虛懷居隨筆

薛濤箋

我在享受現(xiàn)代文明的同時，有時也在遙想我們先人的生活，從文史的記載來看，他們曾經(jīng)是多么富有情趣，文人尤其如此。

就拿文房四寶來說吧，從實用性到追求藝術性是一大飛躍，他們竭盡美化之能事，幾乎到了無以復加的程度。比如，公元105年蔡倫造紙，從東漢開始造紙成為一個行業(yè)，文人們(當然不是全部)在紙上下大功夫，大顯身手，連賦詩寫信的箋紙，也視為一種娛情的藝術。

明末清初的李立翁在《閑情偶寄》中，曾發(fā)出“箋簡之制，由古及今，不知幾千萬變”之慨嘆。箋紙深受文人的喜愛，制箋彰顯萬花齊放，意態(tài)無窮的境界。既有彩色箋、灑金箋，也有各種顏色的虎皮箋；如按繪畫分類的話，則有人物箋、花鳥箋、山水箋；以使用者而言，既有文人學者以自己齋號制作的專用私家箋，也有機關團體印有單位名稱的公用箋。凡此種種，不一而足。在制箋的歷史上，以個人命名的箋紙：一是謝公箋，一是薛濤箋，僅此而已，另無他者。

在此，專說薛濤箋。薛濤箋，當是以唐代女詩人薛濤命名的無疑。薛濤(770-841)，字洪度，一作宏度，長安(今陜西西安)人。父薛鄖，仕宦人蜀，死后，其妻女流寓蜀中；薛濤姿容美艷，性敏慧，八歲能詩，多才藝，曉音律，傾動一時。德宗貞元(785-804)中，韋皋任劍南西川節(jié)度使，召令賦詩侑酒，遂人樂籍。從此，她都以歌伎而兼清客的身份出入幕府。人們往往稱她為“女校書”，王建有《寄蜀中薛濤校書》一詩，詩中寫道：“萬里橋邊女校書，枇杷花里閉門居。掃眉才女知多少，管領春風總不知。”后世稱歌伎為“校書”，據(jù)說就是始于薛濤。

韋皋鎮(zhèn)蜀后，治亂有方，政績卓著，聲名顯赫，一些名公貴族爭相賄賂薛濤，送她金帛之禮，以求與韋皋交接有路。此時，薛濤年方二十，涉世不深，不知水之深淺，收禮后上交，自以為我沒有中飽私囊。可她萬萬沒有想到的是，會因此有損權傾一方韋皋“廉政”為官的形象，而被罰到松州(今四川松潘)。松州乃荒野之地，薛濤嘗盡苦頭，可想而知。

薛濤自貞元初被罰赴邊回，即退隱于成都西郊之浣花溪甚久。浣花之人利用浣花溪良好的水資源和難得的造紙材料，造紙者眾。然而，薛濤一嫌其幅大，二嫌其粗劣，不便自己所作小詩之用，因命作小幅紙，僅八行即可；因她平生喜紅色，乃創(chuàng)深紅小箋。另外，尚有粉紅、杏紅、明黃、鵝黃、深青、淺青、深綠、銅綠和淺云，共十種顏色，這就是五光十色的薛濤箋。

薛濤箋，又名浣花箋(因地而名)、松花箋(因圖而名)和“校書箋”，世稱唐末五代名紙。詩人韋莊贊道：“浣花溪上如花客，綠閉紅藏人不識。留得溪頭瑟瑟波，潑成紙上猩猩色。手把金刀擘彩云，有時剪破秋天碧。”不使紅霞段段飛，一時驅(qū)上丹霞壁。”李商隱亦有“浣花溪紙?zhí)一ㄉ煤妙}詩掛玉鉤”之句。薛濤箋深受文朋詩友的好評，與薛濤唱和者大有人在，如元稹、白居易、張籍、杜牧、張佑、劉禹錫、斐度，都是當世一時之選。就中，薛濤與元稹的交情最為深厚。有道是，元和四年(公元809年)三月，他們第一次在梓州(今四川三臺縣)相逢，當時薛濤年近四十，元稹三十歲左右，但是薛濤書筆、墨、紙、硯《四友贊》：“磨潤色先生之腹，濡藏鋒都尉之頭。引書媒而黯黯。入文廟以休休。”元稹見之，字好，意切，大為薛濤文才所驚服，同時薛濤也對這位風流才子產(chǎn)生了戀情。薛濤用自制的小彩箋不斷題詩贈元稹。元稹離蜀后，他們之間的往來書簡不斷，薛濤還給元稹寄去一百多幅自制的彩箋，以表寸心。至于婚姻之事，因為諸多原因，終于無果。

