聆聽，神情專注。當靳先生談起在全國范圍內對剪紙能手做普查工作并對所普查對象的數據精確到個位數，這個時候錢先生則一邊大笑一邊說：哈哈哈，老靳就是這個樣子，做什么事都要做到極致！）

三、在社會生活中體會中國的本原哲學體系

《中國美術》：靳先生對國內外很多地方都進行了實地考察，令人佩服，也讓人羨慕。

靳：為了深入考察中國本原文化，我對陜北地區、對黃河流域進行了全程考察；對長江流域作了全程考察；對東北的松花江流域、整個淮河流域以及廣東地區、臺灣地區都考察過。1985年我離開陜北以后的十多年來，我的考察由民族本原文化進入人類本原文化：從人類文明發祥地的四大文明古國的尼羅河流域、幼發拉底河與底格里斯河流域、印度河與恒河流域到美國西部印第安大峽谷，我完全投身進去了，自己花錢前后考察了近十年。所以這10年間我沒畫畫。

1997年香港回歸，我控制不住自己的感情了—拿起筆來我就控制不住了，我又一次前往陜北，還是繼續落戶在那里。這個時候，我個人的觀念和以前去陜北的時候不同了。以前我看到的是陜北的一草一木，是黃土高原上人民質樸的氣質，現在我放眼看到的是黃河，是整個中華民族的民族精神。我回到哺育我的母親河灌溉的陜北黃土地上。在我心里，沒有哪條河能像黃河那樣氣勢磅礴，她代表著中華民族百折不撓的民族精神。我感覺到，沒有哪一個民族像中華民族那樣在歷史上永遠不屈服，堅如磐石。這種感覺強烈極了，所以我畫黃河，畫民族精神（話音越來越高）。

我到乾坤灣畫了4米長的油畫《乾坤灣》。在這里，黃河以雷達萬鈞之勢，如千軍萬馬，奔騰呼嘯，絕不回頭。乾坤灣精神孕育出陜北民間九宮八卦的轉九曲與秧歌陽圖。乾坤灣這個名字是老百姓起的，意思是地勢有乾有坤，像陰陽魚相交又旋轉；我感覺，乾坤化生萬物在黃河的懷抱里。在這個地方，誕生了毛澤東的詞《沁園春·雪》：“北國風光，千里冰封，萬里雪飄……數風流人物，還看今朝。”是這個地方誕生了冼星海的《黃河大合唱》：“風在吼，馬在哮……。”

錢：老靳對什么都是追本窮源，都調查得清清楚楚，有根有據的，拍了照片，做了記錄，力求做到確切無疑。因為有實地的考察，所以他的所有作品都是落在一個“情”字上；這種感情是真誠的感情，他對延安的感情，對陜北老百姓的感情，對黃河的感情，從他的作品中全部能夠感覺到。他的藝術，從藝術理論背景來說，就像王先生所提出來的，藝術的高低，一個叫隔，一個叫不隔，隔與不隔，靳先生的畫就是不隔（海寧王靜安先生論詩，嘗有隔與不隔之論，認為“陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣”。）。我認真地分析了他的三個成就，第一點是“誠”。他的畫，各個階段不同，但“修辭之至誠”是一以貫之的。我們倆的共同點也正在這一點上。第二點是深入中國傳統文化的核心，懂得了“心畫也”的原則。在筆法上，目前中國的在油畫家中是無人達到的，就是以自覺的筆法與色彩融于一爐。第三點是深深掌握了條件色的觀察原則。就是從徐悲鴻先生那一代開始，又經過了前蘇聯學派的強調（李天祥的深入闡發），懂得了拋掉固有色的習慣，懂得了條件色的美。這在國內并不多見，但他有極廣泛的修養，因此日臻成熟，形成了出于自然的情景交融，達到了“神遇而跡化”的境界。所以他畫畫必先寫生，而這些寫生后的畫作達到了充滿激情的當代頂峰。這些杰作從《北京早晨》到《延河大雪》到黃土高原的彌漫大雪，直到鮮花盛開的四條屏，都是油畫這個外來畫種和畫家的中國情結融而為一的里程碑式的碩果。尤其是《地》，把中國的筆法和色彩語言融成了一朵奇葩，把中外的優秀傳統和現代意識完全熔鑄成“合金”。

