走進宋莊

[編者按]

在傳統學院派眼中，宋莊代表著與體制內學院藝術對立的“野路子”、“江湖藝術”；在部分浮躁的藝術家眼中，宋莊是能讓他們迅速走紅成名的“終南捷徑”；在一些想靜心畫畫的藝術家眼中，宋莊是租金相對低廉、遠離城市喧囂進行創作的一方凈土；在宋莊本地村民眼中，宋莊是為他們帶來了不菲收入的風水寶地；在一些管理者眼中，宋莊名氣不小，卻未見得能產出多少GDP……宋莊，究竟是怎樣一個地方？

我們已經見過太多類似前衛藝術家聚集區的興衰——蘭亭已矣，梓澤丘墟：君不見，798已被大量的商家所占據，只有寥寥無幾的畫廊和展覽訴說著昔日的輝煌；君不見，風光一時的倫敦東區，隨著大量畫廊的西遷，如今一派蕭條?！癟o be， or not to be”，走過18年風雨歲月的宋莊藝術區，會續寫輝煌，還是如同那些曾經響亮的名字一樣，像雨后的彩虹一般絢爛而短暫？

現在，讓我們一同走進宋莊。

緣起

1994年開春后的一天，在北京西郊的圓明園，幾個年輕人正圍坐在福緣門西村的一個農家小院里商議著未來的去向，他們是方力鈞、岳敏君、張惠平、王音等人。這些人均是較先入住“圓明園畫家村”的藝術家，他們與畫家村一起成長，早就羽翼豐滿，成名成家了。尤其是方力鈞，自1993年參加第45屆威尼斯雙年展以來，已經作為“后89”[1]藝術思潮的重要代表迅速走紅，成了國際藝壇炙手可熱的人物。所以，方力鈞和他的這幾個同伴都希望自己能夠趁熱打鐵，找個僻靜的地方創作更多的作品。而此時的“圓明園畫家村”，已經被“嚴正學事件”[2] 鬧得滿城沸沸揚揚。隨著事態的不斷升級，影響日益擴大，此事最終引起高層的注意。這無異于火上澆油，給原本就已經危機重重的“圓明園畫家村”帶來了更多的不祥之兆。1994年開春之后，就有將要取締畫家村的消息陸續傳來。一時間，山雨欲來風滿樓，“圓明園畫家村”處在風雨飄搖之中……

事實上，“圓明園畫家村”出現在20世紀90年代初，本身就有點不合時宜。因為那時的中國還沒有完全從過去的計劃經濟中解放出來，打破“鐵飯碗”的人仍被視為社會的“另類”與“異己”；尤其是擺脫戶籍制度的管束從外省流浪到北京的人，更是被視為社會的不安定因素，受到現有體制的排斥與擠壓。不過，也正是因為圓明園畫家的這種自我放逐，具有一些人性解放的色彩，在轉型中為不少人提供了某種精神樣本，故而吸引了大批知識分子以及部分高層開明人士的關注。“圓明園畫家村”能夠短短幾年時間便聲名鵲起，影響力遠遠越出美術界，原因就在于此，在于它在社會實踐中的前衛性?；仡^看當年的“圓明園畫家村”，這既有它的社會意義，也有它的文化意義。然而，如果還原于當時的語境，這卻是一種悲劇，引火燒身已在所難免。因為整個社會的注意力已經不在“圓明園畫家村”的藝術上，而在于藝術家的生活方式上；這也使得不少圓明園畫家一味地追求生活方式的“出軌”，追求行為方式的“出格”，有意無意地忽略了自己的藝術創作。而這，恰恰正是方力鈞等一批已經成功或即將成功的藝術家們所極力反對的。在他們看來，生活永遠只是藝術創作的源泉和素材，藝術家只有通過作品才能真正獲得解放。所以，畫家村內部的這種觀念差異以及外界對畫家村的各種偏見，都迫使方力鈞等人不得不改換門庭，另謀出路。如果拋開現實的客觀原因，其實，這也是方力鈞等人1994年撤出“圓明園畫家村”的心理動因。

