重建中國美術研究之自信

[編者按]

中國畫論若以春秋孔子論畫算起，至今已有2300多年，在歷史上產生了諸多畫論名家和經典著作。這些對中國畫的創作、批評、思潮等繪畫現象加以總結與升華，概括出一定的規律性，從而形成一定的內在聯系的原理、原則的中國畫論對中國繪畫的發展起著重要的指導和積極的推動作用。然而，由于畫論研究需要精深博厚的學養，又不似畫史研究那樣能吸引眾多學者，隨著老一輩畫論研究大家的相繼離世，畫論研究面臨著青黃不接的狀態。

令人欣慰的是，著名中國畫論研究專家周積寅先生及其弟子五易寒暑、合作完成了《中國畫論大詞典》這一重要的文化建設工程。全書本著系統性、知識性、實用性原則，參照了《中國歷代畫論》、《中國畫論輯要》的編著體，分為4篇：中國畫名詞術語篇、中國畫論詞句篇、中國畫論作者及有關作者篇、中國畫論著述及有關著述篇，共收有古今詞條3000余條，資料豐富，洋洋大觀，是一部優秀的供研究中國畫論的專業人員及愛好者日常檢索用的大型專業工具書。

2011年10月28～30日于南京藝術學院參加第五屆全國高校美術史學年會后，得周積寅先生惠贈其主編大作《中國畫論大辭典》（南京：東南大學出版社，2011年3月第1版，下文簡稱《大辭典》）。對于長期從事中國書畫理論研究的我來說，真是喜出望外，于是我捧著《大辭典》迫不及待地瀏覽起來。

中國畫論向稱難治，原因主要有二：一是容易流入空虛；二是需要精深博厚的學養。就前者而言，現當代以來崇尚科學、實證，因而史學發達，才高氣雄的智勇之士多于畫史研究上疲精竭力，因而成績無論是從廣度還是深度上講都遠遠超過畫論研究；越到后來，特別是隨著老一輩畫論研究大家的相繼離世，畫論研究領域后繼乏人，幾瀕青黃不接狀態。各大美院包括綜合性大學美術史論系能開出畫論課者幾無，哀哉！現狀堪憂，因為畫論研究的缺失會直接導致畫史研究的瓶頸迅速到來，當畫史研究進行到某一階段以后，如果沒有畫論研究作宏觀的理論導向，畫史研究將再難以深入；如果非要硬著頭皮搞下去，那一定會摔得人仰馬翻，頭破血流，即便爬起來也會暈頭轉向，失魂落魄，找不到方向與歸宿。君不見，古代學術分“經、史、子、集”四部，排在第一的“經”最受重視，因為它不僅關系到社會文化發展的大方向，也關系到以下“史”、“子”、“集”三部的研究方向與方法，社會風氣與學術研究方法的變化一定是先從經學研究領域發端的。

西方文化與學術也是如此，西方美術與中國現當代美術及其研究無不是以西方哲學或思想為根基的，尤其是就發生在我們身邊的當代藝術及其研究更是如此。先是馬克思主義，而后是康德、海德格爾、伽達默爾、德里達等諸多主義，“你方唱罷我登場”。西方在不斷地供給中國他們在那里的現當代美術思潮及其研究思想與理論資源。這些思想與理論剛一生產出來、流行開來，甚至還沒有完全流行開來，敏感的中國美術及其研究界就聞風而動，迅速拿來，視為創獲。可以說，國人的現當代美術及其研究如果離開了這些原產于西方的主義，將無法展開言說；如果抽調了這些主義，國人的現當代美術及其研究將無所適從，中國現當代美術及其研究已然成為西方哲學與藝術理論的注腳。就后者而論，畫論研究者必須具備廣博的學識：經、史、子、集、傳、箋、注、疏，文字、音韻、訓詁，釋、道、耶、伊斯蘭，均需要有較深入的了解；既使像謂琴、棋、書、畫，文、史、哲不分家，在方法上也必須知人論世、論從史出；而要具備這些學養，非得先要有勤奮漸修、“板凳要坐十年冷”的功夫。如此一來，在學術分科細密與追求效率的今天，治畫論者越來越少似乎是必然的。縱觀當今畫論研究萬馬齊喑的狀態，不能不讓人懷疑畫論研究到底還有沒有價值與必要？答案又是肯定的。因為如果畫論研究得不到順利展開，不但傳統與現當代中國美術及其研究失去了魂魄，找不到歸屬，而且中國書學、美學甚至哲學問題的研究，也會大打折扣。

