無人識,難以知,重述一段被人遺忘的歷史

歷史的推進是無數人努力奮斗的結果積淀在消逝的歲月里。在這個進程中，有的人被記住了，而有的人卻因為時間的流逝被人們遺忘了（被相當多的人所遺忘）。今天，當我們回顧歷史的時候，中國畫壇有這樣以巨大的熱忱和畢生精力投身藝術尤其是美術教育事業并在中國美術發展史上做出了重要貢獻的人—畫家、美術教育家李瑞年先生。

作為畫家，李先生在20世紀初的中國受到異質文化的沖擊，在學習西方美術的同時又將自己的感受與特有的民族文化心理融入其中，創造出獨有的藝術風格—質樸、厚重、平實而耐人尋味，看似平凡的畫面蘊含著豐富的情感，看似普遍的主題包容著深刻的思想內容。作為美術教育家，他兢兢業業，形成了自己獨特的教育思想，培養出一大批美術人才，如中央美術學院院長靳尚誼，副教授侯一民，雕塑系主任錢紹武，教授李斛、戴澤、韋啟美等，為現實主義美術在中國的發展奠定了基礎。

李瑞年先生1910年生于天津，后隨父母遷居北平。1917年至1927年，他就讀于北平師范大學附小和附中。他的叔父對素描有相當的造詣，家庭的文化底蘊融匯了新式教育的科學內涵，給他在人文修養上打下了一個良好的基礎。1928年，李瑞年先生考取了北平大學藝術學院西畫系（即北平藝術?？茖W院），學習西畫。藝專畢業后，他又留學比利時首都布魯塞爾的比利時皇家美術學院，師從Van Haelen學習素描，后又轉赴巴黎高等美術學校，在Simon的畫室學習油畫。1937年回國后，他在抗戰的戰火中輾轉入川，在重慶期間遇到了良師益友徐悲鴻先生，由此開始了油畫創作和美術教育生涯。共和國成立后，李瑞年先生致力于創作和教學，同時也開始了探索新風格并向藝術高峰邁進的步伐。十年浩劫后，李先生繼續堅持藝術創作并從事美術教育及研究。1985年8月23日，李瑞年先生與世長辭。

縱觀李瑞年一生，他所處的時代與我們現在所處的時代有某些相似之處，就是同樣面臨著新文明和新觀念的沖擊。如何認識當代、面對未來，一直困擾著我們。在我們彷徨不前、不知何去何從的時候，與其盲目追潮，不如冷靜觀潮，回顧歷史，看一看與我們相似的時代、相似的人在當年是怎樣做的，從中找尋出一些有益的啟迪和幫助?，F在，就讓我們沿著李先生的足跡去追尋他藝術風格形成的整個過程。

李瑞年先生的藝術風格的形成可劃分為學藝和作品風格形成兩個階段。其藝術風格，徐悲鴻大師給予了精辟點評：“李瑞年教授留比、法多年，浸潤其藝術作品，好為沉深雅逸之音?！?/p>

旨趣奠定，取得精要

李瑞年先生在藝專的學習經歷值得一提，這段學習經歷對其藝術風格的形成有過重要影響。

當年的中國，從形成“西學東漸”的局面到新文化運動掀起思想解放熱潮，美術界有一批批青年學子游學歐日；他們學成歸國后，對中國近代美術的發展產生了深遠影響。當時藝專西畫系的教師多為留學歐日學成歸國，總體屬于學院派，但各有特點：留學西方的一般傾向寫實主義，留學日本的一般傾向于現代主義。即便是留學歐洲，因所留學的國度不同，作品風格也有差異。李先生在藝專能接觸多樣的藝術風格，這對他日后的發展大有裨益。在眾多教師當中，衛天霖先生對其影響較大。衛天霖是我國少有的學習印象派的畫家且畫風獨具一格，他潛心于在平常的生活中尋找靈感的藝術方式對李瑞年影響很大，在某種程度上決定了李瑞年后來的繪畫旨趣，也形成了李瑞年在面向自然之時抒發詩情畫意的美學傾向。正如李先生在他的自述中回憶：“從衛老師那里，我也學到了不去畫奇景、在自己所熟悉的、平凡的東西中想法去表現更深一層的意思。我后來也喜歡印象派的東西，可能是受衛老師的影響?！比欢?，李先生的畫又有自己的特點，在注重色彩的同時，造型依然嚴謹結實，帶有歐洲古典主義特色。對造型的嚴格把握則得益于他在比國的學習。

