活色生香?神超象外

北京畫院里，中國(guó)畫藏品頗豐。從北京畫院所藏中國(guó)畫作品中，可以縱觀20世紀(jì)北京地區(qū)花鳥(niǎo)及走獸題材創(chuàng)作的風(fēng)貌、成就及藝術(shù)傳承的文脈。同時(shí)，北京畫院自2007年起，連續(xù)舉辦的“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大家系列展”中，花鳥(niǎo)畫家于非闇、胡佩衡、陳半丁、崔子范以及吳作人、周思聰?shù)热俗髌返恼褂[及相關(guān)學(xué)術(shù)研討活動(dòng)，深化了對(duì)這些畫家個(gè)案及其藝術(shù)傳承脈絡(luò)的研究。本文將對(duì)這些畫家的藝術(shù)道路略加梳理，探尋北京花鳥(niǎo)走獸畫的文脈。

一

傅抱石1937年在《民國(guó)以來(lái)國(guó)畫之史的觀察》一文中有這樣的論述：“清末的花鳥(niǎo)翎毛草蟲(chóng)蔬果之類的作品，還是甌香館的余韻有勢(shì)力，以后張熊及山陰任氏和李復(fù)堂、趙之謙，或是金冬心之派流，雖曾在構(gòu)圖上各有各的面目，但仍不敢逾越規(guī)矩太遠(yuǎn)。吳昌碩不同，膽大多了，齊氏（齊白石）更不同，有些構(gòu)圖確令人神往。不過(guò)自吳昌碩到齊白石，正是中國(guó)大動(dòng)亂的時(shí)候，文化方向已受巨大搖動(dòng)而漸趨轉(zhuǎn)變。人心的不安定，產(chǎn)生這種作風(fēng)自是必然的結(jié)果。”文章講到“談中國(guó)畫的動(dòng)態(tài)，影響最大的要推吳昌碩，他的花果山水之類，甚至他的字不知影響了多少學(xué)畫的人……幾乎可以支配華東的花果畫”。“畫與吳昌碩同是花果一類的作風(fēng)則有齊白石氏……他的畫近幾年來(lái)頗為北方一部分人所推重，并不減于民國(guó)十年左右之對(duì)于吳昌碩。”[1] 黃若舟也說(shuō)：“近代吳昌碩、齊白石等都是繼續(xù)前代寫意的余緒，但他們的畫法不守繩墨，蘊(yùn)蓄豐富，筆恣墨縱，不泥成法，求工而工于筆墨之外，最富于文學(xué)趣味。”

可見(jiàn)，吳昌碩、齊白石是近代寫意花鳥(niǎo)畫壇南北并峙的兩座高峰，其影響隨處可見(jiàn)。北京畫院目前收藏的吳昌碩花卉作品有年代可查的是1895年至1925年，即其51歲至81歲藝術(shù)最成熟期間的作品。

吳昌碩的藝術(shù)繼承青藤、白陽(yáng)、石濤、八大和揚(yáng)州畫派的創(chuàng)造精神，他稱“青藤書(shū)畫法外法，意造有如東坡云”，贊揚(yáng)石濤“畢竟禪心通篆法，幾回低首拜清湘”。而他1925年所作《牡丹石榴》題稱“乙丑中秋節(jié)學(xué)清湘而仍似復(fù)堂，唯筆力尚勁耳”。但實(shí)則他的畫既非清湘，亦不同于李復(fù)堂，乃是出自自家性情的創(chuàng)造，他是主張“古人為賓我為主”的。吳昌碩畫風(fēng)雄放不羈，強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)的表現(xiàn)，“苦鐵畫氣不畫形”，而“氣”是可以“意造”的，亦即憑借畫家自身的精神氣度、學(xué)力素養(yǎng)形成獨(dú)特的審美境界，也與各種繪畫因素有關(guān)。吳昌碩的用筆得力于書(shū)法的功力。他從石鼓文筑基，融會(huì)商周金文和唐人行草書(shū)筆意，由草入篆，以篆籀入畫，其縱橫排奡，含渾有力的墨線，極大地強(qiáng)化了繪畫的力度；加之他善于運(yùn)用鮮艷的重色，益使畫面墨飽情深，動(dòng)人心旌。吳昌碩繪畫作品的構(gòu)圖，一如其書(shū)法的結(jié)體，善用斜對(duì)角線，使畫面似欹反正，產(chǎn)生向四外開(kāi)展的張力，這種畫面布局的經(jīng)驗(yàn)也影響了齊白石等人。

