筆墨春秋話百年

[編者按]

《20世紀中國畫史》為我國當代著名美術史論家劉曦林先生嘔心瀝血之作；全書約50萬字，為晚清、民國至共和國百年間中國畫的專史。該書全面記述了20世紀的中國波瀾起伏的美術思潮及各地域、門類、風格流派的畫家、畫跡、畫事并對中國畫前途的論爭發表了切合實際的見解。

全書分三部分：上篇為“轉換與過渡”，由晚清至民國時期的文化背景敘及“美術革命”與中國畫前途的第一度論爭，鋪陳民國時期畫家集群與流派；中篇為“新中國與新國畫”，由中國畫前途的第二度論爭分門別類地記述了人物畫、山水畫及花鳥、走獸類繪畫的演變，以及“文革”中的變異與災難；下篇為“新時期與新思維”，由新時期的第三度論爭敘及主流水墨人物畫、山水畫、花鳥畫的拓展與演化，并特別論及工筆畫的復興與現代水墨的變異，以及傳統筆墨與寫意精神的回歸，提出了切合中國傳統文化與時代精神的現代中國畫觀。

為使讀者全面地了解作者的寫作意圖、美術史觀、獨特的研究方法和艱辛的撰寫過程，我們沒有采取慣用的書評形式，而是本刊記者對劉曦林先生進行了專訪，希望在生動的對話中挖掘出本書更深刻的思想內涵。

時間：2012年5月17日

地點：中國美術館茶座

《中國美術》：首先衷心祝賀劉老師，在您的“藝術印記”展覽開幕之際，一部飽含您多年心血、沉甸甸的《二十世紀中國畫史》終于出版了。這部書洋洋幾十萬字，附圖900多幅，文圖并茂，印制精美。請您談談是從什么時候確定這一研究方向和課題的？具體是如何展開研究的？

劉曦林（以下簡稱劉）：1978年，我考取中央美術學院美術史系研究生班。導師王琦先生教美術理論，又教現代史；李樹聲先生給我們幾人補授中國現代史。美術理論與現代史是分不開的，從剛入學，我就確定了現代美術史這一研究方向。1981年，我被分到中國美術館工作。因為中國美術館是近現代美術館，對近現代美術史的梳理更是成為我需要關注的課題。只有在研究的基礎上，才能做好收藏、陳列，所以對這段美術史的研究就成了我的工作重點。

《中國美術》：20世紀的中國，古今中外多種藝術思潮在這里交匯，藝術家、作品、藝術社團、美術活動千頭萬緒，這個課題又該從何做起呢？

劉：我的研究計劃是先從中國畫摸起，然后陸續擴展到油畫、版畫、雕塑、漫畫、建筑甚至書法，最后我再把20世紀整個近現代美術史攏起來。

《中國美術》：為什么從中國畫做起呢？

劉：因為我學過中國畫，在藝術語言上不會出現偏差；而且有些事情也是親身經歷，所以從中國畫開始比較方便。中國畫里又先從人物畫入手，我畢業論文是寫蔣兆和，從蔣兆和向前往徐悲鴻、葉淺予、任伯年推；往后一直推到周思聰這一代，橫著推到徐燕孫、任率英等古典傳統這一派。花鳥畫大寫意以齊白石、小寫意以郭味蕖為突破口；工筆花鳥畫從于非闇入手，知道于非闇就可以與陳之佛比較研究。我知道了郭味蕖很容易就知道了王雪濤；從齊白石會自然聯系到他與吳昌碩、與李苦禪、許麟盧等人的師從關系。山水畫從黃賓虹與李可染師生做起，張憑、賈又福又是李可染的弟子，李可染又是齊白石的弟子。所以，我從幾個突破點，再點、線、面地展開，四面延伸，縱橫相連，就這樣打開了局面，形成了一個完整的體系。在撰寫該書的過程中，我又主編了《中國美術年鑒1949-1989》。

《中國美術》：那是共和國第一部美術年鑒，具有開創性的意義。

劉：是的。民國三十六年的美術年鑒提供了20世紀上半葉的資料基礎；我這本美術年鑒，解決了20世紀后半葉的資料基礎問題。做研究要重視資料，當時我曾在《美術》上發過一文，題目是《從基礎做起，少一點空談》。