比利時的留學經歷使李先生獲益匪淺。比利時藝術特有的民族風貌和保持的古典繪畫風格以及教學上素描與色彩并重學習中強調創造的特點，使得他既掌握了比國的素描精髓，也練就了扎實的造型功底。李先生去巴黎前，Van Healen老師對他說了一句推心置腹的話：“不管你走到哪里，不管你學到多少東西，都不要忘記你自己祖國的藝術?！边@句話對李先生藝術風格的形成起到了至關重要的作用，從此，他開始重視從祖國藝術中汲取營養。

在巴黎期間，李先生所學的博物館專業又使其獲得了大量讀畫機會。通過讀畫，李先生深入研究了繪畫的表現語言，他領略和學習古典主義的理性、浪漫主義的激情、印象主義的斑斕色彩，意大利、法國的浪漫與優雅、北歐的嚴謹與理智，這些收獲是在畫室中學不到的。而在Simon畫室的學習，使得他在完善繪畫技巧的同時有機會將自己讀畫的體會用于實踐。這一時期，李瑞年的油畫風格初現端倪：雖然他留學期間的作品毀于戰火，但從他的學習過程可以看到他這一時期的藝術創作表現出了兼容性很強的寫實主義特征。這在他日后的教學思想中也是有所體現的：他強調廣納博收，采眾家之長；開闊眼界，從姊妹藝術在汲取營養。

李先生在兩國所接受的學院的寫實教育以及中國當時所處的時代特點及國情，決定了當時的社會和民眾需要的是能夠理解和看懂的現實主義美術，這也就是李先生最終選擇現實主義道路的原因，也是他藝術風格形成的堅固基石。

20世紀30年代末至80年代初，是李先生藝術風格形成并不斷發展的時期。他的藝術風格不是一成不變的，而是不斷探索并不斷向前發展的。大致可分為40年代、50年代至“文革”前、“文革”后至他去世三個階段。

東方式的抒情詩

20世紀40年代，李先生在重慶與徐悲鴻先生相遇成為知己，他的風景畫得到徐先生的賞識并被稱為是“抒情詩”。在徐悲鴻先生的鼓勵下，李先生確立了日后的發展方向，專攻油畫風景；隨后，他樸厚抒情的藝術風格基本形成，迎來他藝術創作的第一個高峰。這一時期，他創作了《暴風雨》、《采花人》、《嘉陵江兩岸》、《枯樹》、《沙坪新村》等代表作。

作品《暴風雨》（圖1）無論從當時來看還是現在看都是非常優秀的。整幅畫充滿了動感：從內容上看，它在那個時代代表了一種抗爭的精神以及對自由的渴望。畫中的白衣人，不只是表達了畫家自己的感受，而且反映了當時人們共同的心聲。從色彩上看，整幅畫的調子很暗，使人感到非常壓抑，這也是當時人們的共同心情。大面積的暗色中，用小部分亮色與之對比，就這么一點亮色，卻給人以活力、鼓舞、振奮。