由諸多因素形成的吳昌碩繪畫面貌前無(wú)古人，“秋容匝地，石氣凌天”，是何等襟抱！何等氣度！在作品的內(nèi)在精神方面，吳昌碩的作品直承揚(yáng)州畫派以來(lái)的“俗”化傾向，甩脫了舊文人畫的清高，而傾向于對(duì)“富貴壽考”現(xiàn)實(shí)生活的熱烈肯定。他畫過(guò)“富貴神仙品，居然在一家”；也曾多次畫仙桃祝壽：“千年桃實(shí)大如斗，仙人摘之以釀酒，一食可得千年壽，朱顏長(zhǎng)如十八九。”那“大如斗”的夭夭桃實(shí)不也正是吳昌碩藝術(shù)生命力的寫照么。

再說(shuō)齊白石。北京中國(guó)畫院1957年成立，齊白石擔(dān)任名譽(yù)院長(zhǎng)。北京畫院是收藏齊白石原作最集中的學(xué)術(shù)單位，其花卉、果木、翎毛、昆蟲(chóng)、走獸等題材各類作品，悉數(shù)收入十卷本《北京畫院藏齊白石全集》。

齊白石經(jīng)歷五出五歸之后，于1917年定居北京。他在陳師曾建議之下，以“不惜餓死京華”的決心和毅力改變畫風(fēng)，實(shí)現(xiàn)“衰年變法”。盡管他后來(lái)認(rèn)識(shí)上有過(guò)反復(fù)，譴責(zé)自己“冷逸似雪個(gè)，游燕不值線，此翁無(wú)肝膽，輕棄一千年”；但畢竟“衰年變法”是畫家重要的自我發(fā)現(xiàn)和認(rèn)定，由此而奠定了齊白石此后在中國(guó)當(dāng)代繪畫史上的崇高地位。齊白石決心轉(zhuǎn)變畫風(fēng)的契機(jī)之一，是受揚(yáng)州畫派黃慎作品的啟迪，“獲觀黃癭瓢畫冊(cè)，始知余畫猶過(guò)于形似，無(wú)超凡之趣，決定大變，人欲罵之，余勿聽(tīng)也，人欲譽(yù)之，余勿喜也”。（五十七歲日記）齊白石藝術(shù)新風(fēng)貌初不見(jiàn)容于北京地區(qū)畫界的保守力量，卻得到了力主藝術(shù)革新的林鳳眠、徐悲鴻等人的支持—他被聘為國(guó)立藝專教授。

很多研究者都曾論及吳昌碩對(duì)齊白石的影響，如鄭振鐸所說(shuō)，“吳俊卿在清末和民國(guó)初是中國(guó)畫壇的主將，學(xué)習(xí)他畫風(fēng)的人們很多，近代大畫家齊白石就是受過(guò)他的很大的影響的”[2]。確實(shí)，吳昌碩作品中自辟町畦的首創(chuàng)精神和雄強(qiáng)奇倔的生命力令齊白石心折，齊白石在那首著名的詩(shī)中表達(dá)了對(duì)徐渭、朱耷和吳昌碩由衷的傾慕之情：

“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才，我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)”（《天津美術(shù)館來(lái)函征詩(shī)文，略告以古今可師不可師者》四首之一）。但是他深知“學(xué)我者生，似我者死”之理，絕不作表面的仿學(xué)。他自恨“一生沒(méi)有畫過(guò)吳昌碩”，但張大千則認(rèn)為：“吳昌碩與齊白石兩家的畫，若一定要比較誰(shuí)的更好，則我回答是齊的更好。”（與王壯為談話）

徐悲鴻亦薄吳而推重齊，他高度評(píng)價(jià)齊白石的藝術(shù)首創(chuàng)精神，“吾推重齊白石者，正因其無(wú)一筆古人而能自立”（徐悲鴻1932年致齊白石信）。徐認(rèn)為齊白石的藝術(shù)能夠“致廣大、盡精微，妙造自然”（《齊白石畫冊(cè)序》，1931年），“寫昆蟲(chóng)突過(guò)古人，其蝦蟹、雛雞、芭蕉，以墨寫者，俱體物精微，純?nèi)华?dú)創(chuàng)”[3]，“中國(guó)老畫家之最有近代氣氛者也”[4]。

