西域“凹凸畫(huà)法”在唐代畫(huà)壇的作用及表現(xiàn)

“凹凸畫(huà)法”是公元6-7世紀(jì)流行于西域的一種繪畫(huà)方式，其代表人物是唐代于闐地區(qū)的尉遲乙僧，故藝術(shù)史上又將該畫(huà)派稱(chēng)作“于闐畫(huà)派”。因?yàn)樵摦?huà)派在畫(huà)面上采用暈染的藝術(shù)手法能在局部制造立體而有明暗的造型效果，“于闐畫(huà)派”又被稱(chēng)作“凹凸畫(huà)派”。

隨著尉遲已僧移居唐都長(zhǎng)安，也把這種具有鮮明的異域色彩的繪畫(huà)方式引入中原畫(huà)壇。從中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史來(lái)看，這種改變并不單單是設(shè)色、涂繪方法等圖像效果上的變化；更重要之處還在于，這一畫(huà)派從藝術(shù)觀念和審美思想上深刻影響并極大改變了唐代乃至后來(lái)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)面貌。從這個(gè)意義上說(shuō)，“凹凸畫(huà)法”對(duì)唐代及后世藝術(shù)進(jìn)程的影響是深遠(yuǎn)的。

關(guān)于尉遲乙僧，朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》記載：“尉遲乙僧者，土火羅國(guó)人。貞觀初，其國(guó)王以丹青奇妙，薦之闕下。”[1] 這說(shuō)明，尉遲乙僧大約于公元7世紀(jì)20年代末期來(lái)到長(zhǎng)安。尉遲乙僧在到達(dá)長(zhǎng)安之前就已在繪畫(huà)上享有盛譽(yù)，因而才被推薦到作為當(dāng)時(shí)的文化中心的都城去。同時(shí)表明，“凹凸畫(huà)法”在當(dāng)時(shí)就已具有不同凡響的藝術(shù)魅力，因而能被當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安城中的人們所賞識(shí)，這也為“凹凸畫(huà)法”在中原畫(huà)壇的傳播與發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

關(guān)于“凹凸畫(huà)法”，《唐朝名畫(huà)錄》記載：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光澤奪七寶臺(tái)后面畫(huà)降魔像，千怪萬(wàn)狀，實(shí)奇蹤也。凡畫(huà)功德、人物、花鳥(niǎo)，皆是外國(guó)之物象，非中華之威儀。前輩云：尉遲僧，閻立本之比也。景玄嘗以閻畫(huà)外國(guó)之人，未盡其妙；尉遲畫(huà)中華之象，抑亦未聞。由是評(píng)之，所攻各異，其畫(huà)故居神品也。”[2] 這是有關(guān)尉遲乙僧在唐代畫(huà)史上的論述，其評(píng)價(jià)能與閻立本齊名，已充分說(shuō)明他在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)地位。而“凹凸畫(huà)法”的具體效果則是“精妙之狀，不可名焉”，可見(jiàn)朱景玄對(duì)其非常推崇，已將其歸為“神品”一格。由此看來(lái)，來(lái)自西域“于闐畫(huà)派”的“凹凸畫(huà)法”的確給當(dāng)時(shí)唐朝畫(huà)壇帶來(lái)了一股清新之風(fēng)，這種具有鮮明的地域性、民族性的繪畫(huà)風(fēng)格也隨后傳播開(kāi)來(lái)，成為影響唐代繪畫(huà)特別是人物畫(huà)發(fā)展的關(guān)鍵因素。

以藝術(shù)圖像學(xué)的眼光來(lái)看，“凹凸畫(huà)法”落實(shí)在畫(huà)面上，就是通過(guò)暈染將畫(huà)面形象呈現(xiàn)具有明暗的立體感，如此手法造成的這種立體效果恰好同人的視覺(jué)感受相吻合，從而可以更逼真地刻畫(huà)人物形象。這種通過(guò)明暗進(jìn)行的立體造型表達(dá)了很強(qiáng)的空間觀念，這在當(dāng)時(shí)完全屬于域外藝術(shù)的范疇；而同一時(shí)期的長(zhǎng)安畫(huà)壇，其大多數(shù)人的創(chuàng)作觀念還停留在“跡簡(jiǎn)意淡”、“筆才一二，像已應(yīng)焉”這樣的意象層面。如此看來(lái)，來(lái)自西域的“凹凸畫(huà)法”同長(zhǎng)安原有的線描技法是兩個(gè)完全不同的繪畫(huà)體系；以追求視覺(jué)真實(shí)性的三維造型來(lái)替代原本平面上的二維構(gòu)圖，這對(duì)于唐代人物畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不啻是革命性的改變。