從技法上看，此畫作已相當嫻熟，為了表現暴風雨的猛烈，用筆大膽，筆觸渾厚而有力度，看似沒有章法的、隨意的筆觸，準確地表達出了雷雨大作迫人心懷的視覺景象。同是反映抗爭的題材，德拉克洛瓦在《自由引導人民》中以逼人的氣氛、眾多的人物、槍林彈雨的場面吸引人的注意，給人以激情；而李瑞年則在《暴風雨》中將油畫的寫實技巧與中國傳統的借景抒情的表達方式融匯為一，創造出情景交融的感人意境。如果說《自由引導人民》如貝多芬的《英雄》交響曲，那么《暴風雨》則像是《命運》與《黃河大合唱》的交匯。作為一個現代人，看待這幅作品時還有另一層含義：這不僅是一種抗爭，同時還隱喻著一種不屈不撓、不斷探索的從藝精神。

《暴風雨》充滿了動感，《嘉陵江兩岸》（圖2）則以靜取勝。整幅畫以變化莫測的灰顏色、紅褐色為主調，遠近景處理層次分明，遠景簡潔，減弱色彩對比，恰到好處地表現出了潮濕的淡霧中的景色，讓人似乎能感到有陣陣潮氣不斷迎面撲來。

畫家在描繪前面的景色時，加強了中間色的變化，著力刻畫顏色的微妙變化，使色彩濃重豐富，讓人能聞到泥土的清香之氣。構圖上，以水平線為畫面構圖的結構主線，既傳遞了靜的感覺，又表現了平坦與開闊的視野。彎曲的小路時隱時現通向迷濛的江邊，拔地而起的樹，隔擋部分江水，均衡了畫面。在不失以靜為主的構圖上，加以小面積曲線和垂直線的變化，既豐富了畫面又打破了畫面的沉寂呆板。如果說《暴風雨》是雄壯的交響樂，《嘉陵江兩岸》則是一首抒情詩。

這一階段，李先生作品給人的總體印象是色調相對灰暗，原因很明確—國難當頭，心情壓抑所致。即使是像《嘉陵江兩岸》這樣的抒情作品，也難免讓人感到一絲憂傷。這一時期的作品與留學時期地道的學院派的風格已有不同，一是作品的內容是祖國的景色，東西方不同地域的景色差別很大，使畫家產生了不同的視覺和心理感受；二是畫家回到祖國，回到熟悉的人文環境中，祖國傳統藝術的影響和對祖國藝術傳統的主動靠攏，使李瑞年先生這一時期的作品帶有明顯的東方式抒情特質。

濃郁的水墨氣息

新中國成立初期，全國人民政治熱情高漲，為國家建設事業的欣欣向榮而歡欣鼓舞。李先生在新時期新環境下探索新風格，但這個過程是十分艱苦的。他在20世紀50年代的作品很少，正反映了這一過程的不容易。60年代，李先生在創作上繼續探索、嘗試，從中國畫中進行借鑒，并努力將中西繪畫技巧結合起來（需要指出的是，與他同時代的藝術家們也在進行摸索，有的開始畫中國畫以尋求突破，有的由于年齡的原因，晚年轉入中國畫創作，李先生是為數不多的始終堅持油畫創作的畫家之一）。這一階段，李先生創作出了與以往不同的作品，帶有中國繪畫的痕跡。

《雛雞》（圖3）是比較典型、比較有代表性的作品之一。畫家在這幅畫中傾注了對小生命的熱愛之情，寄予了對新生活的向往。心情變了，畫的風格也就變了，20世紀40年代壓抑的色調一掃而去，代之以清新、明快、柔和的新色調?；疑牡孛嫔?，毛茸茸的可愛的小雞擠在一起，被畫得那樣的逼真，令人似乎能聽到它們的叫聲。構圖上采用俯視，一方面顯示了作者對生命的關愛，另一方面則借鑒了中國水墨畫的構圖特征（中國畫在表現雛雞這樣的小動物時常采用俯視構圖）。這幅作品在色彩處理上，黑色的精心分布，在不破壞整體感的同時起到了畫龍點睛的作用；在用筆上，保持了高質量的油畫水準，色、形、質感結合緊密，用厚顏料層層堆積的多層畫法表現雛雞的絨毛質感，但總體上卻給人以濃濃的水墨味道，這便是此畫的絕妙之處。