齊白石以書(shū)法入畫，在畫面經(jīng)營(yíng)、設(shè)色等方面明顯可以見(jiàn)出吳昌碩畫風(fēng)的影響。但是自幼生長(zhǎng)于湖南鄉(xiāng)間的齊白石對(duì)大自然的感受體驗(yàn)之深切，為以往文人畫家所不能企及。他的創(chuàng)作題材領(lǐng)域極寬，作品以樸厚濃郁的鄉(xiāng)情、親情、師友情與欣賞者相感應(yīng)，他筆下的動(dòng)植物皆為有情物，是畫家高尚情思的具象化。他的書(shū)法用筆融匯金冬心、李邕及《天發(fā)神讖碑》、《三公山碑》諸體之長(zhǎng)，益之以操持斧斤之力和截玉斷金的篆刻功夫施之于畫，產(chǎn)生撼人心魄的雄強(qiáng)力度。在繪畫技法上，齊白石有很多創(chuàng)造，如紅花墨葉的強(qiáng)烈對(duì)比，以工致的工筆草蟲(chóng)與縱橫恣肆的寫意花草相配，發(fā)展了古人工勾寫染的技巧，豐富了中國(guó)畫的審美表現(xiàn)。

神交已久的兩位大師沒(méi)有機(jī)緣見(jiàn)面，卻也留下了一些交往的印跡。吳昌碩久居滬上，有兩次到北京：一次是1910年，吳應(yīng)陳半丁之約到北京盤桓數(shù)月，其時(shí)齊白石尚在長(zhǎng)沙，無(wú)緣相見(jiàn)；二次是1924年，此行目的可能主要是參觀該年4～5月在北京舉辦的第三次中日聯(lián)合畫展。該次展覽很隆重，中方參展畫家百余人，參展作品250件，日本畫家50余人參展，日方畫家12人來(lái)華訪問(wèn)。同年6月，吳昌碩為齊白石畫集題簽，文為：“白石畫集，甲子六月，吳昌碩，時(shí)年八十一。”在此之前的1920年，吳昌碩曾為齊白石手書(shū)潤(rùn)格，由陳師曾題簽，款署：“庚申歲莫，吳昌碩年七十七。”在當(dāng)時(shí)，名家代訂潤(rùn)格是推介人材的重要方式。

上述吳昌碩的兩件作品現(xiàn)藏北京畫院。兩件事可能皆緣于陳師曾推動(dòng)之力。

陳師曾（1876-1923），又名衡恪，生于湖南省鳳凰縣，原籍江西修水。陳家學(xué)深厚，他1902年留學(xué)日本弘文學(xué)院，曾與魯迅為同窗摯友，也與李叔同過(guò)從甚密。陳師曾1909年回國(guó)后，曾任職于江西、湖南；1903年應(yīng)聘任教育部編纂；并任教于北京高等師范學(xué)校，教中國(guó)畫與博物學(xué)；1918年與徐悲鴻、賀履之等同任北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師。

陳師曾在上海時(shí)，常向吳昌碩請(qǐng)教，因欽慕吳的藝術(shù)，自稱其畫室為“染倉(cāng)室”。而在當(dāng)時(shí)，陳師曾的畫作名氣已很大，至被時(shí)人目為與吳昌碩同等地位的畫家，如傅雷所說(shuō)：“我們以下要談到的兩位大師，在現(xiàn)代復(fù)興以前誕生了吳昌碩、陳師曾這兩位，在把中國(guó)繪畫從畫院派的頹廢的風(fēng)氣中挽救出來(lái)這一點(diǎn)上，曾盡了值得頌贊的功勞。”

陳師曾是中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的發(fā)起者之一，是中日聯(lián)合畫展的重要組織者。他早先與齊白石的師輩曾有過(guò)來(lái)往：童年時(shí)從尹和伯學(xué)過(guò)畫，少年時(shí)曾向胡沁園、王闓運(yùn)請(qǐng)教過(guò)。在北京，他發(fā)現(xiàn)了齊白石，對(duì)之十分器重。1920年，陳師曾與金城等共同發(fā)起成立中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，任評(píng)議。1922年他和金城、吳鏡汀攜中國(guó)畫家作品赴日參加第二次中日聯(lián)合畫展之時(shí)，帶去的齊白石作品全部以高價(jià)售出。齊白石為此感慨賦詩(shī)：“曾點(diǎn)胭脂作杏花，百金尺紙眾爭(zhēng)夸，半生羞殺知名姓，海國(guó)都知老畫家。”吳昌碩題簽扶掖，陳師曾大力推薦，都有力地提高了齊白石在海內(nèi)外的知名度。