《中國美術》：剛才您提到的是對畫家的研究，由點及面地構成體系進行研究。那么地域美術流派在您的研究中又是如何展開的？

劉：我先研究京派，把清末、民國時期的京派進行梳理。1986年，我與水天中、李涵中對海派與江南藝術進行過月余時間的專訪。嶺南畫派，我用10天左右時間，訪問了關山月、黎雄才及二高一陳的弟子、家屬，看了他們的藏品和資料。同時我訪問了廣東傳統派畫家，初步摸清了嶺南畫派與傳統派的差異。長安畫派我以石魯為突破口，后來研究到趙望云。新金陵畫派或江蘇畫派，我以傅抱石為突破口。他的兒子傅二石當過我畢業創作的輔導員，所以我了解傅抱石也比較容易。對民國時期的畫派，是由個人到一條線，由一個地區到全國其他流派，這樣又有了橫向比較。

《中國美術》：這是條理非常清晰的研究路線。您在美術館的工作實踐和研究有關系嗎？

劉：到美術館工作后，因為有研究計劃，所以我看展覽時都會做記錄。比如張大千的展覽來了，海峽兩岸搜集來那么多畫，那時沒有畫冊，我就逐張著錄，從題跋、印章、尺寸、創作年代到技法等都記好，其作品畫面有時我還會勾一張草圖。每逢重要展覽，我都會下同樣的工夫，對每一個案都積累有許多卡片。美術館藏品不斷出版、陳列，中國畫這一類大都由我來負責。這也是史和論的梳理過程。另外和收藏結合起來，有了畫史的基礎，收藏誰的畫就有了計劃。比如上海有個老畫家叫汪亞塵，解放前就去了美國；后經臺灣、香港回到國內。這位老畫家給美術館捐了一些國畫，他畫的魚特別精彩。汪老先生回國不久就離世了，我到上海訪問其夫人。因為知道汪先生的經歷，就問她：“汪老師以前到法國、日本考察，他早期油畫還有嗎？”老人馬上從墻角拿出兩張上世紀三四十年代的油畫要我拿走。我要打收條。她說：我認識你，不用打收條。我說回館后申請收藏費給她郵過來，她說：不要你們一分錢。就這樣，兩張老畫家早期油畫我就這樣端回來了。所以心中有了史的觀念，可以把收藏工作做得更好，而收藏工作反過來又充實了研究史料。

我研究當代美術部分更是有著天時、地利、人和的優勢。因為我住在美術館院內多年，只要不出差，一個展覽也漏不掉。每個展覽的畫冊、說明書、請柬我都留下，重要的方面我都做著錄卡片，梳理起來比較方便。公家設有藝術檔案室；而我個人也存有一套檔案，按A、B、C、D的字母順序索引，其中卡片大約是萬張有余。

《中國美術》：這確實是令人羨慕的研究優勢。您有了上述充分的學術準備和大量的史料積累，《二十世紀中國畫史》是從什么時候開始動筆的？前后用了多長時間？

劉：80年代我曾參與《中國美術史?現代卷》寫作，分工寫中國畫部分，我寫了十萬字，但是后來這一卷卻被莫名其妙地砍掉了。文人的勞動有時糞土不如！到了20世紀末，20世紀馬上要過去了，世紀轉換，如何總結成為新課題。當時朱乃正先生是中央美院分管學術的副院長，聘我為客座研究員，這樣我就兼任美院研究任務了。我與邵大箴等老師商量，要把整個20世紀美術梳理一下，于是產生了《20世紀中國美術》的課題，計劃出版一套學術叢書。邵大箴先生做總主編，分工我做中國畫分卷主編，要求字數在20萬以內，我卻寫了30多萬—感覺積累多年的資料浪費了太可惜，我就自己吃點苦，又把它擴寫為40多萬了，大約用了10年時間寫成了現在出版的這本書。即便如此，有些細節還是寫不進去。