“凹凸畫(huà)法”由西域綠洲傳入長(zhǎng)安畫(huà)壇，它在造型手法與藝術(shù)觀念上的特點(diǎn)十分鮮明，所帶來(lái)的變化也是一目了然的。在此之前，從魏晉南北朝直到初唐時(shí)期的人物畫(huà)技法均不成熟。這一時(shí)期，國(guó)人對(duì)人物畫(huà)的把握多停留在一種主觀臆想的預(yù)設(shè)之中，對(duì)于繪畫(huà)體系的建立也只是衍生出了一個(gè)籠統(tǒng)的框架。“唐代的人物畫(huà)自魏晉以后，才從理論上更加明晰地剝離掉層層虛幻的外衣，而愈加顯見(jiàn)出現(xiàn)世的悅目與可愛(ài)，政教倫理與移情別現(xiàn)并置于唐代人物畫(huà)的雍容廣博的氣象之中。”[3] 在這個(gè)演進(jìn)的過(guò)程中，來(lái)自西域的“凹凸畫(huà)法”在其中肯定起到了不可或缺的作用。

在藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展過(guò)程中，“凹凸畫(huà)法”是如何對(duì)中原畫(huà)風(fēng)造成影響的？應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中原地區(qū)的繪畫(huà)比較注重寫(xiě)意，講究?jī)?nèi)在的神似，也就是先盡全力追求“氣韻生動(dòng)”；然后再講究形象、色彩等形而下問(wèn)題。南北朝時(shí)期，齊梁之間的藝術(shù)理論家謝赫歸納的“謝赫六法”早已對(duì)此做出明確的界定：即“氣韻生動(dòng)”是品評(píng)中國(guó)畫(huà)的最高要求，其背后潛藏著“神、妙、能、逸”這樣非凡的畫(huà)品評(píng)價(jià)；而對(duì)于“應(yīng)物象形”（形象問(wèn)題）和“隨類(lèi)賦彩”（色彩問(wèn)題）這兩個(gè)原則則不及對(duì)待“氣脈、氣韻”那樣重視，這兩方面亦遠(yuǎn)離“神品”、“逸品”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而“凹凸畫(huà)法”的實(shí)質(zhì)正是通過(guò)同類(lèi)色的漸變或隨形象結(jié)構(gòu)而賦的色彩實(shí)現(xiàn)物象的刻畫(huà)準(zhǔn)確，也就是“應(yīng)物象形”。從這里可以看出，來(lái)自西域的這種“凹凸畫(huà)法”實(shí)際上是為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)加強(qiáng)了薄弱的部分，使之富有明暗變化的繪畫(huà)效果朝著更加寫(xiě)實(shí)、立體的方向完善起來(lái)。這是準(zhǔn)確表現(xiàn)人物形體和結(jié)構(gòu)關(guān)系的繪畫(huà)技法，這種嚴(yán)謹(jǐn)、寫(xiě)實(shí)的技法傳入中原畫(huà)壇后就極大改變了中國(guó)本土原先“跡簡(jiǎn)意淡”的造型風(fēng)格，使唐朝的繪畫(huà)為之一變，形成了嚴(yán)肅端莊、峻拔豪邁的畫(huà)面風(fēng)貌。“到初唐仍然存在中原畫(huà)風(fēng)和西域畫(huà)風(fēng)，分別以閻立本和尉遲乙僧為代表。正是南北畫(huà)風(fēng)、中外畫(huà)風(fēng)的交叉融合造就了氣象宏偉的唐風(fēng)。”[4] 從這里也可看出，“凹凸畫(huà)法”在唐代繪畫(huà)整體面貌形成中的重大作用。

具體到技法本身，“凹凸畫(huà)法”就是通過(guò)色彩在畫(huà)面上進(jìn)行有效暈染和皴擦，使圖像產(chǎn)生出高低錯(cuò)落、起伏有致的視覺(jué)效果—很顯然，這種技法適合表現(xiàn)有著健美體魄和凹凸體形的西域人物，而此時(shí)的中原畫(huà)壇尚籠罩于講究平涂、雅正的體系之中。“凹凸畫(huà)法”的傳入豐富了唐代繪畫(huà)，給人耳目一新的感覺(jué)。從遺留至今的繪畫(huà)真跡中，我們可以清楚地看到這一點(diǎn)：“就唐墓壁畫(huà)而言，作為母語(yǔ)的傳統(tǒng)線條和造型手法始終在起支配作用，而西域的凹凸法和色彩效果則是被母語(yǔ)吸收的外來(lái)詞匯，從而加強(qiáng)了繪畫(huà)語(yǔ)言的寫(xiě)實(shí)性。”[5]“凹凸畫(huà)法”對(duì)中原畫(huà)風(fēng)寫(xiě)實(shí)性、再現(xiàn)性的突出作用于此可見(jiàn)一斑。