吳昌碩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“師曾老弟以極雄麗之筆，郁為古拙塊壘之趣，詩(shī)與書(shū)畫下筆純?nèi)纭！标悗熢骈L(zhǎng)書(shū)畫、詩(shī)文、篆刻，自稱：“平生所能，畫為上，蘭竹為尤，刻印次之，詩(shī)又次之。”陳師曾花鳥(niǎo)畫的成就有其得天獨(dú)厚的條件：一方面，他留學(xué)日本學(xué)的是博物科；歸國(guó)后，在南通、北京等地任教，教的也是博物學(xué)與繪畫。陳師曾是接受和傳播博物知識(shí)的先驅(qū)，對(duì)自然生物的觀察、實(shí)驗(yàn)也使陳師曾的繪畫藝術(shù)從中直接受益。另一方面，陳師曾對(duì)于傳統(tǒng)繪畫筆墨表現(xiàn)技巧有深厚的修養(yǎng)與理解，所以筆下的大寫意花卉“筆致矯健，氣魄雄偉”（齊白石），胡佩衡也贊其花鳥(niǎo)作品“痛快淋漓，氣勢(shì)磅礴，用筆能飛舞健爽，用墨能燥濕濃淡，任意揮灑，用色厚郁綺麗”。

陳師曾著述甚多，其影響至為深遠(yuǎn)者是《文人畫的價(jià)值》與《中國(guó)文人畫之研究》。

在20世紀(jì)前期，與吳昌碩、齊白石都有密切聯(lián)系、對(duì)溝通南北畫風(fēng)起過(guò)重要作用的畫家除陳師曾外，還有陳半丁等人。陳半丁曾擔(dān)任北京中國(guó)畫院副院長(zhǎng)，與齊白石同為中國(guó)近代高齡畫家，生辰略晚于齊白石，所經(jīng)歷的坎坷則多于齊白石。

陳半丁（1876-1970）名年，字靜山，號(hào)半丁，浙江紹興人。19歲時(shí)到上海，在嚴(yán)長(zhǎng)厚小長(zhǎng)廬館拓印《七家印譜》等書(shū)籍為生，有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)吳昌碩、任伯年、蒲華等海上名家，受其指點(diǎn)，曾在吳昌碩家中居留一年，當(dāng)時(shí)他的畫風(fēng)與吳昌碩很接近。1906年，金城在滬上見(jiàn)到陳半丁的畫，十分贊賞，邀陳到北京，寓居金宅，使陳半丁與北京畫界有了密切交往。1917年陳第二次來(lái)京時(shí)，與齊白石訂交，嗣后，任教于北京美術(shù)學(xué)校并參加中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的活動(dòng)；1927年，擔(dān)任中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，同時(shí)任教于北平國(guó)立藝專。

陳半丁與齊白石交往密切，曾教齊白石之子齊良琨（子茹）學(xué)畫，與齊白石合作作品有數(shù)十幅之多。齊白石在《玍戌雜記》中對(duì)與陳半丁相識(shí)過(guò)程有一段明確的記述：“陳半丁，山陰人，前四五年相識(shí)人也。余為題手卷云：半丁居燕京八年，缶老、師曾外，知者無(wú)多人，蓋畫極高耳，余知其名，聞?dòng)趲熢Ｒ蝗沼跁?shū)畫助賑會(huì)得觀其畫，喜之，少頃，見(jiàn)其人，則如舊識(shí)。是夜，余往談甚洽。出康對(duì)山山水水與觀，且自言閱前朝諸巨家之山水，以恒河沙數(shù)之筆墨，僅得匠家板刻而已，后之好事者，論王石谷筆下有金鋼杵，殊可笑倒吾儕。此卷不同若輩，故購(gòu)藏之，老萍可為題記否？余以為半丁知言，遂書(shū)于卷末。”

齊白石曾說(shuō)過(guò)：“余畫山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓為畫圣，余以為匠家作。”與陳半丁的見(jiàn)解如出一轍。