就筆者淺見，至目前為止，在撰寫中國繪畫史、美術史、美學史、哲學史等著作時，還在利用前輩甚至前數輩學者的畫論研究觀點而不做深入探索者有之，即是明證。一般來講，在正常情況下，文史哲研究領域內有見地的論點一經提出后，5年之內多會被超越或修正，如果5年以外尚有其參考價值，則可算難能可貴。而畫論研究卻偏偏要除外：研究者不得不視俞劍華先生20世紀50年代后所作《中國古代畫論類編》、《中國美術家人名辭典》等為必備資料與常用工具書；談“文人畫”者必不能脫出20世紀20年代初陳師曾先生《文人畫之價值》、80年代初張安治先生《論文人畫》的論述框架；當下屈指可數的畫論研究者在阮璞先生20世紀八九十年代所提出的論點前不能越雷池一步，談中國畫史畫論典籍者必不能跳出金維諾先生20世紀90年代初討論問題之范圍等等，即是明證。誠然，這些大家不易超越，就某些難能可貴的成就與觀點而言，甚至很不易超越；但一代有一代之學術，隨著資料的不斷發現，學術研究應該是長江后浪推前浪；裹步不前的重要原因除了大量人才疲精竭力于畫史外，更是由于我們耐不住寂寞，靜不下心來“坐冷板凳”去夯實基礎與提高學養。創新的觀點一定是在清靜寂寞的心境下才會出現的。歐陽修云“詩窮而后工”、“愈窮則愈工”；蔡襄云“藝益工而人益困”，皆此意；惲壽平云“寂寞無可奈何之境最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人所可與言也”（見《大辭典》）；《齊白石談藝錄》說“夫畫道者，本寂寞之道”（見《大辭典》）等，亦為知言！上述前輩畫論研究家之所以取得如此成就，正是在注重學科發展、勤奮探索、淡泊名利與“坐冷板凳”的情況下取得的。

周積寅先生供職于南京藝術學院美術史論系，師從俞劍華先生，專門研究畫論，承繼俞先生的治學方法，著作等身，成績斐然，中國美術史論研究界有目共睹。他曾以《中國畫論輯要》（榮獲1988年國家教委頒發的全國高等學校優秀教材獎、1991年國家新聞出版署頒發的中國優秀美術圖書獎；2004年由日本學者遠藤光一譯成日文在日本出版）、《中國歷代畫論》（榮獲2007年中國優秀美術圖書金牛獎、2008年江蘇省高校人文社會科學研究優秀成果獎二等獎、2010年江蘇省哲學社會科學優秀成果獎二等獎）、《中國歷代畫目大典》（戰國至宋代卷、遼代至元代卷，與王鳳珠合作；榮獲2003年江蘇省哲學社會科學優秀成果獎一等獎）等宏篇巨著惠澤學林，影響尤大；今又見其所主編大作《中國畫論大辭典》，無論從體例還是內容來看，均創見迭出，頗有建樹，讓人耳目屢新，由衷歡喜。

就體例而言，該書在《中國畫論輯要》、《中國歷代畫論》等書編排的基礎上又有很大突破。《中國畫論大辭典》收詞條3000余條，分“中國畫名詞術語篇”、“中國畫論詞句篇”、“中國畫論作者及有關作者篇”、“中國畫論著述及有關著述篇”四部分。“力求分類明確、義項完備、釋義準確、層次清晰，文字該長則長，該短則短。其中每一辭條的解釋，盡量采取審慎和客觀的態度。”四篇中尤以“詞句篇”比重最大（占全書一半以上，全書668頁，第68～402頁為“詞句篇”），也最重要，最具特色。這是把中國歷代畫論中的精論分為十論：“中國畫本質特征論”、“起源發展論”、“功能論”、“創作論”、“作品構成論”、“范疇論”、“風格論”、“流派論”、“評賞論”、“中外繪畫比較論”、“避忌論”；其中“范疇論”又分成八大代表性范疇：形神、氣韻、意境、美丑、雅俗、文質、比德、中和。

《大辭典》中的每一詞條不但盡量做到了古今兼收、源流并重，不僅僅是歷代畫論資料按時間順序的簡單羅列，而且是對資料有簡明的分梳，在解釋中時有作者自己觀念的表達；很多詞條相當于一篇考究而簡要的論點、論據與論證恰當的專門學術論文（如“畫即是道”、“畫禪”、“謝赫六法與印度‘沙達伽’”、“中國畫論對日本的影響”、“筆墨等于零”等詞條）。或許這一點尤為難得，因為一般詞典編纂時往往板著面孔，一副客觀公正派頭，頗有不讓人親近的意味。筆者以為，即使是作為工具書的辭典，在盡量客觀公正的前提下，其論述如果帶有編者尤其是主編的鮮明的學術觀點與情感成分，或許更有價值。古往今來，哪有純粹客觀、不帶情感色彩的學術呢？

