從小說到電影

賀歲大片《金陵十三釵》的6億人民幣成本使其成為中國電影史上投資最高的影片，國內10億票房目標、好萊塢一線明星出演和多國構成的國際制作團隊使其在正式上映前就被譽為從國產大片到好萊塢巨制的里程碑之作。影片所著力凸顯的是戰爭中的人性。用張藝謀的原話表述就是“從13個金陵風塵女子傳奇性的角度切入，表達一個救贖的主題，反映了崇高的人道主義”。因此人道主義話語則無疑成為我們關注的焦點。

改革開放以來，人道主義話語在我國的文化藝術領域占據著舉足輕重的位置，它本身也構成了定義近30余年以來包括影視藝術在內的文化藝術作品經典性的一個重要評價標準。《金陵十三釵》也依然可以放置在這個思想脈絡中進行討論。《金陵十三釵》的首先要面對潛文本就是它所改變的同名小說。小說的敘述線索以女性主義視野展開，南京淪陷當天也是書娟的初潮之日，開篇就呈現出一幅最為殘酷的成年禮畫面。之后書娟在與曾經險些拆散自己家庭的玉墨之間的矛盾沖突中完成了女性的自我成長，同時也完成了對戰爭的體認。小說中的隱含線索則是圣徒獻祭式的宗教救贖，玉墨為代表的妓女們在完成了自我救贖的同時也實現了人性的救贖。書娟在初潮之后面對女性身份的羞澀感、惶恐感和罪惡感是推動小說明暗兩條線索交匯的依托，小說中的宗教拯救也因此才獲得了人性光輝的照耀。而電影中盡管保留了書娟的窺視視角，卻減去了小說中最為重要的女性主義成分，這使得小說中書娟為代表的教會女學生們與玉墨為代表的妓女們的戲劇沖突失去了最有力量的紐帶。

因此，在這里也就引出了整個影片的一個結構性問題，入殮師米勒是《金陵十三釵》電影中新設置的角色，在小說中教堂的原有牧師英格曼并沒有被炸死，至始至終在扮演米勒轉變后的角色，假扮神父后假戲真唱的米勒成為教會女學生和妓女們之間重要的敘事連接點。在教堂的封閉空間中，對于一個長期習慣面對死亡，并已經親歷了日寇蹂躪南京的酗酒流浪漢似的外國人，如何在短短的幾天內就迅速的完成精神洗禮，如何由一個頹廢的和極端自私的，更接近于波西米亞似的游蕩者，瞬間涅槃成這個“救贖”結構的核心力量，影片中并沒有提供完整的敘事線索。僅僅是親眼見證戰爭的暴力和力比多沖動并不能提供足夠的情節支撐，玉墨們—書娟們—米勒三者間的任一組合也都因此無法建立起有機的敘事邏輯，這也就造成了影片敘事的最大硬傷。

這種敘事情節缺陷也是新世紀以來中國電影的通病，就在今年年初上映的《新少林寺》中也同樣強調人道主義似的“救贖”，區別只是換成用“少林佛法”來“詮釋”，只不過這種“詮釋”也依然是一種空洞的“詮釋”。一個殺人如麻的軍閥，面對親信的背叛和痛失愛女，如何突然皈依佛門交代的語焉不詳，影片試圖將少林寺塑造成超驗的、超越的身心救贖場所，這和《金陵十三釵》中將教堂這個宗教符號來作為“救贖”的空間載體有著異曲同工的效果，但是卻同樣沒有提供主人公自我拷問的敘事依據，只是簡單粗暴的用反抗外部侵略完成內部仇恨和解的邏輯完成了全片的敘事轉換。在2011年的年初和年末，類似的情節重復出現，頗具別樣的癥候意味。《新少林寺》導演陳木勝這樣定位影片“故事主打救贖，少林寺方丈說很感謝老版本的《少林寺》，但老版本還是有一些缺憾，就是沒有把少林寺的佛性表達出來......”。而《金陵十三釵》的制片人張偉平更是直接指出“一部電影想要國際性，首先故事要是一個國際性的故事，《金陵十三釵》的主題是救贖，這是全世界人民都看得懂的一個主題。不是所有題材都是國際性的，哪怕是《英雄》......”。在這里，“救贖”成為他們進行作品藝術定位的共識性關鍵詞，只有通過“救贖”才能表達中國故事，中國故事只有通過這一結構，才能獲得國際性的普泛價值，這正是當下人道主義話語的新形態，它直接建構出了中國電影的新的認知方式。