《往都溪資》載：“舊箋古色有名，至唐而后盛，至薛濤而后精。”“薛濤”躬撰深紅小箋，親自參與紙工的操作，“另模新鮮”。《文房四譜》的“紙篇”，有房注的薛濤箋工藝流程的記敘!薛濤將紅色雞冠花、荷花，以及不知名的紅花花瓣搗成泥再加清水，從紅花中獲取染料，并加入一些膠質(zhì)調(diào)勻涂在紙上一遍一遍地涂抹使顏色均勻。再用書夾濕紙，用吸水的麻紙附貼色紙，疊壓成摞，壓平陰干。有人把薛濤箋制作工序概括為：砍、捶、捆、泡、煮、鍘、漿、碾、洗、濾、透發(fā)、造、揭、曬，以及設色等。如此說來，制作薛濤箋的工序是多么繁復，但是如果沒有這種“繁復”，又哪來薛濤箋在我國制箋發(fā)展史上的重要地位。這種箋紙，是一種便于寫詩，長寬適度的箋，原用作寫詩，后來逐漸用于寫信，甚至官方國禮也用此箋。

薛濤箋也是在不斷實驗、改進，逐步趨于完美的。比如，她根據(jù)前人用黃檗葉染紙的原理，以芙蓉為原料、煮爛后加入芙蓉花末，制造出了彩色箋紙。這種紙，色彩艷麗，紋理可人，雅觀至極，名日：“松花箋”，即薛濤之別名。這種紙，幅之大小適度，十張為一沓，使用十分方便。因此，薛濤被后人認為是涂刷加工紙的創(chuàng)始人，她發(fā)明的薛濤箋是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)。

精湛的品質(zhì)，新奇的設計，考究的制作，是薛濤箋的主要特色，它深受時人以及后人的至愛，是自然而然的事。與此同時，禮贊薛濤箋的詩文亦不在少數(shù)。

試舉一二，以見一斑。元代詩人袁桷就有《薛濤箋》詩。詩曰：“蜀王宮殿雪初銷，銀管真青點，占’描。可是春山留不住，子規(guī)聲斷促歸期。十樣蠻箋起薛濤，黃荃禽鳥趙昌挑。浣花舊事何人記，萬劫春風磷火高。”薛濤箋傳到元代，樣傳仍是薛濤時，只不過箋上的圖已不只是松花，而有元代畫家黃荃的禽鳥和趙昌的挑。宋代詩人石介，有一首《燕脂板浣花箋寄合州徐文治》詩。詩中有“木成文理差差動，花映溪光瑟瑟奇”句，說的是雕板印制薛濤箋的情景。

薛濤箋自唐名世后，宋朝就有人開始仿制了，歷朝歷代，經(jīng)久不衰，只不過多有演變罷了。如清仿之“薛濤箋”，則是一種長方形粉紅小箋，印有長方形小印，印文即是“薛濤箋”，多用于書信。到了當代，在薛濤箋的原產(chǎn)地成都，望江樓公園還精心仿制了一套薛濤箋，我沒有見到實物，而是從圖錄中讀到的，紅艷美麗，裝幀考究，諍隋畫意，賞心悅目。而今，不要說得到薛濤箋的原創(chuàng)印刷品，就是想得到它的仿制品，也幾乎是不可能。欲求獲得薛濤箋的審美情趣，我們只好到展示它的圖錄和描述它的文字里去尋覓了。

在薛濤的詩中，有一首《牡丹》，詩中有這么兩句：“去春零落暮春時，淚濕紅箋怨別離。常恐便同巫峽散，因何重有武陵期?”是啊，一葉彩箋，蘊含了多少“情重何堪期”的情和景。

晚年的薛濤，移居成都西北的碧雞坊，在坊內(nèi)建造了一座吟詩樓，身著道士服棲息樓中。她去世后，被葬在她當年制小彩箋的浣花溪畔，可以說是結局圓滿。

棋話

如果從中國傳統(tǒng)文化的視角來觀察的話，我們能感知到的，是人們往往將那些精通琴棋書畫的人，稱之為才子或才女。

讀者諸君，請注意這里的“精通”二字。也就是說，不是能彈兩曲，走兩棋，寫幾字，畫幾筆，就可以稱為才子或才女的。

因此，我們不能隨便將“才子”或“才女”的桂冠戴在自己的頭上；同時，也不要隨便將“才子”或“才女”的桂冠贈送他(她)人。

私下說說不妨，玩笑而已，但在公開場合，或是寫文章則不宜。換句話說，就是不要務虛，而是要務實。

琴棋書畫，是中國古代的重要門類，是民族文化的結晶，精通琴棋書畫的人，當是其行家里手，區(qū)別于文學藝術界的蕓蕓眾生。才子或才女難得，對他(她)們，我們的正確態(tài)度是尊重。

把琴棋書畫相提并論，始于經(jīng)濟繁榮，文化昌明，鼎盛時期的唐代，最早見于唐代張彥遠的《法書要示》，讀書卷三引唐人何延之《蘭亭記》曰：“辨才博學工文，琴棋書畫皆得其妙。”秦漢之后的祖先，揚其聰明才智。就已經(jīng)把琴棋書畫當作了精神產(chǎn)品，這是不成問題的。

這里，我置“琴”、“書”、“畫”而不顧，專說這“棋”。在中國，而棋呢主要說的是圍棋和象棋，它們都是我們的祖先發(fā)明的，引以為自豪，那是當然。

圍棋，別名坐隱、忘憂。語出北齊文人顏之推，他說：“圍棋有坐隱、忘憂之目，頗為雅戲。”圍棋是一種高雅的游戲，自不待言。如此說法，始于東晉時期。另有一字代稱圍棋的，是一個“弈”字，人們常說的對弈，指的就是下圍棋。