方力鈞、岳敏君、張惠平和王音等人在一起商量的結果是準備向東遷徙，轉到北京東郊的通縣（1997年改為通州區）發展。這是因為張惠平曾在通州師范教過書，對那里的情況比較熟悉；他有一個叫靳國旺的學生，是通州宋莊鎮小堡村人，曾提供一個情況：宋莊鎮那邊的許多農民都進城了，留下了不少閑置房。張惠平建議大家不妨過去看看。有道是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。通過張惠平的介紹，大家于現實的困頓中，似乎一下子又看到了一個理想的桃花源，于是決定一起前去探路。我不知道最早他們是幾個人來的宋莊，也不知道他們來過幾次，但我知道他們到了宋莊以后，便很快決定在小堡村安營扎塞了。

1994年，最先入住宋莊的藝術家有方力鈞、岳敏君、張惠平和劉煒等人，另外，劉煒和方力鈞還合伙為當時住在城里的藝術批評家栗憲庭購買了一處農民的閑置房，算是吃水不忘挖井人，答謝了栗憲庭當年對他們的提攜。隨著他們這一行人的入住，稍后不久，從“圓明園畫家村”又搬來了楊少斌、王強、王秋人、馬子恒、張明強、陳光武、劉楓樺、姚俊忠、邵逸農、鹿林等人，再加上陸續從別處遷入宋莊的高惠君、任戎、張國龍、左小詛咒等人，宋莊作為一個新的藝術家聚集地已經初具規模。自此，“宋莊藝術區”拉開了歷史的帷幕。

宋莊

在北京長安街東延長線往東北方向，在京杭大運河的北端有一座古鎮，這就是京城的“左輔雄藩”—通州。在通州城北，有兩條造就了北京小平原的自然河流，這就是大運河的源流—溫榆河與潮白河。在兩河流域之間，有一片肥沃的土地，這就是后來聞名遐邇的藝術重鎮—宋莊。

宋莊是通州區直轄的一個縣級鎮，1953年設鄉，1965年建宋莊公社，1983年復設鄉，1990年建鎮。1997年通州改為區以后，宋莊也隨之升級，面積由原來的55.6平方公里擴大到116平方公里。這個面積相當于四個半澳門的面積，可見宋莊并非立錐之地，而是有著廣闊的發展空間。事實上，宋莊鎮下轄有47個行政村，后來人們所知道的“宋莊藝術區”只是占了其中的一小部分。藝術家大都集中在小堡村，另外還有一些人則主要分布于宋莊村、大興莊村、辛店村、喇嘛莊村、北寺莊村、徐辛莊村、白廟村、任莊村、六合村、小楊莊村、邢各莊村和疃里等處。至于其他的村莊，實際上跟藝術家并無多少干系。

宋莊的地名因何而來？起源于何時？現在都已無從可考。但據考古發現，早在新石器時期，這里就有人群居住，并產生了較為成熟的文明。后來有文獻這樣描述過宋莊的濫觴：遠在黃帝、顓頊、帝嚳、唐堯、虞舜的五帝時代，這些傳說中原始社會末期的部落或部落聯盟的領袖，曾將中原劃分為九州，宋莊鎮曾屬于幽州之域、冀州之土、幽陵之區。傳至夏、商及周初，這里先屬冀州，后隸幽州，再改轄于周武王分封帝堯之后的諸侯國—薊。大約在西周中期，薊微燕盛，同被周王分封的燕國把薊國吞并了。于是，這里又歸屬燕國……

通過后人撰寫的這些文獻可以看出，宋莊的歷史可以追溯到數千年前。不過，盡管宋莊的歷史悠久，土地肥沃，但過去卻是名不見經傳，很少為外界所知。歷史上的宋莊值得炫耀的事情并不多，它與中國的重大歷史事件開始發生關系，也基本上是到了20世紀中葉以后，即解放戰爭時期。那時候，宋莊曾經是“平津戰役”的林彪指揮部。然而，那雖然是一段輝煌的歷史，但隨著后來“九一三事件”[3] 的爆發，這段歷史還是被遮蔽了起來，以至于今天都鮮為人知?？梢哉f，如果不是藝術家的到來，給宋莊注入文化的新鮮血液，帶來勃勃生機，宋莊跟千千萬萬個中國鄉村一樣，只是一個普通的鄉野之地。從這個意義上說，是藝術家改變了宋莊，為這一方水土打開了發展之門。唐代文學家劉禹錫曾說過：“山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。”可以毫不夸張地說，藝術家就是宋莊的“仙”，也是宋莊的“龍”；今天的宋莊發展文化創意產業，還是應該多站在藝術家的角度考慮，為他們多爭取一點自由創作的空間。因為他們才是創意之源、文化之本。皮之不存，毛將焉附？