《中國美術》：史論研究中，研究方法是很重要的一項。研究20世紀中國畫史，您的研究方法與別的史論家有什么不同？

劉：第一，我基本是寫正史。所謂正史就是考慮到這個時代的主流文化和非主流文化，官方文化和民間文化，體制文化與體制外文化，既有主次，又要兼顧，因為他們都對20世紀的中國畫產生過影響，雖然影響大小、正負不一，但應對其有客觀的評說。從縱向來說，20世紀，實際是整個近現代中國從清朝末年、民國、共和國建國初期、“文革”到新時期幾個段落。因為歷史是個鏈條，前邊歷史又啟發和影響后邊的藝術，后邊又有延續和演變。所以第一章我從晚清至民國寫起。清朝末年時，還有宮廷畫院；到了民國時期，宮廷畫院沒有了，但畫家還活著。清朝末年又孕育了海派，趙之謙、任伯年、虛谷等都是19世紀的，但必須要寫到他們，因為沒有前海派就沒有后海派，沒有趙之謙、任伯年就沒有吳昌碩，沒有吳昌碩就沒有齊白石，這是一個傳承有序的過程，歷史不是孤立的。

第二，我在協作中注意美術與文化背景的關系。我寫民國時期，與別人不一樣的是我研究了從清末到民國時期的文化背景和文藝政策，解決了一些難點。民國時期的文化背景，過去總是講到戊戌變法，五四運動，蔡元培的美育，這次我也適當研究了孫文的三民主義對當時美術思潮的影響。三民就是民族、民權、民生，關注民生問題成為當時的人文主義主題，后來為人生而藝術和為藝術而藝術的討論不僅和魯迅有關系，也和孫文有關系，和整個民主思潮有關系。蔡元培是中華民國臨時政府第一任教育總長，影響很大，很多美術院校、美術館、博物館都是蔡元培主張建立起來的。他主張以“美育代宗教”，但其主張并沒成為國民黨統一的文藝政策。從孫中山到蔣介石及張道藩，均以三民主義為旗幟。其中“民族主義”的旗幟是中華民族文化復興的思想基礎。恢復民族精神，發揚固有文化的教育宗旨，仍然是傳統中國畫生存的土壤和保護傘，并與傳統派畫家思想相共鳴。民國時期辦的全國美展，基本是蔡元培美育思想和國民黨文化政策的折中產物，第一部分把古代精品拿出來，再加上西洋畫、工藝美術、建筑藝術等，中國現代美術格局由此奠定下來了。

《中國美術》：您研究的是中國畫史，前面又引出中國美術格局的演化，請您談談二者之間的關系？

劉：實際上過去沒有“中國畫”這個說法，“中國畫”雖久為客觀存在，但在清代以前并不如此稱謂，僅稱之為“繪”、“畫”、“繪事”或“丹青”。明清以來，因為有了西洋畫的傳入而顯示出審美特色、技法特征的差異而有了“中國畫”之說，“中國畫”定位問題，就成為我不可回避的一個課題。

“中畫”、“國畫”、“中國畫”之說流行起來并得到普遍認可，與教育系科建立、藝術展覽門類設置、史論研究文章及媒體的認可和大量使用有關。當西來油畫、水彩成為中國藝術格局中的重要門類，已成為“中國之畫”、“中國人的畫”，為避免排斥之嫌，于20世紀50年代北京中國畫院成立時由官方出面，建議將“國畫”正式稱“中國畫”，自此“中國畫”之名得以確認，便成為源自中國文化傳統與外來藝術品類相對應的一種繪畫體系的代名詞，并成為一個獨特的課題。中國畫由唯一的“國老大”變成中國整個美術格局中的一員，這對中國畫是一種威脅。中國畫能否生存下去，這種美術格局對中國畫的前途和命運產生了什么影響？對這個格局的論述，就很有必要的了。20世紀中國畫的論爭問題，特點是中華文化獨尊的位置由于西學東進被改變了，因此對中國畫出現了幾度論爭，我分布在書中幾個章節里都有論述。

《中國美術》：書中第二章、第十章、第十四章中您分別論述了：“美術革命”與中國畫前途、新中國中國畫前途、新時期中國畫前途。這三度論爭的闡述，您與別人有什么不同？都有結論嗎？