圍棋的起源，可以追溯到四千多年前原始社會后期。在我國古代，言“棋”者，指的就是圍棋。晉代《博物志》說，圍棋是堯發(fā)明的，用來教兒子丹朱；又有人說是舜發(fā)明的，用來教兒子商均。如果說這不足信的話，那么說圍棋至少已經(jīng)有二千五百年以上的歷史，則是可信的。古籍《潛確居類書》認為是夏禹的臣子烏曹用圍棋作賭博；唐代皮日休在《原弈》中又認為圍棋始于戰(zhàn)國，為縱橫家們所造。在國外，如《大英百科全書》有“圍棋于公元前2356年左右起源于中國”之言；如《美國百科全書》有“圍棋于公元前2300年由中國發(fā)明”之語。諸如此類，說法不一。然而，圍棋的發(fā)源地在中國，圍棋起源于中國相當久遠的年代，都是不爭的事實。

在圍棋的基礎上，戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了象棋。“象棋”一詞，最早出現(xiàn)在距今2000多年前戰(zhàn)國時代的《楚辭》。據(jù)載，那時的象棋是一種“六博棋”，其形制與今天的象棋不同，每方棋子只有六枚。象棋至唐代有所變革，有了將、馬、車、卒，棋盤由黑白相同的64個方格組成；到了宋代，將、帥、馬、車、炮、士、象、卒均完備，已與現(xiàn)代象棋無異。

在我的印象中，圍棋可能要繁難些，象棋與之相較，則簡易得多，因此更容易普及一些。我之所見，也多是下象棋的人。雖如此說，圍棋與象棋，并無高低之分，優(yōu)劣之別，只是各人所好而已。有人認為，中國象棋的誘惑力似乎總比圍棋的誘惑力大些，不過各人偏好，無可厚非。當代作家賈平凹在《弈人》中就說：“象棋屬于國粹，但象棋遠沒圍棋早，圍棋漸漸成為高層次的人的雅事，象棋卻貴賤咸宜，老幼咸宜。”賈先生在這里只說到象棋是國粹，而圍棋也是我們的國粹啊，如前所說，此不再多嘴。

老外胡志明很喜歡下中國象棋，曾有詩言其事：“錯路雙車也沒用，乘時一卒可成功。”詩不怎樣，但他道出了棋之理。新武俠小說創(chuàng)作大家梁羽生說：“卒子未過河只能任人宰割，一過了河，威力就大了。一局棋的勝負往往取決于兵卒的運用是否得當。著名象棋殘局中，有個名為‘蚯蚓降龍’的殘局，就是卒子可以勝車的。不過，中國象棋的卒，卻千萬不能成為“老兵”，一成老兵，戰(zhàn)斗力就消失了。在對局中，兵卒也往往成為換取勝利的犧牲品，頗令人有‘一將功成萬骨枯’之感慨。梁羽生創(chuàng)作武俠小說之余，在報紙上開專欄，談棋人棋事，因為他是個棋迷，有實戰(zhàn)的體驗，說得來是合情合理，深受讀者喜愛，不在話下。

古代的帝王，文人學者，如班固、馬融、杜甫、白居易、蘇軾、陸游等；以及近現(xiàn)當代的國家元首、黨和國家領導人、詩人、作家、教授、科學家、軍事家中，不乏下棋的高手。古代棋藝高超的人，稱為“棋圣”、“國手”。史書記載的第一個棋圣，是戰(zhàn)國時的弈秋，孟子也十分佩服他的一手好棋。他以“棋局取譽”，此話說的是他長于從大處著眼，講究全盤布局，從而常常獲勝；至于國手，據(jù)《春渚紀聞》記載，說國手劉仲甫，一次到錢塘江游覽，在旅店前高懸一布簾，上面分明寫著“江南棋客劉仲甫奉饒?zhí)煜缕逑取保@說的是為天下名手先讓一著棋。以我輩視之，此人是不是太狂了，其實這是一段棋壇佳話。說明他的棋藝實在是高，天下無敵手。

棋藝，既是一種智慧的較量，同時也是一種悅情養(yǎng)性、忘憂而樂的游戲方式。在我國，因是棋藝的發(fā)源地，真可以說是異彩粉呈，美不勝收。從而，留下了多少能詩善棋的文人騷客吟詠棋藝的詩詞歌賦，有好事者蔡中民，遍查相關典籍，得詩詞五、六百首，精選從東漢至清末的一百三十八家的二百六十余首，集成《圍棋文化詩詞選》一冊，以饗趣味相投的讀者，我輩真的是有福了。與此同時，也留下了不少關于棋人棋藝的故事，讓我們讀起來興味盎然，不肯釋卷。

詩言志，詩言情，詩言事，吟詠棋藝的詩當不例外。詩人不同背景不同修養(yǎng)不同閱歷，其詩就會有異樣的思想，異樣的體驗，異樣的技巧，顯現(xiàn)出詩的千姿百態(tài)的意境。讀吟詠棋藝的詩，不但會感知詩的可愛，也會認同棋趣的美妙。