齊白石門弟子數(shù)百人中，以寫意花鳥(niǎo)創(chuàng)作著稱的有李苦禪、王雪濤、許麟廬、盧光照、婁師白、姚石倩、王鑄九等人。

李苦禪（1899-1983）原名李英、英杰，山東高唐人。1918年到北京，入北京大學(xué)畫法研究會(huì)；1922年，入北京美術(shù)學(xué)校（國(guó)立北平藝專）。1923年，還在學(xué)習(xí)西畫期間的李苦禪拜齊白石為師。1927年，與趙望云等組織旨在“以中為體，以西為用”并關(guān)注社會(huì)民生的“吼虹藝術(shù)社”。李1930年任杭州藝專國(guó)畫教授，1946年后任北平國(guó)立藝專教授，1950年后任中央美術(shù)學(xué)院教授。李苦禪擅長(zhǎng)寫意花鳥(niǎo)畫，亦精書(shū)法并喜愛(ài)京劇藝術(shù)，齊白石稱他“有創(chuàng)造之心”，“余門下弟子數(shù)百人，人也學(xué)吾手，英也奪吾心。”（題李苦禪《魚(yú)鷹圖》）李苦禪的寫意花鳥(niǎo)畫大氣磅礴，剛健清新；直至他83歲時(shí)，還曾創(chuàng)作巨幀《松鷹》、《墨竹》等畫。他主張：“大寫意不求小巧而求大巧，大巧若拙”；“畫大寫意要看得遠(yuǎn)，看到畫外去。”要“畫外求畫，筆外有筆”[5]。

婁師白（1918-2010）原名婁紹懷，湖南瀏陽(yáng)人。他1932年起從師齊白石，1942年畢業(yè)于輔仁大學(xué)美術(shù)系；曾任教于京華美術(shù)學(xué)院，為北京畫院畫師，長(zhǎng)期致力于齊白石畫法研究和技法傳授。“文革”期間，婁師白所作《鴨場(chǎng)》一畫，給當(dāng)時(shí)的繪畫界帶來(lái)清新的氣息。

二

1914年，古物陳列所在北京紫禁城內(nèi)開(kāi)放，人們從展品中得以親睹徐熙、黃筌、林椿、郎世寧等作品的真跡。當(dāng)時(shí)的北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師賀履之、徐悲鴻等人士就把參觀古物陳列所古代繪畫作為重要的美術(shù)教學(xué)內(nèi)容。

1925年10月，故宮博物院成立并向社會(huì)開(kāi)放，宮廷秘藏之古代繪畫作品公開(kāi)面世，極大地?cái)U(kuò)展了世人對(duì)傳統(tǒng)繪畫的視野，使觀者超越了為明清文人畫所局限的認(rèn)識(shí)，上溯宋元，真正體味到傳統(tǒng)繪畫的精髓和技法表現(xiàn)的豐富性，令北京畫壇花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作面目一新。在這樣的文化大環(huán)境之下，中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)提出“精研古法，博采新知”的綱領(lǐng)，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫界有具體的針對(duì)性，并由此形成京派繪畫的地域特色。

中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的創(chuàng)辦者和組織者金城與陳師曾等人都是富有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)而又具有世界眼光的文化人士及畫家。

金城（1878-1926）字鞏伯、拱北，號(hào)北樓，浙江吳興人。金早年留學(xué)英國(guó)攻習(xí)法律，1905年任上海會(huì)審公廨襄讞委員，有政聲。1911年奉命赴美國(guó)參加第八次萬(wàn)國(guó)監(jiān)獄協(xié)會(huì)活動(dòng)并赴歐洲各國(guó)考察，在留學(xué)和赴歐考察各國(guó)法制時(shí)，撰寫過(guò)多種有關(guān)司法、監(jiān)獄等方面的著作，同時(shí)留心海外美術(shù)博物館建設(shè)和文物保護(hù)工作。曾任民國(guó)政府內(nèi)務(wù)部?jī)L事。金城積極推動(dòng)古物陳列所的建立，1920年與周肇祥、陳師曾等人共同發(fā)起成立中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，親自指導(dǎo)畫學(xué)研究會(huì)的教學(xué)活動(dòng)，有弟子百余人。