劉：由于20世紀文化時空的動蕩，使傳統中國畫遇到格外多的沖擊和責難，并由此發生了格外多的論爭。第一度論爭自五四運動前后直到30年代；第二度論爭發生在50年代初至60年代初；第三度論爭自80年代中期起而跨世紀。每次論爭均因中國畫問題起而涉及整個美術和文化觀念。別人寫論爭重點是中國畫與西洋畫之間的關系，古代繪畫和現代繪畫之間的關系，不同的是：我增加了對藝術觀念的論述，涉及到藝術觀念的論爭與轉變，從宮廷畫院觀念轉入到文人畫家觀念，再轉到現代畫家的一個觀念，是個重大演變。

五四時期“美術革命”的靶子是傳統文人畫，必然地遇到了傳統派的抵制。這不僅因為中國美術是否需要革命的分歧，還因為中國文人畫和西方寫實主義繪畫原本是根基深厚的兩種文化體系，因此必然發生論爭。但從社會需求出發，主要接受了寫實主義。所以徐悲鴻在那個時代受到重視，不是個人選擇，是時代使然，這個現象與中國畫有關系。毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》強調文藝與政治、與生活、與大眾的關系；張道藩對著干，說藝術是無階級的、全民的，他們的觀點都可以說是20世紀應該總結的問題。解放前論爭沒有結論，國民黨統治不了整個中國文化思想。解放初第二次論爭，共產黨領導全國文化能力強多了，以官方結論來收尾。周揚當時任中宣部、文化部副部長，既要批判虛無主義，也要批判保守主義，各打五十大板，這樣才把論爭基本解決了。第三次論爭是鄧小平講話以后，圍繞李小山、吳冠中提出的觀點的論爭，沒有人做結論，真正百家爭鳴了，我也沒有結論，只是有我自己觀點。這幾度論爭我都寫到了，但與別人寫法不一樣，從理論上總結出基本矛盾：第一度論爭，是西方寫實主義和中國文人畫之間的矛盾；第二度論爭是西方寫實主義、蘇聯的社會主義現實主義和中國傳統文人畫之間的矛盾；第三度論爭是西方現代派和中國文人畫再加上中國新傳統之間的矛盾。幾次論爭的背景不同，我提綱挈領地把矛盾的對立面點出來了。不讀全書，體會不到我的甘苦和心曲。我敘史又做理論，從宏觀上把握問題的視角是有的，我在治史之前，對藝術思潮、藝術理論的研究也是有學術準備和鋪墊的。

《中國美術》：以上談到您治史方法的獨到之處，從大的時代背景，從社會、政治、文化現象研究中國畫史；這種宏觀思維和具體史料之間是怎么處理的？史料與藝術觀點之間有無直接關系？

劉：藝術不是孤立的，中國畫自身的問題既有相對獨立性，又離不開社會的、政治的大文化背景的影響，這要用宏觀思維；同時我抓史料，抓具體史料的考據，也是這本書的艱辛之筆。例如：關于康有為的《萬木草堂藏畫目》和陳獨秀與呂關于“美術革命”通信發表時間誰早的問題，前者是1918年，后者卻有1918、1919兩說，我曾二次分別通過友人咨詢國家圖書館和北大圖書館專門管雜志的人員，告之陳、呂通信是在1919年，1918年說是民國與公元對應錯了（見第一章注49）。弄清時間，就不會再有人在康有為與陳獨秀誰早誰晚關系上做文章了。

掌握史料與藝術思潮之間的關系，還有一個細節，1949年7月全國美術展覽入選國畫38件，因無圖像資料，我找到了此展的目錄，據標題判斷，只有宗其香、關山月之畫標題近似山水。由此我提出新中國之始對山水、花鳥畫還不知所措。全國美展的大量作品是油印畫報，版畫、木刻，都是和革命戰爭年代有關的東西。共產黨在延安領導新文藝，還不知道怎樣對待國畫，所以盡管毛澤東的文藝思想我們現在這樣重視，但在1949年前的國畫界影響不大，延安藝術家不搞國畫，在外地畫家看不到《講話》，只有少數畫家讀過《講話》。解放后，全國貫徹中央精神，就此我提出一個理論觀點，即一個執政黨的文藝思想、文藝政策是否正確成為了決定性因素，因此執政黨要尊重藝術規律，這是一黨領導下，體制文化的重要特征。這也是大時代背景和文化之間的關系。我在注解中引用了作品“目錄”這個史料，我從題目分析，就能知道解放初期共產黨領導中國畫，山水畫、花鳥畫能否為人民大眾服務，還沒討論，還沒提到議事日程。如果沒有這個史料，就提不出問題。