歷代文士對弈，多會講究環(huán)境的優(yōu)雅，棋室的氛圍，以助其興，樂在棋中。歐陽修有一首名之日《新開棋軒呈元珍表臣》的詩，詩中這樣寫道：“竹樹日已滋，軒窗漸幽興，。人閑與世遠，鳥語知境靜。春光藹欲布，山色寒尚映。獨收萬慮心，于此一枰競。”也就是“棋信無聲樂，偏宜境寂寥”(貫休《棋》旬)的意思。詩人自號“六一居士”，此號何來?他在《六一居士傳》中是這樣說的：“吾家藏書一萬卷，集錄三代以來金石遺文一千卷，有琴一張，有棋一局，而常置酒一壺，以吾一翁，老于此五物之間，是豈不為‘六一’乎?”由此，我們所見到的是古代文人的那種閑情逸致，我輩實屬不能，但心向往之。

暫離現(xiàn)實，退隱棋局，是多數(shù)好棋者的一種追求，即“坐隱”而“忘憂”。黃庭堅有一首《觀叔祖少卿弈棋》的詩，詩云“世上滔滔聲利間，獨憑棋局老青山。心游萬里不知遠，身與一山相對閑。”誦讀再三，心領神會。黃庭堅還有《弈棋二首呈任公漸》。其中有“坐隱不知巖穴樂，手談勝與俗人言”句，句中的“手談”乃圍棋之別名也。詩所表現(xiàn)的是，棋盤雖只方寸，然而在好棋藝的人看來，都是空間無限，既靜且樂的天堂。

毫無疑義，棋藝是一種競技游戲，既然是競技，當然有輸也有贏，爭勝是人的本能，據(jù)說是“人類在漫長的進化過程中形成并通過遺傳因子代代相傳的一種本能的反映”。認識到這一點是可以的，但在對弈中因悔棋，發(fā)生爭吵傷和氣，甚至大打出手，就筆者所聞，并不鮮見，甚至有些老年人也這樣。不是要在對弈中尋樂嗎?何苦來著。對弈講勝負，但勝負不是對弈的全部。因此，我認同“莫將戲事擾真情，且可隨緣道我贏。戰(zhàn)罷兩套分白黑，一樣何處有虧成”(王安石詩)的胸懷。還是這個王安石，他說“本圖適性忘慮，反苦恩勞神，不如且已”。此詩此語，好對弈者，當銘記在心才是。除此而外，“欣勝敗亦喜，有技豈必工”(李東陽)、“隨緣冷暖開懷酒，懶弈輸贏信手棋”(唐寅)、“勝固欣然敗勿嗔，幾番落子幾逡巡”(畢沅)等人的詩句，我們當與王安石詩同懷視之。

古時候，不但文人墨客與士子喜歡玩賞圍棋，就是軍機將士，甚至仕女、大家閨秀，也樂于玩棋。現(xiàn)代除專業(yè)的圍棋手外，業(yè)余好玩圍棋的，恐怕不多。今之與古相較，在這方面是遜色了不少，我們從流傳下來的一些玩棋故事中，可以領略到賞玩棋藝的個中三味。

晉朝，一個樵夫名王質(zhì)者，一天他進山伐木，途中看見兩個牧童在一塊大青石上擺譜下棋，似乎已經(jīng)進入了忘我的境界。王質(zhì)也是一個棋迷，于是靠近他們，坐在一旁觀戰(zhàn)。一會兒過去，其中一個牧童抬頭見到王質(zhì)，便遞了一枚棗子請他吃。那個牧童又繼續(xù)下棋，王質(zhì)又繼續(xù)觀棋。不知過了多少時辰，那個牧童指著他說：“大伯，你的斧柯爛了。”王質(zhì)回頭一看，是啊那斧頭木把怎么就爛了呢。等他回到家里，鄉(xiāng)間鄰居都互不相識，原來時間已過去一兩百年了。故事見古籍《述異記》。這是一個童話，它說明：一、古人多好圍棋；二、圍棋戀戰(zhàn)時間之久長。

圍棋發(fā)源于我國不假，隨著國際的文化交流，很快就傳播到國外，如歐美等國，以及東鄰的日本。據(jù)說，唐代時日本已經(jīng)有了不少圍旗高手。

在中日文化交流中，較早的一次中日圍棋手的交戰(zhàn)特別精彩，可堪一記。據(jù)《杜陽雜記》載：唐宣宗時。日本王子訪問中國，他是日本圍棋的一把好手，因此提出要與中國棋手比試比試。于是，唐宣宗便指定我國第一流的棋手顧師言與他對局，雙方各下了三十三著棋，難分勝負。說時遲，那時候，顧師言使了一著名“鎮(zhèn)神頭”的一著，日本王子立即處于劣勢，不堪一擊，敗下陣來，顧師言獲勝。但是，日本王子不負氣，就打聽對手是中國第幾流，觀戰(zhàn)的文武官員相告：“他是第三流的。我朝的規(guī)矩是贏了第三流才能見第二流，戰(zhàn)勝了第二流才能與第一流交戰(zhàn)。”日本王子不無感慨地說：“小國之一，不如大國之三，小國不如大國啊!”