打破西畫透視60度角視野的局限，擴大畫面的空間感，是李先生此時乃至以后在風景畫創作中不斷探索和研究的問題。他借鑒中國山水畫獨到的表現技巧，進行嘗試。《蕭村》（圖4）反映出他在這方面的探索，通過壓低地平線加大天空所占的比例，以盡可能地表現空間的深遠。

遠山的處理借鑒了水墨的暈染效果，邊緣的處理有類似墨線的陰陽頓挫變化。這段時期，他更多地在國畫的處理手法上進行借鑒與嘗試。正當一切順利進行，等待他的第二個藝術春天到來之際，“文革”開始了，十年浩劫，無法作畫。

獨創新路

“文革”后，李瑞年先生重拾畫筆。經過短暫恢復，20世紀80年代，他終于迎來了創作上的第二個高峰，作品數量超過以往，創作出諸如《玉泉夕照》、《庭院》、《蓮》、《桉樹》、《雪霽》、《芍藥》、《蒼山洱?！?、《生命》等等優秀作品。國家改革開放，使畫家的眼界更開闊了。他的繪畫也出現了新風貌，作品的內涵也不同了，越來越多地貫穿著中國傳統藝術的形式美感?？v觀畫家此時的作品，在依舊保持純正油畫質量的同時，色彩上，吸收借鑒印象主義的表現手法；審美趣味上，愈發朝向中國人的感情和感覺；繪畫表現技法上，融合了祖國傳統繪畫的線造型方式；構圖上，吸收了國畫經營位置的精華；還有最重要的一點是著重意境的表達。60年代的《天地之間》（圖5）與70年代的《蒼山洱?！罚▓D6）兩幅畫在打破透視視野局限、擴大畫面空間的表現上，有明顯的不同。

《天地之間》是《蕭村》一畫的繼承與發展。作品不僅是追求構圖上的廣，而且講求氣勢上的大，以畫家寬廣的胸懷和中國傳統文化博大精深的氣勢打動人，中國傳統藝術中所講的空靈之美在此體現得淋漓盡致。這依然是一幅技法純正的油畫，但意境上卻是地道的中國情懷，人們站在畫前會不由自主地感嘆天地之間何其大也。《蒼山洱?！穭t有了新突破，采用了另一種形式表現空間—以水平線作結構主線。水平線固然可以表現平坦、開拓的視野，但過多的水平線會使畫面呆板，很難表現出深遠的空間感；而這幅畫恰好水平結構線很多，李先生在保持水平主結構的基礎上巧妙地在山巒的起伏上、海岸線和云層上做文章。他利用透視原理由長漸短，加強色彩明暗對比和色階的變化，有節奏地將云層推向遠處；借云層中山巒的起伏加強色彩冷暖和色相變化，將景物推至遠方。近處草地上的幾頭牦牛對畫面起到了點睛的作用，顯得近的更近、遠的更遠。李先生對畫面的點、線、面的安排如此精妙，實在讓人佩服。凡有繪畫經驗的人都知道，作畫時選擇角度很重要，都希望找一個比較容易把控布局并且能夠很有效果的位置，因此盡量避免較平的角度?；仡櫪钕壬淖髌?，我們發現他畫風景在角度選擇上幾乎都是正面角度，構圖結構上大都采用了水平的構圖，畫框外形呈正方形居多，這是他的繪畫所獨有的。他采用這種形式，一方面大概源于他的性格和喜好，另一方面是吸收了傳統繪畫在經營位置上的精華；在平靜、平凡之中表現更深刻、更豐富的內涵，是李先生一直所追求的，他能夠把普通得不能再普通的東西，挖掘出美來，賦予它新的意義，新的價值?！端啦涣恕罚▓D7）描繪的是極不起眼的小花，論美麗，它談不上，根本無法與牡丹相比。人們種它只是因為這種花好活，幾天忘了澆水也死不了。也許就是因為它死不了，有頑強的生命力，給人一種不屈不撓的精神，畫家才選擇了它，將一腔愛意凝注筆端。