畫家村解散

1994年，方力鈞等一干人相繼撤出圓明園，就如同抽走了龍王殿的“定海神針”，讓“圓明園畫家村”一下子失去了主心骨，陷入了搖擺不定的窘境。因為方力鈞等人都是“圓明園畫家村”的領軍人物，將帥不在了，軍心自然就會渙散。同時，離去的人傳遞出一個信號，即圓明園并非久留之地，畫家村解散只是遲早的事情。所以，隨著方力鈞等人撤出圓明園，余下的藝術家們大都成了熱鍋上的螞蟻，欲想跟方力鈞他們一起搬走吧，又苦于沒有他們那樣的經濟條件，不能隨心所欲，也就只能是心存僥幸等待奇跡發生，走一步看一步了。那一段時間，圓明園的畫家們就是在這種惶惶不安的焦慮中度日的。其間發生了幾件事情更是加劇了“圓明園畫家村”的解體，最著名的事件就是藝術家張東的“撒尿事件”[4] 。因為這個事件后來被定性為“流氓行為”，被公安部門視為圓明園畫家不務正業的把柄，也最終成為“圓明園畫家村”被迫解散的導火索。

大概是從1995年初夏開始，解散畫家村的通知便已傳達下來；直到同年10月發出最后通牒。這期間，“圓明園畫家村”的藝術家大都已被迫遷出圓明園，分散到了北京的各個角落：其中一部分人緊隨方力鈞他們之后搬到了宋莊；另一部分人也轉到通州，但沒有落腳在鄉下，而是在通州城里的濱河小區租了樓房；還有一部分人遷到了朝陽區的東壩河，即今天的望京地區南岸一帶……

我是較晚才離開“圓明園畫家村”的畫家之一，趕上了1995年秋的抓捕行動。雖然我也曾被帶往派出所，但幸運的是沒有被收容，而是受到最后警告；最終不得不在同年10月卷起鋪蓋逃離圓明園。

我撤出圓明園之后，既沒有遷到宋莊，也沒有前往東壩河與濱河小區，而是躲在北大西門的一個朋友家里，度過了人生中極為黑暗的一段時間。直到“圓明園畫家村”被徹底清理干凈，風聲過去之后，我才與畫家劉彥、王邁、劉輝、徐若濤和任芝田等人一起，偷偷搬入清華北門隱居起來，在那里組成了一個新的藝術群落，我把它稱之為“清華北門藝術群體”。這個群體的主要成員有：畫家劉彥、王邁、劉輝、徐若濤、任芝田、石心寧、馬晗、成立和我，詩人俞心樵以及歌手李建和盧庚戌等人。說是群體，其實大家的聯系并不是十分緊密，只不過是住在同一個村子里，相互為鄰而已。實際上，過去的“圓明園畫家村”也是這種狀態，大家聚集到圓明園，并非有一個統一的藝術主張，而是因為相同的生命狀態，即追求自由職業的理想將大家聯系在了一起。這正是那個年代藝術家扎堆現象的精神內涵。跟今天的藝術區所具有的商業訴求不同，那時候的自由藝術家們聚集在一起，與其說是為了尋找機會，不如說是為了相互取暖，來共同抵御當時強大的體制壓力。

“圓明園畫家村”解散之后，之所以又能形成宋莊、東壩河與濱河小區等各個藝術家聚會點，原因就在于同類相吸。這些藝術家原本都處在社會的邊緣，屬于人群中的“另類”，只有聚在一起才能相互認可，獲得一種安全感。這正是藝術家群落在20世紀90年代散了又聚的原因?！扒迦A北門藝術群體”也是因此而形成的，不是我們不想搬到宋莊去，實在是因為經濟條件不允許。清華園緊挨著圓明園，不僅搬起家來容易，成本較低，而且還能繼續感受到“圓明園畫家村”的氣息。所以，我們這一小部分人還是想方設法地留在了清華園附近。事實上，在清華園一帶，我們度過了一段和在圓明園非常相似的浪漫時光。不過，好景并不長，因為從圓明園出來的畫家早已成了眾矢之的，我們很快便被當地治安部門發現，并陸續接到通知要求馬上搬離。無奈之下，我們只好又各取其道，再次踏上了遷徙之路。我從清華園遷出，轉入宋莊落戶，得到了不少親友的幫助，這份恩情我會終生牢記。

