非主流:無法忽視的戲劇狀態

2011年底，上海劇場一片繁榮。10月18日開鑼的上海國際藝術節引入國內外諸多精彩舞臺??；由上海話劇藝術中心承辦的第七屆上海國際當代戲劇季緊隨其后，來自多個國家和地區的16臺劇目接連上演，頗具國際水準的舞臺作品令歲末的安福路劇場精彩紛呈。進入12月，上海大劇院演出國家大劇院經典作品《簡愛》，文化廣場連續演出24場法國經典音樂劇《巴黎圣母院》，人民大舞臺上演臺灣果陀劇場的《最后十四堂星期二的課》，歲末的上?？芍^好戲連臺。

在熱鬧的主流劇場之外，位于凱旋路的可·當代小劇場、上海西南下只角龍漕路的下河迷倉、長寧文化藝術中心的虹橋當代藝術劇院，也正連番上演著由本地民營戲劇團體或個人制作的劇場作品，法國讓-呂克·拉嘎爾斯的《愛的故事（最后幾章）》、荒誕大師尤涅斯庫的《課堂驚魂》、法國劇作家娜塔麗·薩洛特的《沒什么》、聆舞劇團的《魚仙》《暗房》、以及草臺班的集體創作《小社會》《人間一壺酒》等，這些獨立劇場作品，無論從編導者本身，還是從作品的原創性、藝術技巧及思想深度，均為上海戲劇圈內一個不容忽視的群體，一股不可小覷的勢力。

2011年歲末，記者集中對滬上以原創實驗先鋒戲劇為制作主體的民營戲劇團體或個人進行深度采訪。在當下消費環境中，戲劇原本“小眾”，而民間實驗戲劇更為“小眾中之小眾”，媒體資源不足、行政扶持力度不夠、劇場難進、演出成本昂貴、體制不順、拓展市場不易，是他們面臨的諸多問題。當下藝術創作題材空乏，脫離現實、忽視當下的傾向越來越嚴重，當泛娛樂化力量入侵并籠罩話劇市場時，這種弊病尤為顯著。原本“小眾”的戲劇藝術在一片虛假繁榮中獲得越來越多的關注，這些堅持原創性和非主流商業性藝術的民營戲劇團體或個人、及其介入社會關切現實的劇場作品，又獲得多少社會關注？

“社會生活是劇場主要關心的對象，逼問的過程便是戲劇”

12月4日晚，可·當代小劇場人滿為患，過道上坐滿了觀眾。瘋子急促且疲憊地穿行在劇場中，尋找一種提高白血病患者凝血度的稀有藥物——這個故事取材于他自己的親身經歷。2010年夏天，瘋子為罹患白血病的父親尋藥，在尋找纖維蛋白原的過程中一路碰壁，一路體會死亡的迫近。父親臨終前，瘋子的女兒降生。這一生一死、一喜一悲，同時走進瘋子二十多年的生命體驗中，他將這一個人體驗搬入《小社會》第二卷，在劇場中為父親尋藥的同時，也在為這個生了病的社會尋一劑可供醫治的良藥?！八幱型?？”他頹廢憤世、卻又不放過任何希望，逢人便問。

在《小社會》第一卷，瘋子將他和一位妓女朋友的故事搬入劇場。“我認識她很多年了，奇怪的是我們一直保持朋友關系。當我們看這個社會時，很多時候會覺得這個社會不公平，但這個社會跟我們到底是什么關系，我跟她到底是什么關系，我又如何可以同情她呢？我相信這里面探討的不僅僅是簡單的人和人之間的關系，也有社會結構層面的關系。我想和大家探討這個問題，這個問題理清楚了，‘關注底層’這件事情也許會理解得更通暢一點。”

《小社會》系列是草臺班于 2009年及2010年推出的劇場作品，沿用了以往集體創作、個人演出的模式，以表演者對社會的細致觀察為創作素材，呈現城市中被忽略的各色底層小人物的悲苦歡喜。“將這些不相關的獨立故事通過‘復合散點’的方式建構在一個框架中，形成某種人生的厚度或意義，在一個無法改變或者說改變能力極其弱小的時代，通過這種個人形式的藝術創作及所帶有的能量，或許可以揭示社會與個人的命運關系，讓參與者有一定的醒悟、療傷、思考?！睂а葳w川坦言。在他看來，“社會生活是劇場主要關心的對象，劇場通過一定的方式去逼近自己的、個人的和社會群落的真相，逼問的過程便是戲劇。它不做戲，而是催促戲的發生，是一個民眾能夠自主而又自信進行表達的公共生活環境?！?/p>

草臺班的主要創建者趙川是文字工作者，得過包括臺灣聯合文學小說新人獎在內的多項海外文學獎項，出版過小說和散文集。他從文字寫作到劇場實踐的身份轉換，源自多年前的一次劇場實踐，“文學有時候很孤芳自賞，得到的回饋也非常間接，而劇場立竿見影，有更強的社會性”，劇場讓趙川找到了一條邁向公共性的途徑，他以“草臺班”為名，強調團體的草根性，激勵戲劇之外的普通人走進劇場進行自主表達。劇場的平民性促使像瘋子一般的都市青年在劇場中獲得一定程度的表達機會，借以理順自己和社會之間存在的可能關系，因而，“草臺班”聚集了來自不同階層卻想“說話”的一群人，他們中有公司白領、打工青年、在校學生、家庭主婦、無業青年。