元代繪畫(huà)理論家湯在《畫(huà)鑒》中評(píng)價(jià)尉遲乙僧的“凹凸法”時(shí)說(shuō)：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”[6] 這就明確指出，這種強(qiáng)調(diào)用色厚重并要在畫(huà)面中體現(xiàn)出立體感的畫(huà)法對(duì)唐代畫(huà)壇的影響無(wú)疑是巨大的，因?yàn)閺脑煨头绞降嚼L畫(huà)觀念的重大變化，意味著這是一種成熟的藝術(shù)表達(dá)方式。魏晉時(shí)期盡管也有“青綠”、“金碧”等類(lèi)似色彩出現(xiàn)，但這些色彩仍停留在對(duì)畫(huà)作的意象、氣脈的表現(xiàn)上；也就是說(shuō)，初唐時(shí)期繪畫(huà)的色彩運(yùn)用仍然是一種主觀化的寫(xiě)意表達(dá)。至此一方面，如何營(yíng)造出一種既完善又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)去真實(shí)地表現(xiàn)生活，成了擺在唐代藝術(shù)家們面前的重大課題；另一方面，唐代燦爛輝煌和雄渾博大的文化氣象也正需要一種手法細(xì)膩、形象生動(dòng)的畫(huà)法來(lái)反映社會(huì)生活全景，這是催生“凹凸畫(huà)法”在唐代畫(huà)壇迅速發(fā)展的文化土壤。如是，“凹凸畫(huà)法”對(duì)中原畫(huà)風(fēng)的改造與加強(qiáng)也就順理成章。“經(jīng)過(guò)張僧繇、尉遲乙僧等人的努力，色彩在中原繪畫(huà)中幾乎與線條并駕齊驅(qū)。色彩的比重加大給傳統(tǒng)繪畫(huà)輸入了新鮮血液，曾在某種程度上一度改變了華夏民族偏愛(ài)黑白極色的視覺(jué)心理。”[7] 由此看來(lái)，“凹凸畫(huà)法”的傳入也從視覺(jué)上、心理上改變了國(guó)人傳統(tǒng)的審美趣味，最終成為這一方水土上經(jīng)典繪畫(huà)模式之一。我們今天再觀察唐代墓室，有可能發(fā)現(xiàn)暈染、退染的壁畫(huà)圖像上有明顯的“凹凸畫(huà)法”的特點(diǎn)；有可能見(jiàn)到這一時(shí)期的唐墓壁畫(huà)已經(jīng)從蕭索清冷的魏晉繪畫(huà)風(fēng)格中超脫出來(lái)，形成了唐代繪畫(huà)那種俊美飄逸、厚重濃烈的畫(huà)面神韻，這與“凹凸畫(huà)法”在中原畫(huà)壇的深入傳播密切相關(guān)。

尉遲乙僧作為“凹凸畫(huà)派”的代表人物，他的作品真跡當(dāng)然有著彌足珍貴的研究?jī)r(jià)值。尉遲氏生前活躍于長(zhǎng)安畫(huà)壇，他的畫(huà)作遺留于此也是讓人信服的，唐代張彥遠(yuǎn)和朱景玄都曾記載尉遲乙僧在慈恩寺作過(guò)壁畫(huà)的事跡。這方面的實(shí)例可以舉西安大雁塔石刻線畫(huà)為代表。雖然壁畫(huà)已不復(fù)存在，但塔中遺留下來(lái)的諸多繪畫(huà)性石刻門(mén)楣、邊飾，“據(jù)金維諾先生認(rèn)為，可能與乙僧有關(guān)，甚至可能是乙僧親自起樣或指導(dǎo)下完成的”[8] 。這應(yīng)當(dāng)是尉遲乙僧留下的可信度較高的作品，也是“凹凸畫(huà)法”在長(zhǎng)安畫(huà)壇演變與流傳的真實(shí)佐證。