《中國美術》：一些珍貴的史料，如1949年的畫展目錄您是如何得到的呢？

劉：我和學術界前輩關系非常好，他們知道我在研究中國畫史，都給予支持。陳伯萍是我們研究組老組長，保留著1949年來許多展覽的目錄，他復印一份給我，我又復印一份給美術館做檔案，后人再研究就可以利用這些史料了。解放前第三次全國美展的史料，是王琦先生提供給我的，他當年的剪報都留著，都是有心人。所以我在開幕式上把鮮花轉獻給王先生，我說沒有他們就沒有我們，甚至于就沒有中國現代美術史。再就是“文革”期間“批黑畫”的資料，有些來自老檔案，而“前言”卻出自王琦先生手抄，后來刊發在他的自傳里。治史，還是要向老人家學習。

《中國美術》：老一輩學者治學嚴謹，在細節上也一絲不茍。我看到“黑畫展”開幕的時間您也作了嚴密的考證。

劉：對，具體是哪一天開幕的，為什么會有各種說法，這才幾年呀？后來我基本上搞清楚了，一方面說明當時的混亂，也要分析是怎么亂的。這些細節也是靠注解說明，因為都靠正文說不清，也銜接不上，注解有時比正文還難，出處要盡量找到第一手材料。

《中國美術》：我一般撰寫美術史只寫在全國有廣泛影響力的主要畫家，您進一步深入，對各個省一些優秀的有代表性的藝術家也有提及，這是出于怎樣的考慮？

劉：一部美術史要有群體的支撐。當我寫到新時期人物畫時，列舉一系列名單，分幾個層次，有人一節，有人一段，有人幾行，有人只提名。我自己有分寸。歷史要有群眾基礎。如人物畫只是三五個人，沒有一系列名單，就不知道鋪天蓋地的全國畫家都在畫。另外還因為我感到很多基層藝術家并不差，只是因為在小地方被埋沒了。我只是就思潮之規模做一個交代，至于他們能否經得住21世紀的考驗，那是后面的事情。人名過泛可能是這本書存在的問題之一，邵大箴先生說費力不討好，我自己也在進一步反思這種寫法。

《中國美術》：是的，有人也許會提出質疑：您寫到的那么多畫家都能進入畫史嗎？都能經得起時間考驗嗎？

劉：讓歷史去考驗吧，其實古代的畫史也點到挺多人。我是特別注意到不要埋沒了一些不同藝術觀點的老人。我在新時期和解放初的山水里都寫到古意回歸的老先生，他們被時代埋沒了，我在書中給了他們一席之地，這是按傳統歷史的寫法。還有女畫家雖然沒有單獨設一章，但我也注意到了。道釋畫家，我知道的也點到了，還有搞出版、研究的人誰能畫畫，用老師教我拉名單的方法，如出版界那一頁，包括上百個人。為什么索引里人名多，因為點到“文革”時期集體創作，每張畫作者七八個人，不能不索引到他們，都是藝術史上的點，也應該尊重他們在當時的藝術勞動。這也是美術館工作的習慣影響。收藏委員會經常派人到各地去收畫，對當地的畫家都要排個隊，我工作中積累了這類的名單，也許后人可以做資料用的。

《中國美術》：我需要思考的問題還很多，認真反復閱讀中國畫史后才能對您的史觀有更深入的了解，但我已經感到你對藝術規律的重視和承擔著一個文化人的責任。

劉：美術史論家的史觀是非常重要的。要注意一些問題，在書中我對幾個辯證關系的把握，比如傳統和創造之間的關系，古與今的關系，中與西的關系等等。特別中與西的關系，當我們重視國學、重視中國民族文化的時候，對西洋藝術的看法，能否保持冷靜和辯證的態度，既以中國為主，又廣收博取，海納百川，吸收外國優秀文化，很多事不能走極端，一刀切。中國現代人物畫的突破與吸收西畫密切相關了，不能因為徐悲鴻的素描基礎論就把他一概否定；但是只考素描、補考書法的純西學體系不利于中國畫傳承也是顯而易見的。我在文中有過憂慮，也有進一步總結民族藝術規律、以歷史為鑒的期望。