在中國文學史上，有“建安七子”，其中之一的王粲，文學成就很高，同時棋藝也精湛。《三國志·王粲傳》有記，說是有一次王粲觀棋，弈者不小心將棋盤上的棋子搞亂了，雙方無可奈何之際，王粲憑記憶將棋盤上的棋子復原，但棋手將信將疑。于是，人們將棋盤蓋起來，請王粲另外照擺一盤；當弈者揭開那一盤棋時，竟和這盤別無二樣，在場的人都驚呆了，天下竟有如此好記性的人。王粲也就被《弈旦評》譽之為“弈中神人”。

在我國的黨和國家領導人中，不乏棋藝高手，陳毅是其一，日本棋院曾贈他“名譽七段”。名詞曲家趙樸初填《清平樂》一詞志賀：“乾坤黑白，盡掃尋常格。奇正相生神莫測，一著風云變色。今朝隔海同歡，別張一幟登壇，兩國千秋佳話，元戎七段榮銜。”

棋，雖在琴棋書畫中，排行第二，但不可小視，你欲做才子，或才女的話，這棋是不可不管不顧的。當然，你還得是一個詩人，或文章家。做個才子或才女，就這么難嗎?是的，你以為這才子或才女就那么好做!

浮世繪

有一個名叫本尼迪克的人，用“菊”與“刀”來比對日本人的矛盾性格。他說：“日本人生性好斗又謙恭溫和，崇奉軍國主義的窮兵黷武卻又同時具有耽美特征，桀驁不馴而彬彬有禮，冥玩不靈又順從靈活，忠誠守信時又出爾反爾，勇敢而怯懦，保守而尚新，如此這般。”此君數(shù)語，活畫出日本人的雙重性格特征。是的，日本不僅是“侵略者”、“動漫”、“AV女郎”等詞匯可以概括得了的。

在我的印象中，日本人善于“拿來”，為我所用，僅舉二三，以窺一斑。他們“拿來”中國的茶文化，而美其名曰“日本茶道”；他們“拿來”中國的漢字，鑲嵌在自己的文字中成“日文”；他們“拿來”中國的漢畫像、文人畫、風俗畫和風景畫的某些技巧和韻味，創(chuàng)作出具有日本特色的“浮世繪”。

說“浮世繪”，我恐怕還得先說這“浮世”。關于“浮世”之釋文，見于《浮世物語》一書，書中是這樣寫的：“前程渺茫，若慮無聊三理，有傷肝腹，得過且過，對風花雪月，豪飲長歌，浮萍自慰。切指斷臂，何以若為，是謂浮世。”至于“繪”，這好理解，當然是畫了；“浮世繪”，當然是關于“浮世”的畫了。“浮世繪”，又名風俗畫，其描繪題材多是民間風俗、優(yōu)俳、武士、游女、風景等，具有鮮明的日本民族風格。多以木刻版畫出之，兼及手繪，最初以墨色印刷，稱為“墨折繪”；后發(fā)展成為“丹繪”、“紅折繪”，最終以多姿多彩的“錦繪”展示給觀者。它們色彩明艷，線條簡練，所反映的又是當時的民間生活，深受廣大民眾的喜愛當在情理之中。

浮世繪，是近代日本出現(xiàn)的一種民間版畫。也就是日本江戶時代(1603—1867年間，或稱德川幕府時代)以描繪社會世相的一種民間版畫藝術。江戶時代，是日本封建社會的晚期，它和我國的清代相吻合。田中梨子是一名藝伎，她著有《藝伎》一書，在第四章《嶄露頭角》中有一節(jié)《浮世情懷》。她說：“我國的繪畫藝術，經(jīng)歷了平安時代的‘大和繪’，室町時代源自中國水墨畫的蟬畫，桃山時代的屏風畫、隔扇畫等發(fā)展階段，到江戶時代完成版畫的本土化，誕生純?nèi)帐降陌娈嫛∈览L’，大大豐富了我國古代繪畫藝術的種類。”日本的藝伎，也可謂多才多藝，詩詞歌賦，琴棋書畫，音樂舞蹈，茶道酒藝，幾乎無所不能，而且還能著書立說。你看，我在上面引的那段文字，就把日本繪畫史概括了出來，她沒有這方面的修養(yǎng)是辦不到的。

曾得到廣泛的流傳和發(fā)展的日本浮世繪，至十八世紀末期逐漸衰落。在其風行的二百幾十年歷史中，出現(xiàn)了大小三、四十個流派，八百多位畫家、版畫家，著名的就有鈴木春信、西山祜信、八川歌鷹、葛飾北齋、安藤廣重、鳥居清長、喜多川歌磨、東洲齋寫樂、一立齋廣重等。在日本和中國美術界，有最具代表性的浮世繪師非葛飾北齋莫屬，菱川師宣為浮世繪鼻祖，鈴木春信的浮世繪色彩最迷人之說。如果我們在日本浮世繪畫廊漫步賞真的話，一定會以為上面的說法不虛。