美國(guó)波士頓美術(shù)館（The Boston Museum of Fine Art）收藏有一幅《仿尉遲乙僧釋迦出山圖》的紙本設(shè)色繪畫(huà)（如下圖），該畫(huà)又名《吉羅林果佛》（據(jù)史料記載為北宋畫(huà)家陳用志所摹）。盡管該畫(huà)很可能是摹品，但該畫(huà)的確體現(xiàn)出了于闐畫(huà)派的畫(huà)面特征，其實(shí)就是“凹凸畫(huà)法”與“鐵線描”的綜合使用。該畫(huà)背景部分有明顯的立體色彩效果，顏色也有不俗的品相，和中亞古代阿富汗巴達(dá)克山區(qū)出產(chǎn)的礦物顏色有著一脈相承的關(guān)系。也正是因?yàn)椤鞍纪巩?huà)法”的經(jīng)典性及其在中原畫(huà)壇傳播的廣泛性，以至于該畫(huà)派作品到了宋朝，仍不斷有人臨摹和仿效。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，“立體”概念的確立，通常被歸于“水墨畫(huà)”的產(chǎn)生。畫(huà)家用水墨在畫(huà)面上營(yíng)造出有明有暗的體積，并以此摸索出如何安排水和墨之間的關(guān)系，這在造型手法與繪畫(huà)語(yǔ)言上已是一個(gè)大的突破，也算提煉出了一種新型繪畫(huà)語(yǔ)言。人們通常把“水墨”的鼻祖認(rèn)定是唐代的王維，都說(shuō)王維是水墨繪畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者，同時(shí)也是立體畫(huà)法的創(chuàng)立者，從藝術(shù)風(fēng)格角度進(jìn)行邏輯推理，這種看法也許是對(duì)的；但這其中忽略了一個(gè)基本史實(shí)，那就是尉遲乙僧從西域帶來(lái)的“凹凸畫(huà)法”早在王維之前就已經(jīng)在唐代畫(huà)壇廣泛流傳了。從這個(gè)角度進(jìn)行判別，尉遲乙僧比王維更有理由成為中國(guó)畫(huà)壇“明暗”、“立體”畫(huà)法第一人，理由有三。

一、根據(jù)時(shí)間判斷，尉遲乙僧要早于王維來(lái)到大唐。尉遲乙僧是在初唐貞觀年間（約公元630年左右）來(lái)到長(zhǎng)安進(jìn)行凹凸畫(huà)法的創(chuàng)作與傳播；而王維生活的年代是在盛唐時(shí)期（公元701—761年）。尉遲乙僧的“凹凸畫(huà)法”比王維的“水墨畫(huà)法”要早出現(xiàn)近100年左右。

二、從職業(yè)身份判斷，尉遲乙僧在繪畫(huà)方面要比王維更加專(zhuān)業(yè)化。尉遲乙僧的職業(yè)身份只有一個(gè)，就是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家；而王維的身份則復(fù)雜得多，他既是政治家（官居宰相，史稱(chēng)“王右丞”），又是詩(shī)人，還是畫(huà)家。這決定了兩人對(duì)待繪畫(huà)的不同態(tài)度：尉遲乙僧全身心投入繪畫(huà)事業(yè)；而王維只是“以繪事為榮”。

三、以畫(huà)史記載判斷，尉遲乙僧是真實(shí)的存在；而王維身上則有附會(huì)性疑云。

在中國(guó)畫(huà)史冊(cè)中，尉遲乙僧作為一個(gè)畫(huà)家，表現(xiàn)為他在唐代畫(huà)壇上的具體活動(dòng)記錄和有關(guān)他畫(huà)作的記載。而王維，由于他在中國(guó)文化史上的崇高地位，在很多領(lǐng)域，他都被尊崇為鼻祖，這其實(shí)是一種古人特有的文化心理使然。頗具諷刺意味的例子就是后來(lái)“南北宗論”的分野問(wèn)題上，王維身為北方人卻被歸入“南宗”行列，用以在崇南抑北中加強(qiáng)南宗的正宗地位。

據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，尉遲乙僧的繪畫(huà)作品共計(jì)8件，有《彌勒佛像》、《佛鋪圖》、《佛從圖》、《外國(guó)佛從圖》、《大悲像》、《外國(guó)人物圖》，《明王像》有2件；而傳說(shuō)，屬王維所作的繪畫(huà)只有一幅《伏生授經(jīng)圖》，其具體年月及參繪人員均不詳。由此可見(jiàn)二人之區(qū)別。

如此看來(lái)，由尉遲乙僧從西域帶來(lái)的“凹凸畫(huà)法”在唐代不但獲得了巨大發(fā)展，在西域佛教藝術(shù)東漸的過(guò)程中也發(fā)揮了不可替代的作用，它從造型技巧、審美觀念以至視覺(jué)心理等方面對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)均產(chǎn)生著廣泛而內(nèi)在的影響。

（鄶振明/新疆美術(shù)家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)）