《中國美術》：您撰寫《二十世紀中國畫史》一定遇到很多難點？對五四運動的評價是最大難點嗎？還有哪些難點？您是怎樣處理難點問題的？

劉：五四運動是難點之一。怎樣辯證地認識，既把握他歷史的進步性，時代思潮的迫切性；又指出其弱點，能否辯證地給出說法，包括對美術革命，我的觀點是不能走向極端，不能全盤肯定或否定。我講到陳獨秀“美術革命”時，肯定其主張創造，主張個性，又指出他非西畫不能改革中國畫的偏狹，他把中國畫說得一無是處，也失去了廣大的同盟軍。

難題二是對個案的處理。如蔣兆和，我的結論是有研究基礎的，細心讀者會通過注解發現我對個案的梳理研究線索，有興趣還能通過我的專著進一步了解。

難點之三是為活著的人寫史。寫20世紀中國畫史，好多人還健在，許多中青年畫家又是后半葉的主力，他們21世紀不知道會什么樣，但我寫20世紀又必須寫到世紀末，讓歷史去淘洗吧。我處理的辦法是大體以生年為序，活著的畫家不寫職務，避免以官本位排藝術座次。

難點之四：有爭議的人物如何處理？比如劉海粟，我肯定他的教育成果，對他解放前國畫和與西方藝術關系的論述也充分肯定，但他藝術成就的制高點不在早期而在晚年，又不能把他的潑墨山水、潑彩山水拔到最高。我把一個人分在幾處寫是考慮到當時的影響，但如何將一位畫家放在他應該放的位置也是個難點。我說范曾“以剛健犀利之筆持續繪同一風格歷史人物”，“覽者無不為其熟練之手筆嘆服”，也期望其“避免形象雷同，對歷史人物有更深入與個性化表現”。基本上持客觀的態度，也從正面有所期望。又言其善文賦詩書，博聞強記，文采煥然，才華橫溢或過其畫藝，而劉夢溪“定評”他為“無可爭議的大儒”則必有爭議，未必“定評”。我這是對一種捧之過分的懷疑，至于他自己怎么看，就看他的胸懷了。對吳冠中先生“筆墨等于零”的觀點，我只是客觀地引出各種觀點，談到諸家對他觀點的不同意見，我沒有結論，但有我的觀點。對其藝術評價，如實記載了不同看法，我感嘆的是一個非常聰明機智抒情的藝術家被各種各樣的炒作淹沒了本色。我肯定了他理論上的貢獻，也指出他理論上不周之處。他主張形式美、抽象美，但又把筆墨等于零了，這就有些自悖。

《中國美術》：吳冠中后來解釋說“筆墨等于零”的意思是“脫離了具體畫面的孤立的筆墨其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零”。是在具體語言環境下提出的，被別人斷章取義了。

劉：但他自己也有炒作之嫌。當“筆墨等于零”作為文章題目時就是一種炒作，就有些駭人聽聞。“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”可以看作形式美的相對獨立性，它是不應該等于零的。我以前不介入和畫家的辯論，我總認為畫家偏頗一點有益于他的個性，但作為理論不能自圓其說，作為教授，會誤人子弟。

《中國美術》：您多年傾全力的這本著作，以其毋庸置疑的學術成果，可能是今后若干年研究中國現代畫史學人的案頭必備書。可任何事情都會有遺憾，拿著這本書您再看時，最大的遺憾是什么呢？

劉：絕對有遺憾處。一、如果我擱上30年再寫中國畫史可能沉淀得更好，但人生有限，如有精力我還會修訂。二、美術史也是一個鏈條，也是給21世紀的學者提供一個基礎，供他們在此基礎上修改、矯正，此即“拋磚引玉”之謂。三、余仰古人春秋之筆，以用字為褒貶，尚待繼續努力。