在畫家筆下，“死不了”被夸張了它的動勢，大面積綠色飾以小面積的暖色，使這些小花分外鮮艷；雜亂的細葉經過精細的組織，使畫面充滿生機，動感十足。這不起眼的小花經過藝術加工，一下子變得那么吸引人了，那么有人情味、那么有意義了。文藝復興中，諸位大師以人體來表現生命的活力，贊美生命；李先生則以中國人的情懷和感受在《死不了》中含蓄地表達出對生命的贊美之情。印象主義畫家醉心于色彩和光線的變化，技巧高超；李先生吸收了印象主義的色彩，同時賦予它新的內涵，可以說在借鑒的同時又有所創新。畫家這一時期的風景畫較前一時期有了很大發展，他將所取得的成果又發展于靜物畫中。

《芍藥》（圖8）帶有十足的中國味道，是李先生作品中最有影響的一幅。他用油畫高度寫實的手法精細描繪典型中國味道的藍印花布，著力刻畫色彩的微妙變化，中間色很豐富，筆觸細膩，使其成為畫面的主體?；ǖ奶幚頉]有作過多的細致刻畫，筆觸相對粗獷，顏料用得較厚。顏色上降低了純度，減弱了對比，少了艷氣，多了樸素，與藍花布的處理相得益彰，質樸之美油然而生。

李先生在處理這幅畫時融入了中國繪畫重視固有色的特點，減弱了直接的光影，這樣的處理在后面介紹的《生命》（圖9）一畫中，能看得更為明顯。綠葉的處理能看出用線的痕跡和國畫寫意的表現手法?？梢哉f這是中西技巧完美結合的一個典范。

《生命》是李瑞年先生留給我們的最后一幅作品。表現技巧上，這幅畫融入國畫固有色特點，畫面色調的傾向性明確，融合中國繪畫以線造型的方式，畫面色層盡管很厚實，用線痕跡依然可見，尤其是枝葉的處理。意境上，表達了人類的理想，謳歌了對生命的熱愛，畫家將希望寄于年輕的一代，對祖國的未來與人類的未來充滿了樂觀和希望，他將自己的過去和未來的希望都濃縮在《生命》之中。

在當今文化與藝術皆呈現在多元化的環境里，吸收外來文化的同時，如何保持自己民族的特點，發展民族的特點，是個關鍵問題。李瑞年先生在他那個年代遇到的問題與我們今天遇到的問題是何其的相似。他為了解決這個問題不斷進行嘗試。他從20世紀50年代開始進行對新風格的探索，從祖國藝術中吸取精華，力求拉開與西方油畫的距離，形成獨特的品格和風貌。他做到了，也成功了，他80年代的作品達到了他藝術的最高峰，給我們展示了一條成功的油畫民族化之路。他的藝術道路給人以深刻的啟示。在藝術探索的過程中，學習、借鑒與創造彼此是緊密相連不可分割的。

深沉而雅逸是李瑞年先生油畫風格的精髓所在，他的油畫語言濃醇厚重，有一種經多次反復塑造所留下的油畫品性，這是“深沉”的表現；而“雅逸”則是他在油畫中融入中國畫的線條和筆觸所產生的意境。李瑞年先生的油畫，在結構與色彩、大景視野與地貌特征、厚重與寫意等方面達到的高度與深度，在20世紀中葉的中國油畫中有著絕對的代表性。然而，1991年出版的共兩冊、厚達1300余頁的《中國大百科全書·美術》卷中卻沒有李瑞年的名字。李先生不應該被忘記，他們那代人不應該被忘記，在中國美術史上，我們應該永遠記住他和他們。讓我們拂去歷史的灰塵，讓那些篇章重新散發出應有的光芒。

（劉晨/北京宣武紅旗業余大學）