浮世繪以木刻板畫為主，它的創(chuàng)作流程與我國的木刻版畫幾乎沒差異，由單色(黑白)到多色的套印，使之更加完美。首先，是畫師用墨線描繪畫稿(真正留名的就是畫師)；然后，由雕刻師雕刻(按照不同顏色雕刻版木并制作不同色彩的色板)；最后，在不同色彩的色板上進行刷拓，有幾種顏色，就得刷拓幾次。如此，大功靠成，一幅具有藝術魅力的浮世繪就誕生了。當然，它不只一幅，大概一板可刷拓兩三百幅吧；多了不行，這也是木刻版畫的局限性和尊貴性。

如果按其大宗來分的話，浮世繪的種類，大致說來是美人畫、春畫、役者繪、風景畫。日本浮世繪美人畫，受了我國仕女圖的影響，應該不成問題。美人畫的描繪題材，主要是藝伎，因為藝伎“訓練得格外徹底，所以格外接近女性的美善標準”。日本學者加藤周一指出：“日本女性在一千年以上的繪畫史中，三次成為重要主題，三次成為與男性抗衡的主角，即平安時代表現(xiàn)貴族女性的繪卷、德川時代初期以京都為中心描繪平民女性的風俗畫，以及江戶時代表現(xiàn)藝伎舞女的浮世繪。”我國著名女作家張愛玲在讀了(丑之刻)喜多川歌磨的《青樓十二時》這幅美人畫之后寫道：

“深霄的女人換上家用的木屐，一只手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來，一只手握住一炷香，香頭飄出細細的煙。有丫頭蹲在一邊伺侯著，畫得比她小許多。她立在那里，像是太高，低垂的頸子太細，太長，還沒踏到木屐上的小白腳又小得不適合。然而她確實知道她是被愛著的，雖然那時候只有她一個人在那里，因為心定，夜顯得更靜了，也更悠久。”

張愛玲的描繪，既寫實又藝術，既細致又大略。同時，這樣的文字還喚起我們對于日本影像，以及日本文學藝術作品關于日本女性形象和她們生活的記憶。菱川師宣的《美人畫·回眸》，表現(xiàn)美人回首的姿態(tài)，給人的感覺是美好的；伊東深水的《美人畫·雪幕》，一雙穿和服少女碎步前行的雪中韻味深長；鳥文齋榮的《美人畫·青樓美人坐花仙》，美人的坐姿典雅清澄。

日本學者白川敬彥指出：“如果說浮世繪是江戶文化的精華，那么春畫就是其中很重要的一部分，從木版畫的技術而言也體現(xiàn)了其精髓。因此，若不論及春畫，浮世繪史將無法成立……對畫師的論述也是不完整的。”日本的春畫，深受我國春宮畫的影響，只是字面上無“宮”而已；春畫從畫種而言，它是一個獨立的門類，與美人畫關系密切，但它不是美人畫。春畫的色情形態(tài)，似乎是它的應有之義，它“不僅是對男女性愛之事的描繪，更是對人體自身生命能量的體現(xiàn)”。在浮世繪的畫師中，幾乎都涉足過春畫的創(chuàng)作，只是數(shù)量的多少、質(zhì)量高低的區(qū)別。因為筆者不是寫浮世繪畫史，在此點到為止，其余忽略不記。

浮世繪中的“役者繪”何所指?原來“役者”指的是演員；“役者繪”，當然就是為演員畫像的意思了。“役者繪”構圖的主要特點在于定格歌舞的舞臺亮相或美人的瞬間姿態(tài)，講求畫面的均衡感和最佳靜態(tài)效果”。這方面的代表畫師，是歌川國芳。

到了幕末時期，浮世繪又興起一種風景畫。日本風景畫是由葛飾北齋和歌川廣重兩位畫師開創(chuàng)的，功不可沒。風景畫，被稱為“平面上的色彩之舞”。葛飾北齋繪出的各種禽獸，無不逼真。他那畫面上的動物，富有靈性，躍然紙上，如虎在嘯、狼在嚎、鼠在窺、猿在啼、鳥在鳴，蟹橫行，那種動態(tài)的美，實在是令人嘆為觀止。這個畫師，雖然一貧如洗，但他心境豁達，因而長壽，享年九十。安藤廣重開創(chuàng)了日本風景畫的新格局，他初始是搞美人畫和役者繪的，后來畫風景，似乎才找到了自己在浮世繪中的位置。他的風景畫《莊野》(東海道五十三景之一)，“著重表現(xiàn)了日本的國土之美，具有芬芳的鄉(xiāng)土氣”。葛飾北齋的《由御廄川岸看兩國橋夕陽》(富岳三十六景之一)，屬于木刻版畫彩色套印的那種，畫面所宣示的人像與物像，自然風光，可以看得出來的是單線勾勒，筆工精細，畫趣無窮的韻味；同時，我們還可以讀出它那頗富情致的木味和刀味。