早期的宋莊藝術家群落

1996年夏末，我在宋莊鎮的大興莊從當地農戶手里順利地買下了一個100多平方米的農家小院，價格是一萬元整。這是1996年的行情，比方力鈞他們初到宋莊時已經稍漲了一點。1994年宋莊的房價是1萬元可以買下一個幾百平方米的農家小院，而且是在宋莊鎮的核心地段小堡村。事實上，在藝術家沒有來到宋莊之前，宋莊一直算是窮鄉僻壤，盡管離北京城區不算太遠，但因為交通閉塞等緣故，經濟并沒有發展起來。所以，即便是到了20世紀90年代中期，1萬元對于宋莊當地農戶來說，依然是一個不小的數目。正因為數目“巨大”，讓許多宋莊的農民們看到了致富的前景，于是，他們紛紛向畫家轉讓自己多余的院落。我到宋莊的時候，小堡村已經“人滿為患”了。先于我到宋莊的藝術家，基本上都落戶在小堡村，人一多目標就大，自然又引起了治安部門的注意。小堡村的村長崔大柏看到了畫家們帶來的經濟效益，為了保護這點已有的經濟成果，他向有關部門做了治安保證，并決定小堡村自1995年以后不再引進別的藝術家。無奈之下，后來的藝術家們也就只有到周邊其他村莊落腳了。

我在大興莊的房子，是先于我來宋莊的原圓明園畫家鹿林幫我找的。算起來，他應該是第一個進駐大興莊的藝術家。鹿林不僅幫我找了房子，而且還作為擔保人在我和原房主的交易合同上畫了押。說起來，我們與當地村民的房屋買賣方式其實很簡單，就是擬一份交易合同，然后各找一位擔保人簽字畫押，便是一手交錢一手交房了。這是自古以來民間通行的交易方式，靠的是信譽。而事實上，自1958年以來，土地便取消了私有化，即便是農民的宅基地，也是集體所有，農民只有使用權而沒有所有權，故而不能擅自買賣。然而，隨著改革開放的深入，原來的城鄉差別逐漸縮小，人口的流動性也加大了，許多農民進城務工；而許多城市居民也因為向往田園生活選擇到鄉村落戶；這就使得農村閑置房的交易悄然興起，“小產權房”買賣蔚然成風。宋莊的藝術家與當地村民之間的房屋買賣也屬此類。因為是私下交易，沒有法律保障，也就為后來部分村民反悔出租并索要原房屋埋下了隱患。這確實是一個棘手的問題，如果不解決好，不僅會阻礙宋莊未來的發展，而且還會動搖民間的信譽根基，使世代秉承的“內誠于心，外信于人”的誠信傳統化為烏有。所以，解決這個問題刻不容緩。

回顧1996年，當時的宋莊還是一個偏僻冷清的鄉村，既沒有現在的公交車，也沒有如今修繕一新的公路。不僅如此，治安部門對藝術家的監控也一點沒有放松，時不時會來“串門”，甚至還幾次叫停了方力鈞在小堡村修蓋的工作室，并將搖滾歌手左小詛咒驅出了宋莊……這些事件影響著藝術家的情緒，使我們無所適從。盡管1996年黃永玉老先生也到了宋莊，開始在宋莊的徐辛莊大興土木，修筑他的“萬荷堂”；但黃老爺子是個“意外”，不屬原來的“圓明園畫家村”譜系，故與多數宋莊藝術家并無瓜葛。就宋莊藝術家群落的整體狀態而言，20世紀90年代后期，他們仍是處在社會的邊緣，被體制所排擠。所以，那時候的宋莊，發展速度非常緩慢，直到2000年左右，藝術家的人數也沒有超過百人，而且其中絕大部分都是從“圓明園畫家村”遷徙過來。我曾在多年前寫過一篇題為《鄉村的失落》[5] 的文章，記錄了藝術家從圓明園到宋莊的轉移過程，其中透出的灰暗情緒亦可以為早期宋莊藝術家群落的真實寫照。