金城自稱：“余致力藝術(shù)三十余年，自謂于花鳥(niǎo)一門少有心得，山水次之，人物又次之。”“蓋花鳥(niǎo)章法簡(jiǎn)易，且盆盎標(biāo)本，到處可以取材，隨手拈來(lái)，皆成妙諦，要在得勢(shì)而已。”他臨摹過(guò)古代花鳥(niǎo)作品并下過(guò)刻苦的寫生工夫，《湖社月刊》曾連載其所作《花鳥(niǎo)圖譜》，由楊敏湖輯臨，對(duì)每種鳥(niǎo)類的特征、生理習(xí)性均詳加記述，有類動(dòng)物標(biāo)本，但在創(chuàng)作中則注重情態(tài)、氣韻、筆力的表現(xiàn)，如他自己曾說(shuō)：“人言畫山水須有氣韻，余謂畫花卉更應(yīng)有氣韻，若花之枝干，全視乎筆力，懸腕迅發(fā)，縱其所之，筆筆搖曳而出，自有一種風(fēng)神。”

金城在《畫學(xué)講義》[6] 中論述了花卉畫中寫意畫與工筆畫的異同與各自的技法特點(diǎn)：（寫意花卉）“言隨其胸中逸氣揮筆落紙，恣態(tài)橫生，自然神似，不規(guī)規(guī)以求形似也……雖寥寥數(shù)筆，而精神發(fā)越，不可一世，若用筆暴悍，劍拔弩張，全失花卉之真面目，又何神似之有！”在畫法上，“行干發(fā)枝，宜毛而有勁，勾花點(diǎn)葉，瀟灑自如，畫草木花卉，墨華色澤宜體態(tài)嚴(yán)重，迎風(fēng)帶露，氣仍輕清。”畫工筆花卉，“宜將各種花木之枝干葉瓣以及老葉嫩芽，新萼舊英，隨處觀玩，臨楮弄筆，自能將平日所見(jiàn)真象趨赴筆墨間也”。“工筆畫有兩大難處，一賦色過(guò)于濃厚則失之俗，過(guò)于輕淡則失之薄，宜臨時(shí)調(diào)色，深加斟酌，一取材專摹舊本，則毫無(wú)新意，對(duì)花寫照則苦于拘滯，尤宜獨(dú)構(gòu)心思，巧為剪裁。”

對(duì)于古代花鳥(niǎo)畫家，金城推宗宋元，認(rèn)為清之惲南田、蔣南沙，已失之柔媚妍冶，而時(shí)下流行之畫風(fēng)“非學(xué)張子祥”，即宗任伯年。“學(xué)子祥者，恒流于俗，宗伯年者，恒流于野”，“不知子祥伯年亦各有自。取法平上，僅得乎中，取法乎中，斯為下矣”。

中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、湖社畫會(huì)成員湯定之、胡佩衡等，在當(dāng)時(shí)都是很有影響的畫家。

湯定之（1878-1948）名滌，江蘇武進(jìn)人。為清代畫家湯貽孫之曾孫，在世時(shí)畫名甚盛。湯定之于1915年到北京，曾任北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師，中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)評(píng)議，并曾任教于北京女子高等師范學(xué)堂等校，從其學(xué)畫的人很多。

湯定之是因仰慕石濤，改名為滌；其筆下山水宗李流芳，花卉長(zhǎng)于墨梅、松柏，畫風(fēng)清幽，自稱：“仆畫無(wú)師承，亦不喜講學(xué)派，雅不愿為古人們徑所拘。”但他教育學(xué)生“學(xué)畫須分兩時(shí)期，其始基未立，當(dāng)于《芥子園》著手，若對(duì)樹(shù)石苔點(diǎn)皴法確有門徑，然后再事臨摹，臨摹之法若從婁東一派入手，以其最正當(dāng)而無(wú)流弊也”。可知仍未脫出四王一路門徑。湯滌晚年居上海。

北京畫院花鳥(niǎo)畫家中，胡佩衡、秦仲文、徐聰佑等人都曾是中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)或湖社畫會(huì)成員。