就《大辭典》每一詞條的行文而言，一開始即列舉原初或接近原初之出處；略作疏釋后，再列出此后關于此詞條的代表性出處或觀點，最后是撰者小節。如第29頁任大慶所寫“破墨”條：首列出處—（傳）梁元帝《山水松石格》“或難合于破墨，體向異于丹青”；后舉張彥遠《歷代名畫記》王維小傳“破墨山水，筆跡勁爽”與張璪小傳“畫八幅上水障，在長安平原里，破墨未了”；再舉清沈宗騫《芥舟學畫編·用墨》中對“破墨”的界定；最后引《黃賓虹畫語錄》對“破墨”的論述。這樣，讀者一翻開書，就基本上可以了解千年中國畫重要墨法之一的“破墨”的來龍去脈。又如第151頁周積寅所寫“意在筆先”條：先引東晉王羲之《題衛夫人筆陣圖后》“意在筆先，然后作字”；次引（傳）唐代王維《山水論》“凡畫山水，意在筆先”；再引清代黃鉞《二十四畫品》“意居筆先，妙在畫外”。周先生釋曰：“‘意在筆先’，謂寫字、作畫先立意構思成熟，然后下筆。”簡潔而準確。明末清初以來，多認為王維《山水論》為偽托；周先生以“（傳）唐代王維《山水論》”既表明了對這一派觀點的重視，又表明了對《山水論》“舊題”王維作的另一派觀點的尊重。而將此則資料放入王羲之“意在筆先”詞條后，又表明了在他看來，引文當為王維所作這一基本判斷。再如第220頁張曼華所寫“意存筆先，畫盡意在”條：先引張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》以詳出處，后引王羲之《題衛夫人筆陣圖后》以明淵源，認為“此文收入張彥遠《法書要錄》卷一。受王氏‘意在筆前’說的啟發，張彥遠借此來評顧愷之、吳道子的創作”。此為張曼華觀點，在理。張氏沒有提到王維《山水論》中“意在筆先”資料及其與張彥遠此論的關系，似表明在他看來，王維《山水論》有些靠不住。顯然，這在表明張氏的審慎態度時，也很好地呈現了《大辭典》的編纂原則：“對于古今學者不同的見解，一般兼收并蓄，以供衡鑒。”主編并不以自己之是非為是非，不但足以說明他豐富的辭典編纂經驗，也保證了辭典的學術質量，這無疑是值得稱道的。

《大辭典》的最大特點是資料極為豐富，洋洋大觀！就空間維度上，與“大”之相應在于：舉凡中國畫論所涉及知識，幾乎都被精心安排于辭典中的恰當位置，不但極有利于初學者按圖索驥；而且對于術業有專攻的研究者也有極大的參考價值，是不可多得的案頭書。

中國畫論博大精深，不但典籍汗牛充棟，而且義理深微，名詞術語繁復，學者集畢生之力研究也不可能窮盡所有領域與知識；一般學者除精通自己研究過的領域外，多存在知識盲點，在研究中經常會遇到不甚了了的情況。如逢此時，人們通常會采取兩種辦法：一種是顧名思義，得過且過；一種是查閱資料，絕不茍且。而有經驗的學者一般會認為前者不可取，因為他們深知那樣最容易鬧笑話。這種時候，辭典是最好的幫手或老師，因為它列舉出了可以覆按的該詞條的來龍去脈，讓查詢者面對所查概念既可以簡略了解，也可以此為進階深入探索。作為第一部大型畫論辭典，這方面的作用顯得尤其重要。比如筆者未翻看《大辭典》前，還真不知道在古代什么是“畫媵”（指畫上作為陪襯的詩文題跋）、“畫肚”（指用手指于腹上揣摩書法、繪畫）、“畫夾”（今稱冊頁）、“花整”（舊時民間畫工繪制坐姿人物全身像）、“云身”（舊時民間畫工繪制人物半身肖像，意謂下半身被云霧所掩）等等。