宋莊藝術家群落的陣痛期

從1996年夏末至1999年秋，我在宋莊整整住了3年。這3年是沉靜如海的3年，盡管中國社會的變化日新月異，一刻沒有停止，但似乎并沒有波擊到宋莊。宋莊依然沉浸在自足的世界中，緩緩而行。這期間，雖然仍還有治安部門的工作人員不時地找上門來調查藝術家的情況，但當地領導和村民們出于利益上的考慮，對藝術家實行了一定的保護措施。這使得藝術家們終于可以在宋莊安心?？浚瑫吼B生息了。然而，偏居一隅，遠離時代的中心，也使得部分宋莊藝術家的心靈恍如失落天涯，顯得格外沮喪消沉。事實上，不單只是宋莊藝術家在那個時期感到困頓，就整個中國當代藝術的狀態而言，20世紀90年代中后期，都是藝術人群處在一個激情隱密的時期。藝術批評家馮博一曾以“在地下”[6] 一詞，概括當時中國當代藝術的現狀，可以說是相當形象。因為當時中國的主流社會對當代藝術仍持有不同程度的偏見，加之國內還沒有形成自己的當代藝術市場，所以，除了一部分已經成功的藝術家“墻內開花墻外香”，獲得了海外藝術市場的關注以外，多數藝術家都是在困境中潛行，舉步維艱。

那一時期，我幾乎墜入了人生的最低谷。因為與大社會脫節，我在宋莊有一種被世人遺忘的感覺。為了彌補這種內心的失落，我常和一些畫家朋友們聚在一起借酒消愁，以此尋找相互的慰藉?？墒牵杈葡畛罡睿兔缘那榫w隨著酒精擴散，成為一種傳染病，越傳也就越頹廢。所以，至1999年秋，我已徹底絕望，不得不改弦易轍，毅然遷出宋莊，搬到了信息稍廣一點的通州城里的濱河小區。不過，盡管我已擺脫了宋莊的“苦?！?，進城上樓了，但充滿泥土香味的宋莊仍是我的牽掛，讓我時不時還會回到村里與大伙相聚。

這之后宋莊發生了幾件事情給我留下了深刻的印象。一是藝術家王強在2002年吸引外面的投資，準備在中華世紀壇策劃一個“宋莊現象—藝術家群落展”。不想臨展之前，展覽竟被查封，告之不許對外開放。這成為1979年“星星美展”[7] 被禁以來若干被禁的當代藝術展之一，證明了當代藝術在部分中國人眼里依然如洪水猛獸，不能開釋。另外一件事，就是2000年山東藝術家趙魯軍（別號老三）在大興莊開辦了一家名為“三元里”的食堂。所謂三元里，一是跟趙魯軍“老三”的別號有關，同時也表明在他的食堂吃一頓飯只需消費三塊錢。這種低消費的舉措曾經一度使得趙魯軍的食堂門庭若市，八面來客，也讓不少宋莊的貧困藝術家們找到了自己的飲食樂園。不過，如此不計成本，也致使趙魯軍連連虧損，難以為繼，最后不得不宣布倒閉，掩門而去……

我之所以著重提起以上這兩件事情，是因為這兩件事情具有很強的象征意義，象征了黎明前的某種狀態。在今天文化大繁榮的背景下，各地都在提倡先進文化，打造當代藝術平臺，展覽被禁的事情恐怕已經很少發生。正因為如此，我們才要銘記過去，銘記那些舉步維艱的日子，和曾經多少人付出的努力與艱辛。2005年5月，“三元里”食堂的?？汀⑺拇ㄋ囆g家陶濤在宋莊家中自戕，將自己的青春葬在了宋莊。同年9月，在趙魯軍的老家山東日照，人們在海邊意外地發現了趙魯軍的尸體，后經有關部門鑒定，也屬自殺身亡。這是兩起慘痛的悲劇，均發生在宋莊迎來春天之前最冷的季節。有人在這個季節“貓”起來過冬，躲過了嚴寒；然而，卻有人在寒夜中離去，再也沒有看到后來的朝陽……

發展宋莊

英國浪漫派詩人雪萊有一句名言：“冬天到了，春天還會遠嗎？”這句常被現代人經常掛在嘴邊的話，證明了“物極必反，否極泰來”的道理。是的，黑夜讓人窒息，但它不會永遠凝固，黎明總會掙脫它的枷鎖，綻放出耀眼的光芒。其實，歷史猶如人的生命，也會經歷分娩的陣痛；而痛楚過去之后，是一種新生。