日本人為浮世繪感到自豪，日本人在談到日本美術史時，更是贊不絕口。著名作家永井荷風在其《江戶藝術淪》中肓：

“嗚呼，我愛浮世繪，苦海十年為賣身的游女的繪姿使我涕，憑依竹窗茫然看著流水的藝伎的姿態(tài)使我喜，賣宵夜的紙燈寂寞地停留著流水的藝伎的姿態(tài)使我醉。雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天樹葉，落花飄風中的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常、無告，無望的，使人無端嗟嘆此世只是一夢的，這樣的一切東西，于我都是可親，于我都是可懷。”

作者是用詩一般的語言，以藝術家的眼光禮贊浮世繪，這是一種大愛和真愛。

日本浮世繪是有世界影響的，當然主要是在歐洲，而又主要是浮世繪的風景畫。據(jù)說，歐洲那些繪畫大師，如馬奈、莫奈、德加、凡高、高更等。在接觸到日本浮世繪后，催生了印象派藝術，以為它是印象派的靈感源泉。

魯迅喜歡日本浮世繪，并有研究，在他的藏書中，就有《浮世繪版畫名作集》、《浮世繪大全》、《日本木板浮世繪大鑒》等。1934年1月27日，他在與日本友人山本初枝的通信里，就這樣寫道：“關于日本的浮世繪繪師，我年輕時喜歡北齋，現(xiàn)在則是廣重，其次是歌(麻/呂)的人物。·然而依我看，恐怕還是北齋適合中國一般人眼光。我早想多加些插圖予以介紹……”。后來，因故終未辦到，實在是遺憾。

藝術是無國界的，我之所以也喜歡日本浮世繪，在于它藝術價值之所在，愉悅我身心。

墨語

筆墨，是文房四寶中的二寶，如同姊妹如同兄弟，往往被人們相提并列。至于他們倆誰先問世，是筆還是墨?這很難說得清，就像雞與蛋，是先有蛋還是先有雞，很難說得清一樣。一般的看法，是先有筆，然后有墨，姑且作如是觀吧。

我國學者俞劍華，著有《中國繪畫史》一書，其中寫道：“由于彩陶所用黑色之有濃淡，以及線條之有粗細，可以推知中國繪畫工具——筆墨——在新石器時代已發(fā)明而普遍利用矣。”他說的當然是對的，不過我想應該做點補正，即筆墨不止是繪畫工具而已，他們同時還是古代一切書寫者之工具。

古代是這樣，現(xiàn)代的不少文人亦是如此。筆與墨，這種親緣關系，對于好古的文人來說，是很難割舍的。繪畫大師石濤，在其畫論中，有《筆墨》專章，他說“墨之濺筆以靈，筆之運墨以神”。好古的文人，喜歡的就是這“靈”這“神”，他們在“濺筆”與“運墨”中，體悟到書寫之美趣，這似乎與目的無關，但它確是一種審美取向。

的確，在現(xiàn)代文人中有不少是用筆墨進行寫作的。魯迅用的毛筆名之日“金不換”，不怎么值錢，他的一生不棄不離；他的用墨、則是“胡開文”。魯迅之弟周作人，較之乃兄則要講究得多，筆要好墨要精，就連紙也是用的特別之“煅藥廬”宣紙稿箋。其他如疑古玄同、沈尹默、郁達夫等，多用筆墨書寫，但有的是傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代自來水筆，甚至元珠筆兼而用之。

讀者也許會問，到了現(xiàn)代為什么有些文人還是堅持筆墨寫作，其中究竟有何道理?民國文人邵洵美，人稱美男子作家，他是鐘情于用筆墨寫作的。名周劭者曾問邵洵美，為什么如此鐘情用筆墨寫作?邵氏說：寫文章是要構思的，一面思，一面寫，兩者要配合得恰到好處，不能有些遲速的不合拍，通常一般人都是構思遲而下筆快，欲求補救之道，惟有用墨筆寫，則寫作之時便留有一些空隙以供構思，便是磨墨和吮毫的片時，那樣便兩相配合了。

原來如此。我沒有用墨筆寫作過詩文，當然沒有這種體會，如是信之。作《墨語》，而寫了這么多筆與墨，墨與筆之關連，讀者大概不會認為這是多余的吧。接下來，我就專門說墨，墨之學問大了，我也只能說大概。當然并不意味著我的學問大，我不過是“讀書記”而已。

墨，是中國傳統(tǒng)的書寫工具之一。關于墨的產(chǎn)生，民間盛行一時是這么說的：西周宣王時期，有一個名叫邢夷的人，一天在小溪邊洗手，發(fā)現(xiàn)一塊木炭漂在水上，當他撿起木炭時，手就被染黑了。他從這里得到啟發(fā)，把木炭帶回家搗成細灰，并用稀飯一類粘性物拌和，再把它搓成一塊塊圓餅形狀，就成了最早的墨。傳說不可全信，只是一種附會罷了。

不過，明朝朱常芳的《述古書法纂》記述：“邢夷始造墨，字從黑土，煤煙所成，土之類也。”史稱“邢夷墨”，是石墨。這是明朝筆記所載，有一定的可信程度。且慢，《古今事物考》卷二寫道：“墨始于黃帝之時，一云田真造墨。”有人以為，這種說法有待于商榷。以我涉及古物的起源之說，都是眾說紛紜，莫衷一是，這不要緊，要緊的是曉得一個大概也就夠了。對于墨的起源，我想也應這樣認為。