胡佩衡（1892-1965），北京畫院畫師兼院務(wù)委員，蒙古族，名錫銓，字佩衡，號(hào)冷庵，河北涿縣人。胡在繪畫創(chuàng)作、繪畫技法理論和美術(shù)教育等方面皆有貢獻(xiàn)。胡佩衡1919年受聘為北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師，主編《繪學(xué)雜志》。他曾從金城學(xué)習(xí)臨摹古代繪畫，也曾學(xué)習(xí)過(guò)西畫，擔(dān)任過(guò)湖社畫會(huì)評(píng)議，參與編輯《湖社月刊》。胡佩衡主張“用古法寫生，由寫生而創(chuàng)作，師古人兼師造化，法古與創(chuàng)作必須交相為用”。胡佩衡長(zhǎng)于山水畫，亦長(zhǎng)花卉、書(shū)法與詩(shī)，著有《王石谷畫法抉微》、《山水入門》等。胡佩衡和齊白石相交多年，與其子胡橐同著《齊白石畫法與欣賞》。

秦仲文（1896-1974）原名秦裕，河北遵化人，初從臨摹《芥子園畫譜》、《紉齋畫剩》等入手習(xí)畫。秦1915年考入北京大學(xué)法律系，曾在北大中國(guó)畫法研究會(huì)臨摹影印古畫，得到陳師曾、湯定之等人指教；1920年，入中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)為研究員，1930年以后曾任教于北京各美術(shù)院校，著有《中國(guó)繪畫學(xué)史》等。

1937年，古物陳列所成立國(guó)畫研究室，在輔仁大學(xué)等美術(shù)院校學(xué)生中召收國(guó)畫研究員，擔(dān)任國(guó)畫研究室導(dǎo)師的有黃賓虹、于非闇和唐怡等人。學(xué)成于國(guó)畫研究室的畫家有晏少翔、陸鴻年、洪怡、蕭建初、田世光、張其翼、郭味蕖、俞致貞、楊秀珍、王叔暉等人。田世光畢業(yè)后留室任教；陸鴻年、王叔暉后來(lái)主要從事工筆人物畫創(chuàng)作；其余人多從事花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作，特別在工筆花鳥(niǎo)創(chuàng)作上成就突出。

于非闇為北京畫院畫師、副院長(zhǎng)，北京中國(guó)畫研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫的復(fù)興起過(guò)重要的推動(dòng)作用。于非闇（1889-1959）名照，字非闇。于祖籍山東蓬萊，生于北京漢軍旗人家庭，1926年兼任《晨報(bào)·藝圃》期刊編輯；1930年后任教于私立華北大學(xué)美術(shù)系、京華美專等校；1937年任古物陳列所國(guó)畫研究室導(dǎo)師；1954年任民族美術(shù)研究所研究員。于非闇在青年時(shí)期師從民間畫師王潤(rùn)暄學(xué)習(xí)養(yǎng)花養(yǎng)蟲(chóng)養(yǎng)鳥(niǎo)和制作顏料，對(duì)花鳥(niǎo)的生態(tài)、情性作過(guò)深入觀察，這些都為非闇后來(lái)從事花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

于非闇早年從祖父、父親學(xué)習(xí)古文、書(shū)畫篆刻、中國(guó)畫創(chuàng)作。初學(xué)寫意山水花鳥(niǎo)，1935年起致力于工筆花鳥(niǎo)創(chuàng)作，他說(shuō)：“我的學(xué)習(xí)是以宋元以前為主，以趙佶為中心環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行研究與分析。”于非闇曾長(zhǎng)期從事于古代繪畫作品的臨摹、默寫與研究，并借鑒宋元明清絲繡和民間繪畫，同時(shí)堅(jiān)持長(zhǎng)期寫生；他最初從白描入手，臨摹家藏的宋代趙子固《九十三頭水仙長(zhǎng)卷》。他評(píng)論趙佶的花鳥(niǎo)畫“一方汲取遺產(chǎn)上的長(zhǎng)處，一方發(fā)揮他獨(dú)創(chuàng)的新意，他使用勾勒或沒(méi)骨的畫法，著色或用水墨的變幻，都是純從所畫的主題內(nèi)容出發(fā)，因此，他的畫并不墨守成規(guī)，而是變化多端，時(shí)出新意的”。（《我怎樣畫工筆花鳥(niǎo)畫》）他認(rèn)真臨摹過(guò)趙佶存世作品《祥龍石》、《御鷹圖》、《五色鸚鵡》、《瑞鶴圖》、《六鶴圖》、《枙雀圖》、《寫生珍禽圖》等；其中有的對(duì)臨，有的是背臨，從中研究、總結(jié)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫技法。于非闇的花鳥(niǎo)等作品布局嚴(yán)謹(jǐn)，用筆勁健，設(shè)色明麗典雅，形象生動(dòng)，富于裝飾風(fēng)，并與瘦金體題跋統(tǒng)一和諧。于晚年作品在取材和表現(xiàn)手法上力求貼近現(xiàn)實(shí)生活，有的題跋用白話體，達(dá)到雅俗共賞。