2005年左右，對于宋莊來說，可謂是一個歷史的轉折點。就在藝術家陶濤和趙魯軍相繼離去的同時，宋莊也悄然發生著變化，逐漸迎來了它飛速發展的黃金時期。首先是宋莊鎮的領導班子換屆，新來的書記胡介報是學文出身，曾當過通州師范的教師，與最早來宋莊的畫家張惠平過去還是同事。也許正是這樣一種背景使然，胡介報對藝術家的看法與過去的地方官員截然不同。他不僅同情藝術家們的生存現狀，而且還看到了這些藝術家的影響力和創造力對發展地方經濟所能起到的作用。胡介報走馬上任之后，便提出了文化造鎮的理念，借著藝術家的資源和社會影響，開始了一系列的改革。與此同時，整個社會的文化氛圍也在逐步改善，隨著中國當代藝術被國際社會所普遍接受并且成為藝術市場追逐的熱點，主流社會也開始轉變原來的抵制態度，正面接受當代藝術了。這不僅使得“上海雙年展”、“廣州雙年展”、“成都雙年展”和“北京雙年展”等一系列官方舉辦的當代藝術展相繼出現，也使得發展文化創意產業的注意力轉向當代藝術，一下子讓曾經處在“地下”狀態的中國當代藝術浮出水面，成為了產業轉型的文化引擎。胡介報正是抓住這一時代契機，將宋莊的當代藝術優勢挖掘出來，爭取到國家支持，使宋莊在2005年底被北京市正式授予“原創藝術與卡通產業聚集區”的稱號，從而實現了宋莊從鄉村經濟到創意經濟轉型的歷史性飛躍。

在整合與利用藝術家資源來發展宋莊這方面，胡介報和他的團隊具體做了兩件事。第一是成立了一個民間藝術社團—宋莊藝術促進會?？紤]到宋莊藝術家與政府之間長期存在的隔膜，胡介報和他的團隊沒有把促進會放在政府行政部門，而是在民政局注冊，除了會長由公務員洪峰兼任，其他主要負責人均從藝術家中邀請，如著名藝術批評家栗憲庭被推薦作為副會長，著名藝術家方力鈞、岳敏君和楊少斌等人均被聘為鑒事和理事。第二是定期舉辦一個大型的藝術展示活動—宋莊藝術節，以邀請專業人員策展的方式，打造宋莊的當代藝術品牌。

說到宋莊藝術節，我與宋莊再次發生深層關系正是得益于此。那是2006年春，第二屆宋莊藝術節的前夕，胡介報和洪峰通過藝術家王強和馬越找到我，希望我能出面幫助他們策劃2006年的宋莊藝術節。因為第一屆宋莊藝術節是由藝術家自行組織的，缺乏策展主題和策展理念，故而效果有點不盡如人意。胡介報和洪峰很希望第二屆宋莊藝術節能夠上個臺階，所以，他們聽取藝術家王強和馬越的意見，將宋莊藝術節改成了策展人制度。而我自2000年便已從繪畫創作轉行藝術批評與策劃，并且做過藝術空間，編過藝術雜志，積累了一些藝術界的人脈和策展經驗。因此在第二屆宋莊藝術節前夕，他們想到了我。當然，選擇我并不完全是因為我的能力，而是我曾經在圓明園和宋莊都生活過，對這段歷史比較了解，與許多藝術家都是朋友。其實，關于策展，有很多人資歷比我深，能力比我強，但他們沒有我與宋莊的這種緣份。正因為如此，胡介報和洪峰最終還是把宋莊藝術節交到了我手上，這也使得我在離開宋莊6年之后又重新回到村里，與大家一起為宋莊出力，參與宋莊的文化建設。

2006年秋，第二屆宋莊藝術節在宋莊順利拉開帷幕，我給這屆藝術節定了一個大的主題，名曰“打開宋莊”。意思就是要把宋莊從過去的地方小格局中提升出來，使其變成一個中國乃至世界當代藝術的展示平臺。在展覽安排上，我采取了分展區制，每個展區都邀請國內國外的專業策展人來策劃，從而保障了展覽的學術性。同時，我還與學術界同仁們一起策劃了藝術論壇，邀請全國各地的一些著名藝術批評家、文化學者來共同探討中國的當代藝術以及文化產業的現狀與未來。這成為后來“中國美術批評家年會”的雛形，也為以民間方式組織大型的藝術論壇探索出了一種模式……藝術節期間的種種舉措都得到了胡介報和洪峰的充分肯定與大力支持，同時，也得到了眾多藝術家以及批評家、策展人的積極配合。這也成為一種保障，讓宋莊藝術節很快便樹立起自己的文化品牌。