墨之別稱，可謂多矣。唐人艾蒿著《松滋侯易元光傳》，以人擬墨：“玄光字處晦，燕人也，其先號青松子，天子重儒，封松滋侯。”易水產(chǎn)名墨，故墨乃易姓；墨還稱龍香劑，黑松使者和龍賓。所謂何來?《云仙雜記》有言：“玄宗御案墨，日龍香劑。一日見墨上有道士，如蠅而行。上叱之，即呼萬歲。日：‘臣即墨之精，墨松使者也。凡世人有文者，其墨上皆有龍賓十二。’上神之，乃以墨分賜掌文官。”該書又云：“稷又為墨封九錫，拜松煙督護，玄香太守，兼亳州諸郡平章事。”這就是后人呼墨為松煙督護、玄香太守、毫州諸郡平章事、九錫等名稱的由來。筆到此處，我的感慨是，古人也是多么有趣的啊。看來，還沒有到此為止，詩人楊萬里戲稱墨是玄圭，有詩為證：“急磨玄圭染霜紙。撼落花須浮硯水。”據(jù)載，墨還有“烏金”、“燕正言”、“組圭”和“體玄逸客”之稱謂。

松煙墨與油煙墨，是墨之兩大家族，此處不細說。墨的種類，一是御墨，就是宮廷帝王書寫之墨；二是貢墨，下人貢獻之墨；三是文人自制墨，含意不言自明。

從墨問世之后，歷代制墨名家輩出，佳墨妙品不窮。遠的不說，就拿宋代來說吧，北宋末年，歙州改稱徽州，后來“徽墨”號稱全國第一。宋代制墨的能工巧匠多達六、七十人，潘谷是這時具有代表性的一位制墨巨匠，他制造的墨被人們譽為“墨中神品”，不僅質(zhì)地極佳，而香氣濃郁。蘇東坡把潘谷與李白并稱，贊揚他是“墨仙”。

清初，徽州制墨以曹素功、汪近圣、汪節(jié)庵和胡開文四大家最為著名。集錦墨，前朝已有，不過到了清代集錦墨大盛，把墨的藝術性和觀賞性推到了極至。如曹素功的“紫玉光”、“天璨”、“天瑞”、“千秋光”等；如汪近圣的“御制耕識圖詩墨”、“御制西湖名勝圖詩墨”、“黃山圖墨”等。清代另外制集錦墨家是吳天章。關于集錦墨，蔣樹成先生是這樣記敘的：它是一種帶有裝飾的成套叢墨飾以金銀彩色，造成各種樣式，裝在別致的墨箱、墨盒中，華麗精致，既雋雅又大方，實際上已成為工藝美術品，作為宮廷品賞和文人互贈的禮品。

吳天章制造的一套集錦墨，我當然無緣觀賞，但專家為我們留下了文字記載。說是這套集錦墨共有四十九錠，錠錠樣式不同。有仿古代玉器的(如圭、璋、璧、環(huán)等)，有仿古代器物的(如龍柱、古鐘、古琴等)，還有仿花卉的。墨上的圖案更是豐富多彩，有用花鳥作題材的，有用動物作題材的，更多的是用寓意吉祥的事物作題材，如添壽、靈芝、麒麟、雙鶴等。墨上圖案都飾以漱金、涂填粉彩，因而顯得金碧輝煌。墨的質(zhì)地，可用“其堅如玉，其紋如犀”來形容。

歷代詩人往往為精彩的墨所傾倒，為墨獻詩情。李白在《酬張司馬贈墨》中吟道：“上黨碧松煙、夷陵丹砂末。蘭射凝珍墨，精光乃堪掇。”蘇東坡本是藏墨大家，其精品墨多達一百多塊。他寫過一首《次韻答舒教授觀余所藏墨》：“一生當著幾兩屐，定心肯為微物起。此墨足支三十年，但恐風霜侵發(fā)齒。非人磨墨墨磨人，瓶應未罄 先恥。”詩意是很達觀的，意思是說，我收藏那么多墨，又能用得幾塊呢，大概墨還沒有用完，人已離開人世了。是啊，凡收藏器物的人，都應如此看待自己的藏品，藏品的聚與散，還是順其自然為好。

明人文震亨，有一篇關于墨的小品文，是這樣寫的：

“墨之妙用，質(zhì)取其輕，炯取其清，嗅之無香，磨之無聲。若晉、唐、宋、元書畫，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣完好，此佳墨之故也。故用墨必擇精品，且日置幾案間，則擇制亦須近雅，如朝官、魁星、寶瓶、墨殃諸式，即佳，亦不可用。宣德墨最精，幾與宣和內(nèi)府所制同，當蓄以供玩，或以臨摹古書畫，蓋膠色已退盡，惟存墨光耳。唐以奚廷硅為第一，張遇第二，廷璉剛國姓，今其墨幾與珍寶同價。”

那種精品妙品的墨，我輩是消受不起的，我現(xiàn)在用的是一得閣生產(chǎn)的精制極品“云頭艷”墨汁，感覺挺好的。