我們那一代人都記得南泥灣。當時去南泥灣的人都是非常有理想的共產黨員，最不怕犧牲的一批共產黨員和當地人民一起在南泥灣搞生產。在那里，人人心中都充滿了一種對事業的積極信念，這是最可貴的情感。人們上下一心，沒有高低貴賤之分，人與人之間都是最真誠的同志友誼，互相尊重，這種現象是多么值得歌頌啊！老靳對南泥灣充滿了感情（壓低聲音，表情凝重），充滿了熱情，他正是通過自己的畫筆表現出他心目中南泥灣的形象，這是對中華民族充滿信心的一種崇高信念。同時老靳是真的被南泥灣精神感動了，他歌頌值得歌頌的形象，他的內心深藏著對人民的熱愛，而不是只去做具體的“紅光亮”的簡單描繪，這在當時非常難得，在現在同樣難得。所以他畫了《南泥灣》，《南泥灣》是中華民族在艱苦奮斗過程中的可貴記錄。

《中國美術》：《南泥灣》是非常優秀的經典油畫作品。而靳先生近年來的“玉米地系列”，色彩感覺也特別棒。

靳：我習慣于寫生，自己對色彩比較敏感。比如我畫玉米地，小時候，到了夏天，我給玉米除草，都是半夜，晨星還在。那是很靜的夜，玉米地里可以聽見“嘎吧、嘎吧”的聲音，那是一種生命的瘋長。所以現在我一進玉米地里這種感覺馬上就出來了。玉米地像一顆大樹一樣，仿佛生命之樹在茁壯成長；玉米的葉子是旋轉的火焰，“火焰”通天；畫的時候，我感覺自己就是玉米地，玉米地就是我，感覺自己要熔化在玉米地里。感覺玉米地是我情感宣泄的舞臺，是自我爆發的密碼，是我表達宇宙萬物與我生生不息的宇宙本原哲學，玉米地是燃燒的火焰，是宇宙之氣流動運行的生命符號。畫玉米地的時候，一種郭沫若先生的現代詩《鳳凰涅槃》的感覺油然而生，我就是它，它就是我，萬物與我合一，色彩都出來了，筆墨也都出來了。

1975年，我畫《延安最后一場雪》。當時我本來要畫寶塔山，突然間大雪花飛舞，我的調色板上完全是雪，身上也是雪。這個時候我就完全憑感覺了，就用生褐、熟褐、深紅、群青這很少的幾種顏色來畫。因為雪下來了，畫面不能有水，我就用畫筆使勁按著、擰著畫，畫出來感覺畫面非常豐富。這張畫和《陜北老農》是我自己過去的經典作品。后來就是《大風玉米地》。我后來又拓展了一個題材—“玉米垛”。我那天早晨開始畫玉米垛，因為天光的各種反射，色彩非常豐富，我就畫了一張；畫第二張的時候，大風一來，云朵都卷起來了，玉米葉子被風吹得嘩嘩作響，仿佛火焰一般。開始的時候，我是畫夏天里活著的玉米；后來收玉米的時候大風一吹玉米葉子開始飛舞了，玉米死亡了，但仍然具有生命活力，就像中國的紅白喜事，死了還是喜事，靈魂不死。這又擴大了我的題材，我叫它“玉米地永生”。這就是前面說到的觀物取象，就是中國的本原哲學生生不息的具體表現。

錢：說到南泥灣，我想起北京農展館前的雕塑《人民公社萬歲》，現在叫《農民萬歲》。當時人民公社不只是一個理想，大家真的認為通過搞人民公社就可以讓生活一步登天了，那種豪氣是真誠的。如果在一定程度上去除當時的一些不切實際的東西，單說這種豪邁的氣概，也是中華民族的可貴精神。

靳：是的，我們在藝術創作中表現的是民族精神，而不是某一個政治事件。

錢：對，比如雕塑群《收租院》也很不錯。評價藝術作品要看人物情感和藝術作品本身的價值，擺脫一般政治上的看法。人的理想，實現理想的各種探索，都有他的可貴之處。要和人民休戚與共，這才是好的藝術家。我們這個民族幾經風雨，幾次瀕臨滅亡，都有一批人能夠不為名、不為利，為了挽救民族的危亡奉獻自己；所以我們要歌頌中華民族最根本的精神，不管政治氣候如何，都要看到我們民族最可貴的精神。

《中國美術》：靳先生，您怎么看待錢先生的藝術？

靳：（未假思索）老錢我太熟悉了，他講藝乃心生，出自真情實感，這是做藝術的規律，我這里還沒牽扯到文化的問題。說到國學素養，我認識的文人里面，我覺得他是最厲害的了。比如詩是用來朗誦的，能夠誦，目前中國沒有幾個人能夠做到；還有民歌的樂府詩，那是唱的；現在大家會寫詩，但是不會吟。老錢把詩的意境通過書法來表達出來：一方面是詠詩，通過聲音唱出來；一方面是手舞龍蛇，他在提臂書寫時有如龍蛇抖動的狀態，這種狀態和詩情畫意合起來，畫是詩，他的書法也是詩，有書卷氣，不是在寫書法，而是一種情感的發泄，這是他的書法和別人不一樣的地方。很多書法家攻書寫之法；而他的書法在情，他是在書寫意境，一種詩的意境，他寫詩的時候書法和古詩意境是統一的，情感合一。