人道主義在現代中國語境中是一個不斷循環出現的理論話語，在漫長的20世紀中，這股思潮在時代的變奏曲中不斷的更新著自己的形態。阿爾都塞對于人道主義曾有著這樣的論斷“人的東西/非人的東西，這對孿生的概念沒有絕對的意義，它是思想的形式結構，它的內容是各個時代中的占支配地位的利益提供給這些時代的。”80年代的人道主義話語作為對中國現代性進程中的暴力導致的個體創傷經驗的安撫和反思，在后冷戰語境下，修正和改寫了原有革命歷史時期“階級論”的身份認同，為推動改革開放的進行開辟了新的文化認同空間。以張藝謀為代表的第五代導演也是在這個歷史過程中逐步成長起來。中國電影在改革開放之后，特別是在90年代以來的自我改革，在由主旋律影片到主流大片的嬗變的過程中，一直在借用人道主義話語來完成自我確證。今天的《金陵十三釵》其實也并不完全是原創性的新作，1988年峨眉電影制片廠出品的《避難》講述了極為相同的故事，二者最大區別就是由“三釵”變為“十三釵”。因為80年代人道主義話語集中在馬克思主義人道主義和新啟蒙思潮，此類“救贖”式的作品并未引起廣泛關注。但經過30年的發展，80年代的人道主義話語主流在完成歷史使命之后退出了歷史的前沿，《避難》、《金陵十三釵》這些以“救贖”為標識的作品在繼承了人道主義話語脈絡之后，開始以新的形態出現在歷史舞臺。只不過這種人道主義話語的新形態不僅與80年代人道主義話語一樣遮蔽了原有“階級論”中的革命主體對于現代性暴力及壓抑的內在批判的同時，更是徹底失去了人道主義話語本身對現代性暴力的批判視野。《金陵十三釵》中國軍教導隊拼死抗日，以及日軍大佐對音樂藝術的喜好就是當下在對“人的東西”和“非人的東西”重新界定的產物。因為《金陵十三釵》的另外一個潛文本《南京！南京！》選擇了日本士兵角川的觀看視角，徹底將中國人作為被現代性暴力侵害的主體結構他者化，而遭到了廣泛的詬病。在小說《金陵十三釵》中的國軍官兵與《南京！南京！》中的國軍官兵形象并無重大差異，于是在電影中國軍抗日這條線索在人道主義話語的重新界定中就成為了必須，盡管這對完善與影片中玉墨們—書娟們—米勒這一全片核心結構并無任何實際貢獻。這些作品中的國軍是否抗日并不是核心問題，而是當下影視作品都認同于這種人道主義話語的新形態。無論是諜戰題材的《風聲》、《東風雨》，還是古裝題材的《趙氏孤兒》、《新少林寺》等多種題材，這種人道主義話語的新形態在喪失對現代性暴力內在反思視野的同時，呈現出了超過80年代的更為泛道德化的修辭形態——包括施虐著、受虐者在內的所有人都具有閃耀的人性，他們全部都是歷史的受害者。因此在這個意義上也就只有宗教獻祭式的“救贖”才能拯救泛道德化敘事下的蕓蕓眾生，或者說在這種“救贖”結構下將一切主體他者化的話語邏輯，徹底遮蔽了真正需要直面的他者——即如何面對進入現代性以來中國人的主體位置及其在不同階段的歷史轉換。80年代的人道主義話語也正是在這種空泛化的范式下，完成了更為尷尬的歷史循環。