在時間維度上，《大辭典》也不折不扣地體現了“大”：上起國族有畫論之初，下迄辭典出版的前一年（2010）。在“中國畫論詞句篇”中，現當代中國畫論中很多討論過的甚至正在討論的重要觀念基本上予以收錄，與一般辭典編纂多注重古代頗顯不同。如“寫實主義”（出自陳獨秀1917年《新青年·美術革命—答呂澂》）、“藝術是最高的養生方法”（出自黃賓虹《養生之道》）、“廢畫三千”、“素描對中國畫的發展有好處”（均出自《李可染畫論》）、“書為畫之本”（出自尤無曲《我的藝術觀》）、“筆墨等于零”（出自吳冠中1992年3月在香港《明報月刊》發表的短文《筆墨等于零）、“中國山水畫‘七觀法’”（出自《王伯敏美術文選》）、“中國現代美術革命三股思潮”（出自陳池瑜《中國現代美術學史記》）、“中國畫有規律而無定法”（出自蕭平《〈榮寶齋畫譜·亞明卷〉序言》）等等。在“中國畫論著述及有關著述篇”中，《大辭典》簡明扼要地介紹了上起東漢王延壽《魯靈光殿賦》、下迄江蘇文藝出版社2010年11月第一版的劉偉冬著《東西藝談》的主要內容；在附錄二《中國畫論研究論文錄目》中則收錄了1908年至2010年共103年間發表的畫論研究論文目（包括作者、題目、期刊雜志名、期數等信息），資料豐富詳實；如此一冊在手，將大大節省學習與研究者的翻檢之勞。

《大辭典》的另一特色是利用當代影像技術將文字與圖像并置，以增強解釋力。中國畫論名詞術語既繁復，各名詞術語之間的區別又很微妙，若僅以現當代白話文去解釋古代文言，往往會讓人摸不著頭腦；如在可能的情況下，各詞條配以清晰的原汁原味的圖像，圖文互釋，具體、形象而生動，讀者在理解時就會有意想不到的好效果。如《大辭典》在解釋中國人物畫傳統筆法中的“十八描”（“高古游絲描”、“琴弦描”、“鐵線描”等）時，就采取了這種辦法；又如在“界畫”條中引清代《芥子園畫傳》界畫稿、“捉勒”條中引明代張路《蒼鷹攫兔圖》、“雙勾”條中引元代張遜《雙勾竹及松石圖》局部、“點苔”條中引五代巨然《山居圖》局部、“披麻皴”條中引元代黃公望《富春山居圖》局部、“抱石皴”中引現代傅抱石《聽泉圖》、“三白法”條中引明代唐寅《孟蜀宮妓圖》來加以說明，如此等等，圖文并茂，既清晰明了，又引人入勝。

對民間美術研究成果的吸收，是《大辭典》的又一特色。如《詞句篇·形神論》中“富道釋，窮判官，輝煌耀眼是神仙”；《詞句篇·氣韻論》中“四氣”（即“威風殺氣是武將；舒展大氣是文官；窈窕秀氣是少女；活潑稚氣是童頑”）；《詞句篇·色彩論》中“黑靠紫，臭狗屎”、“要想俏，帶點孝”、“紅忌紫，紫怕黃，黃喜綠，綠愛紅”、“彩走獸，墨竹蘭，朱黑二色畫蝠判”（均出于王樹村《中國民間畫訣》），這種編纂思路應是跟當下強調非物質文化遺產的時風相一致的。

一般而言，學術是“后出轉精”的，《大辭典》作為迄今首部專門的中國畫論辭典，在填補學術空白的同時，也取得了后來者難以超越的高度。這種讓人意想不到的收獲既具周積寅先生嚴謹樸實學風（當承繼于俞劍華先生）與平生畫論研究的集大成性質，又是集體智慧與辛勞的結晶（由周先生帶領課題組成員五易寒暑、精雕細琢而成），在追求效率、聲名與物質利益的當今社會，著實不易！

當下國家正在強調文化建設，大大區別于西方文化精神的中國傳統文化精神必將被大力發掘與發揚光大，而畫論正是傳統文化精神之結晶，如“古人圖畫，無非勸誡”、“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”、“補世道”、“助名教而翼群倫”（均見《大辭典》）等觀念正好救治當下某種程度道德缺失的社會弊端；而“夫畫者，從于心者也”、“畫品優劣，關于人品高下”、“筆墨一道，同乎性情”（均見《大辭典》）等論點不但可以對治當下人心不古之弊端，而且正是中國藝術精神區別于西方的重要家當之一，如此等等，不勝枚舉。

《大辭典》在中國畫論研究學術史中應該具有標志性意義，特別是在當下：畫論學術研究陷于低迷、中國美術及其研究的理論資源幾乎全靠西方供給、國家強調文化建設的情況下，更顯得意義非凡。有人說，中國文化自信的取得須以經學消解西方哲學。同理，中國美術及其研究自信的取得須以畫論消解西方藝術理論。切望我輩學人，勿失良機，以《大辭典》為進階，淡泊名利，提升學養，“坐冷板凳”，深研中國畫論，重建自信。

（韓剛/中央美術學院博士，四川大學藝術學院美術學系副教授。）