我跟老錢開玩笑說：你是李白，我是杜甫（大笑）。我對民間疾苦感同身受；你是文人，唱大風白云，踏落花歸去，是這種意境的文人。很超脫的一種形象，胸懷廣闊，包容天地，與人無爭，與事無爭，與天地無爭，哈哈大笑，一笑了之。所以他為人為藝都是崇尚赤誠的，講誠、講真、講心、講藝乃心生。在他的雕塑作品、素描作品、書法作品中始終貫穿了這一點，他的素描講究筆墨氣韻。他的中國傳統文化功底在中國當代藝術家中無人出其右，當年徐悲鴻先生親自口試的時候就體現出來了。

《中國美術》：那是當年錢先生考中央美院的時候吧？看來也是“不拘一格降人才”了。

靳：對，我們1947年考試的時候，老錢數理化都不及格（笑）；徐悲鴻又親自考他古文，他對答如流。徐悲鴻先生就說：這個學生我要了。

錢：我小的時候和家族中一個72歲的老姨公學習古文。12歲時，《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》上下篇我就完全可以背出來了；還學了《詩經》，讀了《孝經》，所以數理化就荒廢了。還好，那時候考試不像現在，徐先生見我各科成績不好，還能來考試，看來總歸在某些方面有點本領的了（大笑）。

靳：老錢國學功底的深厚，在中國的藝術界非常少見。我最喜歡的他的雕塑是《瞎子阿炳》。他塑造阿炳的時候就像在寫書法，因為他對瞎子阿炳太了解了，感情也太深了，在創作的時候完全像是用書法在揮毫，情感表達得淋漓盡致。

老錢另外一些雕塑，比如說《江豐頭像》，我覺得也非常好。這件作品不是單純地追求形似和神似，他刻畫的是這個人整體的一種靈魂氣質。《江豐頭像》這件雕塑采用花崗巖做腦袋，象征著他堅持著真理，像魯迅一樣。江豐在大風大浪面前是不會動搖的，他自己認為他做得問心無愧，堅持著無產階級的革命精神，堅持著無產階級的事業，你愛說什么就說什么。這個性格、這種氣質非常適合用花崗巖的材料來塑造雕像。

錢：江豐跟我有過幾次矛盾，但之后我對他更佩服了。當年他是院長，也是我的上級，我是系黨支部書記。那件事發生在改革開放開始，很多人剛剛恢復工作之時。安徽美協的主席也是老革命，畫國畫山水畫得很好，相當有個性。不知道怎么搞的，江豐看到他的作品，不滿意了（笑）。有一天在中央美術學院食堂，當時教師都在一起吃飯。他說，我們要培養畫家一定是要培養革命的，畫一塊石頭、畫一塊云，那是不革命的。于是氣忿忿地就走了。接著學校召開黨委擴大會，會上他又說，以前有一個畫家是革命的，畫了很多不錯的畫，是革命的；現在不革命了，畫一片云，畫一塊石頭（大笑）。當時我就忍不住了。我說：“江豐同志，我要給你提一個意見，畫一片云，畫一塊石頭就不革命了，不能那么簡單地來看吧，你這樣說話是有一點否定國畫的意思。”他火了，然后我也火了，兩個人爭得面紅耳赤（大笑）。后來我晚上回到家，我愛人就跟我說：“江豐同志來看你了，來向你道歉了，說他今天所說的話過分了。”這讓我很感動。他是院長，又是黨委書記，我是一個普通的系黨支部書記，也是他的學生，他說錯幾句話或者批評幾句也無所謂；他來給我道歉，我感到很意外（神情嚴肅）。從那時候起，我感覺他這個人雖然有把國畫看得太簡單化的一面，但是他是有原則的、真誠的，他認為錯了就是錯了。

后來江豐同志去世時我不在北京。回來以后聽鐘涵說，在追悼會上看到江豐的額頭還是那么亮，人安靜地躺在那里，這個亮讓我一下子想起來了，如果做個江豐的頭像是可以用花崗巖做的。于是就有了《江豐頭像》這件作品......

（持續近3個小時的對話，兩位老先生未見疲倦，話題反而擴散開來，以史喻今，交談甚歡。對于藝術的民族化、本原文化這個主題，或是一種生發，或是一次概括，卻不盡表達二老對哲學、對藝術的感悟與見解。話題之內，是關乎哲學，關乎藝術；話題之外，是老藝術家一生的蒼桑歲月，是人生旅途中出凡入勝的藝術造詣，是為人的虛懷若谷，是從藝的厚德流光。）