試析《中國古代文論》教學中例證的使用原則和方法

摘要：《中國古代文論》是高校漢語言文學專業課程，具有抽象性、思辨性強的特點，為使在課堂當中相關理論得以清晰的闡明，需要采取例證法。例證是對于理論的闡釋和注解，也是對于理論的進一步的補充和完善。另外，在例證的擇取上，一方面需要做到嚴密和精確，另外需要兼顧通俗和日常。

關鍵詞：中國古代文論例證闡釋完善

《中國古代文論》是高校漢語言文學專業課程，其學科的綜合性較強，正如黨圣元先生在《評李春青〈20世紀中國古代文論研究史〉》一文提到，“中國古代文論實際上是一門綜合性程度高，學科聯系面廣的學科，與中國古代文學史、哲學史、歷史、思想文化史、等學科密切相關，同時又受現代文藝學、美學和哲學等的直接影響”而該門課程，從學科到課堂是有較大難度，因為在課堂上，要求的是線索的簡潔和清晰，盡可能的少枝節，當然，很多問題和角度不可能都在課堂中一一闡明和解決，可以作為問題留給學生課后思考，但是在課堂中還是需要盡可能的將這一特點加以展現，將理論的抽象性、概括性盡可能化為生動、可感、清晰的講解，因此，可遵循這樣的思路，以文本證明概念，以彼時的文壇狀況強調概念，以思想史深化概念。限于篇幅，本文側重探討第一方面。

一、例證的必然性

例證法是普遍運用的教學手段，而對于《中國古代文論》，它有著特別和專門的意義，因為概念范疇多來自于他們豐富的文本經驗的積累，是從具體的文學作品中提煉出來的，從大量的文學現象中歸納出來的，從豐富的文學創作經驗中總結出來的，我們知道，很多的批評家往往有著豐富的創作經驗，或者本身就是著名的作家。因此，中國古代文論本身有著很強的文本依附性。因此，在教學過程中，例證的出現是必然的。例證的角度和作用可以分為兩種，一為對于概念范疇的闡釋和注解，一為對于概念范疇的進一步的補充和完善。

（一）說明與注解

中國古代文學理論與文本的關系是非常密切的，體現在概念的提出，作家的評判，作品的鑒賞。詩詞理論、戲曲小說評點不同領域中多是如此。如詩歌理論方面，鐘嶸《詩品序》提出的“自然英旨”之說即是伴隨著具體文本出現的：

至乎吟詠情性，亦何貴于用事？“思君如流水”，既是即目；“高臺多悲風”，亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。

曹丕《典論·論文》中以“氣”這一概念也涉及到對于“七子”的評價，或者說，是從作家的觀察和感悟中得出的：

王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。如粲之《初征》、《登樓》、《槐賦》、《征思》，干之《玄猿》、《漏卮》、《團扇》、《橘賦》，雖張、蔡不過也，然于他文未能稱是。琳、瑀之章表書記，今之雋也。應瑒和而不壯；劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者；然不能持論，理不勝辭；至于雜以嘲戲；及其所善，揚、班儔也。

李清照的《詞論》也是涉及到關于詞人的經驗式的批評：

晏苦無鋪敘。賀苦少重典。秦即專主情致，而少故實。譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態。黃即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減矣。

直至晚清，王國維的《人間詞話》也是如此，他的很多概念，境界說，大境、小境之說，有我之境界，無我之境界之說，隔與不隔之說都是基于作品而提出的：

問隔與不隔之別。曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闋云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至云：“謝家池上，江淹浦畔。”則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。

因此，講解概念時，就應將詩歌文本的賞析作為必要的手段。如前述《詩品序》中，作為“自然英旨”之代表而精心擇取的詩句應當做細致分析。試以“思君如流水”為例，此句是寫閨怨的，借悠悠流水寫望穿秋水的深摯之情，流水的悠遠綿長之狀也恰好是閨中愁思的恰當的象征。另外，流水這個情境也是閨怨詩詞中經常出現的，如白居易“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭，吳山點點愁”（《長相思》）、溫庭筠“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”（《望江南》）、李清照“惟有樓前流水，應念我終日凝眸”（《鳳凰臺上憶吹簫》）

（二）辨析與闡釋

例證應是文論概念、范疇的印證，但不能僅是其簡單說明和注腳，由于學術思想的不斷發展，學術話語特色、批評形式等的改變，不能簡單孤立地去解釋某一概念，更應涉及到對理論家的概念范疇的豐富、補充和辨正。