此后的宋莊藝術節，正是沿著這樣一個開放的思路，不斷拓展，吸引了越來越多國內國外的批評家、策展人和藝術家參與，從而使其成為了當代藝術的重要展事活動之一。應該說，通過舉辦藝術節，宋莊不僅擴大了影響，而且也帶來了不少商機。據2008年的統計，宋莊藝術家人數已速增至5000人左右。這是幾屆藝術節的影響帶來的連鎖效應。如此大規模地將藝術家匯集此地，無疑也使商家們看到了機會，為他們在宋莊投資文化產業奠定了創意基礎，聚合了人氣。所以，“投資宋莊”一度成為藝術界以及文化產業領域的熱門話題，讓宋莊由此而一躍成為中國當代藝術的重鎮、文化創意產業的理想天地。

反思宋莊及其他

“勝地不常，盛筵難再?！边@是唐代詩人王勃在《滕王閣序》中用過的句子，表達了他對變化的無奈和對盛世的追憶。相信許多宋莊的藝術家也有過類似的感慨。當然，不是因為今天的宋莊比過去衰落了，恰恰是因為宋莊突飛猛進地發展，使不少藝術家感到了“鄉關何處是”的失落。這正是發展的悖論。原來藝術家們選擇宋莊，是因為這里相對而言生存壓力不大，消費成本較低，適合安心創作。然而，隨著宋莊知名度的日益擴大，越來越多的資本開始涌入宋莊，這無疑會抬高宋莊的地價和物價，增加藝術家的生存成本，致使許多貧困藝術家和年輕藝術家們無力再承受這里的高消費，最終不得不選擇離開，另起爐灶。這樣的結果，會使得宋莊在藝術上逐漸失去新陳代謝的能力，由此而淪為下一個798藝術區—從原來藝術家的精神家園，逐漸衍變成藝術品經營者和文化產業開發商的樂土。歷史已有的經驗早就證明，世界各地藝術區的興起往往都是受益于市場，但最終還是會毀于市場。比如紐約的東村、巴黎的左岸、倫敦的東區等等，原本都是城里的貧民區，卻因為藝術家的到來而聲名鵲起，最后又無一例外地被畫廊、酒吧、飯店、俱樂部和設計公司等經營機構所擠占。這幾乎已經成了藝術區發展的一個固定模式，也是藝術家在商業社會逃脫不了的宿命。對此，我們除了嘆息，還能做何解呢？

其實，早在宋莊文化造鎮之初，宋莊的當地領導就注意到了這些問題。為了避免藝術家資源的過快流失，他們曾設想在宋莊藝術區周邊開辟一些低價位的藝術區，以供貧困藝術家和新來的年輕藝術家生活與工作。但這僅僅只是設想而已，很難實現。因為在一味發展經濟的狂潮中，一切都被看成是商機，不會有人肯將有利的地理資源閑置起來，做折本的買賣。何況中國的地方官員都只有幾年任期，宋莊未來的發展也不可能完全由一兩屆領導說了算，故而保留宋莊的低價位藝術區只能是一種愿望。好在是“鐵打的營盤流水的兵”，藝術家是可以流動的，總會擇良地而居，找到適合自己的生存之地。所以，即便是未來的藝術宋莊不復存在了，還會有別的莊、別的村成為藝術家的歸宿。只是在這種不斷遷徙的過程中，苦了那些真正的文化建設者，使他們試圖通過文化和藝術來樹立正習的夙愿無法實現。著名藝術批評家栗憲庭曾把自己在宋莊的狀態比喻成“鄉紳”，表明栗憲庭看到了現實中的不盡人意之處，希望重新拾起一種丟失的傳統為民表率，垂范鄉里。

然而，鄉紳猶在，鄉村社會的背景卻一去不返了。當今社會正如費孝通先生所言，變化已然成了常態，人們都在各種機會主義的夾縫中游離、流動，早就身如浮萍，無依無根了。所以，“鄉紳”也只能成為一種懸置的理想。事實上，在一個更加開放的現代社會，鄉紳也好，文人也罷，都只有向更為廣闊的公共領域轉換，才能身先士卒，實現其文化啟蒙的價值。而這，正是當今“公共知識分子”興起的背景，也是當代藝術作為一種文化批判力量區別于傳統藝術而存在于現代社會的意義。