于非闇關(guān)于中國(guó)畫創(chuàng)作的重要著作有《中國(guó)畫顏色的研究》、《我怎樣畫工筆花鳥(niǎo)畫》，以及《都門養(yǎng)鴿記》、《都門藝蘭記》、《都門釣魚(yú)記》等。

田世光（1916-1999）號(hào)公煒，北京人。田早年拜師張大千學(xué)畫，1937年畢業(yè)于京華美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，入古物陳列所國(guó)畫研究班為研究生、助教、講師，并兼課于京華美院、北平藝專；抗戰(zhàn)勝利后，歷任北平藝專、中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院教授；為北京工筆重彩畫會(huì)和北京花鳥(niǎo)畫會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。田世光為當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)創(chuàng)作代表性畫家，作品設(shè)色明快，兼具瑰麗與清新；其畫作晚年拓為巨幀，為重要國(guó)務(wù)活動(dòng)場(chǎng)館所收藏、陳列。

張其翼（1915-1968）號(hào)君振，北京人。1927年參加湖社畫會(huì)，任評(píng)議；1937年畢業(yè)于輔仁大學(xué)美術(shù)系。張1956年任教于天津河北師范學(xué)院美術(shù)系與天津美院；擅長(zhǎng)工筆重彩動(dòng)物題材創(chuàng)作，尤善畫猴。

郭味蕖（1908-1971）山東濰坊人。早年在上海美專學(xué)習(xí)西畫，師從倪貽德，1937年入古物陳列所國(guó)畫研究班，學(xué)習(xí)山水、花鳥(niǎo)；又從黃賓虹學(xué)習(xí)畫論與書(shū)畫鑒賞。共和國(guó)成立后，郭曾在中央美術(shù)學(xué)院研究部、民族美術(shù)研究所工作，1960年后任中央美院中國(guó)畫系花鳥(niǎo)科主任，有多種畫史畫論著作。郭味蕖是花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的勇敢探索者，主張花鳥(niǎo)畫與山水結(jié)合，工筆與寫意結(jié)合，潑墨與重彩結(jié)合，提倡思想新、意境新、技法新、情調(diào)美，以中西藝術(shù)之長(zhǎng)結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)造新型的中國(guó)畫。20世紀(jì)50年代后期至“文革”前，郭味蕖進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作旺盛期，為許多國(guó)務(wù)活動(dòng)場(chǎng)所創(chuàng)作了富于時(shí)代新意的大幅花鳥(niǎo)畫作品。郭不幸扼于“文革”，未能走完他的藝術(shù)道路。

俞致貞是北京畫院兼職畫師。俞致貞（1915-1995），原籍浙江紹興，生于北京。1934年拜于非闇為師學(xué)習(xí)小寫意花鳥(niǎo)及工筆草蟲(chóng)，兼習(xí)瘦金體書(shū)法，后來(lái)專攻工筆畫。1937年，俞致貞入古物陳列所國(guó)畫研究室研習(xí)宋元工筆花鳥(niǎo)畫兼習(xí)繪畫史論，并研制中國(guó)畫顏料，歷時(shí)8年。1946年，于非闇親自帶俞致貞拜張大千為師，豐富了她的繪畫修養(yǎng)。1951年俞致貞回北京，先后任教于中央美術(shù)學(xué)院等院校，是北京花鳥(niǎo)畫會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。

俞致貞的工筆花鳥(niǎo)精工細(xì)致、典雅華美，題材多得自直接寫生，畫風(fēng)兼有宋元傳統(tǒng)和民間繪畫之長(zhǎng)。她在指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作時(shí)，強(qiáng)調(diào)要畫初開(kāi)或八成開(kāi)的花，不要畫正在盛開(kāi)、風(fēng)一吹就會(huì)凋謝的花。她認(rèn)為，畫家應(yīng)當(dāng)把最富生命活力的美好形象留給觀眾。

（未完待續(xù)）