如金圣嘆小說結構論中的“因緣生法”，出現在其評點《水滸傳》第20回宋江怒殺閻婆惜一節的夾批中，“宋江之殺，從婆惜叫中來，婆惜之叫，從鸞刀中來，作者深達十二因緣法也”，但由于是夾批，往往只是從當時的情節和情境來分析的，但是，從教師講課中，還是需要對于宋江殺死閻婆惜的原因還需要做全面的分析，不能僅停留在某一情節的片段上，以使得論證更加豐富和嚴密。如，小說中人物性格和人物關系也是論證該問題的重要角度。閻婆惜本身是一個潑辣刁鉆之女性，（如金圣嘆也在夾批中以一再以“駭人”、“語語駭人”、“寫得花娘可畏”、“蜜中有刺”等語來評價閻婆惜的言行），且與張文遠有私情，與宋江關系不睦，反過來想，如果她溫柔和順，二人關系和諧，也不致產生后面的惡果。當然，這只是從情理上所進行的假設，本身，這一情節就是宋江最終上梁山的關鍵情節。另外，二人關系本身就不睦，兩人相處的氣氛很不和諧，小說作者在前文也做了大量細致耐心的鋪墊，很多看似閑筆，但實際上是不可缺的，因婆惜另有私情，宋江對其漸漸冷淡，而閻婆為生計故，強邀宋江回轉：

……喊婆惜道：“我兒，你心愛的三郎在這里。”那閻婆惜倒在床上，對著盞孤燈，正在沒可尋思處，只等這小張三來。聽得娘叫道：“你的心愛的三郎在這里，”那婆娘只道是張三郎，慌忙起來，把頭掠一掠云髻，口里喃喃的罵道：“這短命等得我苦也！老娘先打兩個耳刮子著。”飛也似跑下樓來。就隔子眼里張時，堂前琉璃燈卻明亮，照見是宋江。那婆娘復翻身再上樓去了。依前倒在床上。閻婆聽得女兒腳步下樓來了，又聽得再上樓去了。婆子又叫道：“我兒，你的三郎在這里，怎地倒走了去？”那婆惜在床上應道：“這屋里不遠，他不會來！他又不瞎，如何自不上來？直等我來迎接他。沒了當絮絮聒聒地！”…宋江聽了那婆娘說這幾句，心里自有五分不自在。被這婆子一扯，勉強只得上樓去。…閻婆就床上拖起女兒來，說道：“押司在這里。我兒，你只是性氣不好，把言語傷觸了他，惱得押司不上門。閑時恰在家里思量。我如今不容易請得他來，你卻不起來陪句話兒，顛倒使性！”婆惜把手摔開，說那婆子：“你做甚么這般烏亂？我又不曾做了歹事。他自不上門，教我怎地陪話？”…開了房門，搬將入來，擺在卓子上。看宋江時，只低著頭。看女兒時，也朝著別處。閻婆道：“我兒起來把盞酒。”婆惜道：“你們自吃，我不耐煩。”婆子道：“我爺娘手里從小兒慣了你性兒，別人面上須使不得。”婆惜道：“不把盞便怎地我！終不成飛劍來取了我頭？”小說中對于宋閻二人關系不睦做了細致的描寫，也為下文氣氛逐漸惡化做了合情合理的鋪墊，不致突兀。這些材料也有必要在講課中予以適當的補充。

再如，李漁《閑情偶寄》關于戲曲語言所提出的機趣說———“機趣二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風致，少此二物，則如泥人木馬，有生形而無生氣”。這里，應舉材料來印證何謂機趣，但機趣何來，不僅僅是語言的問題，小說中語言和情節是互為表里的，往往，人物微妙的心態，饒有情味的情節，是產生機趣語言的前提和基礎，這就是對于機趣說所做的補充。因此筆者引用的是《西廂記》中崔鶯鶯和紅娘的一段對話：

崔鶯鶯：小賤人，這東西那里將來的？我是相國的小姐，誰敢將這簡帖來戲弄我，我幾曾慣看這等東西？告過夫人，打下你個小賤人下截來。”紅娘“小姐使將我去，他著我將來。我不識字，知他寫著甚么？分明是你過犯，沒來由把我摧殘；使別人顛倒惡心煩，你不慣，誰曾慣？姐姐休鬧，比及你對夫人說呵，我將這簡帖兒去夫人行出首去來”。

這段材料則是很鮮明的例子，這是崔鶯鶯接到張生的書信后，既喜，且疑，且懼的場景和心理，喜的是愛人的信件聊慰相思，疑的是紅娘或許不免知曉，懼的是若老夫人知道定要責罰，因此，其心理和情感就是復雜微妙且有趣的，因此，崔鶯鶯對于紅娘加以苛責，而紅娘亦是聰明潑辣，“得理不讓人”的，因此，這段對話語言上富有“機趣”是與情節、氛圍、人物性格、心態有關的。其中紅娘的回答則更是巧妙，先指出，我之行動是由你二人支使的，且我不識字，個中情由無從得知，先將個人責任擺脫凈盡，之后回馬拖槍，矛頭直指崔小姐，她知道小姐的軟肋，最怕母親得知，她半是揶揄的說，不如把簡帖交給老夫人斷個究竟，兩全其美也。因此一番說辭滴水不漏、妙趣橫生，真正體現了戲曲語言的機趣的特點。

雖然之乎者也，子曰詩云，但是如果結合作品當時的語境，人物的身份等因素，反而是極有機趣的。因此，類似的反例更能起到對于理論的補充的作用。也是對于學生的辨別能力的鍛煉。

另外，機趣說不但是文本效果，更是舞臺綜合效果。戲曲是綜合性表演藝術，是唱念做打幾者的綜合表現，因此，筆者在課堂中給學生播放川劇《拷紅》，其中紅娘靈動鮮活的形象，變化的心理，微妙的心緒，人物的做功、念白、唱功等等相輔相成，給學生留下了深刻的印象，起到了良好的效果。

二、例證的選擇

（一）嚴密與精確

例證的擇取需要嚴密的推敲，否則太信手、隨意，似是而非，會起到誤導的作用，當然，這需要教師的理論水平的不斷的提高，比如上文所說的選取《西廂記》作為例子，應該查考李漁對于西廂記的評價究竟如何：“填詞除雜劇不論，止論全本，其文字之佳、音律之妙，未有過于《北西廂》者”、“能于淺處見才，方是文章高手。”其語言應“貴淺不貴深”，才能適應戲劇“做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”可以看到，李漁對于《西廂記》是推崇備至的，因此從中選例證是可行的。

（二）通俗和日常

文藝鑒賞和判斷往往可以不必局限于學院和書本。生活的美千姿百態、更具活力，因此例證完全可以更為生動鮮活。日常化、通俗化的例證，一方面可以調動學生的興趣，另外一方面，也是從細節和日常來培養其藝術敏銳性。

比如，在闡述蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）的時候，可以選取了一些歌曲的MV，因為MV是一種現代文藝形式，是音、畫、詩（也就是歌詞）的綜合體現。我曾選用了一位愛爾蘭女歌手的Keren Ann的《End of MAY》的MV，此首歌曲傳達了孤獨迷茫的的情緒，而其MV的畫面以黑白灰色調為主，很好的配合了歌曲的意境。另外，在談到不同文體各具風格的時候，我選用了京劇名家孟廣祿《赤桑鎮》的音頻資料，再將其與同樣內容同一演唱者的京韻大鼓相對比，產生出很鮮明且有趣的對比效果，達到了良好的教學效果。

當然，日常實例在列舉中，更是需要從理論上加以證明，以免粗疏甚至錯誤。

以上只是筆者就幾年來的《中國古代文論》教學經驗所提煉出的一些教學技法和手段，真正講好此門課程的來源還是要對該學科有厚實的積累和專門的鉆研，還需要不斷的思考和勞動，但是畢竟，理論課程往往會給學生枯燥呆板之印象，是需要通過一定的方法來調動他們的積極性，因此此課程的學習對于訓練和提高學生的理論思辨能力、文學作品的鑒賞分析能力、文學史的宏觀把握能力都會有很大的幫助和提高因此，因此，需要對教學手段的長期加以探索。

參考文獻：

[1]教育部高教司普通高等學校專業目錄和專業介紹.北京：高等教育出版社，1998

[2]羅宗強20世紀古代文學理論研究之回顧. 20世紀中國學術文存：古代文學理論研究.武漢：湖北教育出版社，2002