在“劇”和“社會場”之間建立有效關聯，是民間實驗戲劇團體普遍的創作指向。2011年11月日本東京劇場藝術節，將進場的紀實環境戲劇《江河行》以其深刻的現實性與社會性獲得戲劇節提名獎。這部充滿人文關懷的紀實性劇場作品創作于2009年秋季，導演臧寧貝以他和編劇張軍于2008年參加民間環保組織活動“江河十年行”的錄像、錄音、采訪手記、照片等為一手素材，從家鄉河流的變化，提出失控的世界所面對的無法控制的資源問題、環境問題，以及科技發展本身所帶來的不可測的危險。在這部作品中，導演用非敘述結構形式引發觀眾對環保、自然生態問題的思考，以及對當下城市生活的追問。同年，臧寧貝與張軍制作了《最后的審判》和《下一個八秒》兩部作品，前者提出高耗能生產、生活方式下的大氣污染問題，后者則從汶川大地震出發，傳達對“人與自然、災難”的思考。

環保及人與自然、災難的關系這些嚴肅的主題成為將進場作品的主旋律，臧寧貝不諱言，自己探討的是主旋律下的不和諧，是一種逆流而上。“在大環境下，水電站開發利國利民，移民安居樂業，但《江河行》揭示的是水電站開發帶來的環境惡化及人的問題?！蹲詈蟮膶徟小贩从车氖瞧囄矚馀欧?，大氣污染的問題，公演時受到一些專家的批判，要我們警惕極端環保主義?！?/p>

從諸多“個人化”視角對中國當代社會的發展給予特別關注和多維度解讀，在藝術作品普遍脫離現實、商業化和泛娛樂主義盛行的當下，草臺班及將進場的劇場創作直指社會時弊，令人眼前一亮。

“我的戲沒有遠離社會，恰恰反映時代精神”

1982年，北京人藝首都劇場的《絕對信號》開啟了一個屬于“探索、實驗、先鋒”的新戲劇時代。導演林兆華認為，真正先鋒的小劇場話劇永遠是個犧牲品，它雖然不被大多數人接受，卻是新戲劇誕生的萌芽。這其實概括了實驗劇場一直以來冰火兩重天的尷尬狀況：欣賞接受者有之，批評排斥者有之。實驗劇場在進行個性化探索時，往往意味著兩難的境地：或在屈指可數的狹小圈子里孤芳自賞，或在爭取票房的無奈中失去“貞操”。

2011年11月底，法國新小說派作家娜塔麗·薩洛特的《沒什么》在虹橋當代藝術劇場上演，這部戲集合了老中青三代：由王景國的源代演藝出品；婁際成和俞洛生兩位享譽中國話劇舞臺的實力型表演藝術家擔綱主演；80后導演任明煬執導。戲上演的第一天，正好是任明煬29歲生日。 因為自己作品固有的實驗性，任明煬對觀眾褒貶參半的演后反饋習以為常，但《沒什么》卻鮮見負面評價，這倒令他有點意外?！坝行┯^眾不喜歡這個戲，太淡了，都是對話，也不一定能坐得下來。我發現有觀眾在座位上睡著了。沒有一定的人生閱歷，無法品出秋刀魚的滋味?！比蚊鳠f，“但他們不好意思承認。”

任明煬作品的實驗性從2005年執導的第一部劇場作品《地下室的男人，綠裙子走了》即已成形，這一年，他與蔡藝蕓共同創立上海聆舞劇團。2007年，任明煬第一部自編自導的作品《昨夜的雙擁路》公演，奠定了他日后不斷加以發展、完善的實驗性的劇場風格?！蹲蛞沟碾p擁路》以關注當代都市人的內心世界為焦點，探問當下資本與消費社會對人的本真存在的消解、以及編導者對這一社會議題的深切反思，曾獲邀參加2009年北京青年戲劇節和第三屆山東國際小劇場戲劇節?！缎聞”尽犯敝骶幜治∪挥^后評論：“這個戲繼承了20世紀五六十年代西方荒誕派戲劇的傳統，對當代中國人的生活經驗進行了精彩的‘荒誕敘述’，在此次北京青年戲劇節的眾多參演作品中，是比較出挑的一個戲，讓觀眾獲得了一種新穎的審美感受。”

對都市人身份的迷失及對此引發的“尋找”，對都市現代生活的反省和探究始終貫穿在任明煬的作品中。其后的《樂游原》、《明年的這個時候》、《好好好》延續了他一以貫之的思考，側重對都市現代人當下生活、精神狀態的刻畫，非邏輯的敘事方式、不連貫的情節、被肢解的故事，屢屢引發觀眾與主創之間的激烈爭議。

12月初，《沒什么》演出結束后，任明煬攜《明年的這個時候》赴北京蓬蒿劇場公演，這部由他編導的作品創作于2009年，于當年11月首演于下河迷倉首屆“秋收季節”。任明煬以“聲音探索”為切入點，在戲中進行一系列大膽實驗?！皩ふ摇弊鳛閯≈泻诵闹黝}，四個角色在舞臺上穿插出現，以碎片化的獨白傾訴痛苦、期盼和絕望，各自在獨白中尋找一個不在場的人物“阿文”。阿文究竟是誰，他的身世如何，這些都不重要，而舞臺上喃喃獨語的四人，正是都市現代人的真實寫照：在迷亂的生活中喪失生活意義和人的存在感，在某種意義上，“阿文”充當著未來與歸宿的隱喻，在四人亂絮吟詠中超越現在與過去，昭示著一條回返家園的路。舞臺布景、音樂、燈光設計、音響設計不乏創意，但轉場之間的噪音設置令場內不少觀眾難以忍受，中途退場者不乏其人。和任明煬其他劇場作品類似，《明年的這個時候》引起觀眾兩邊倒的反饋，欣賞與批評兼而有之。令任明煬不解的是，2011年12月在北京蓬蒿劇場的演出與3個月前在上海話劇藝術中心的演出相比，兩地觀眾反響對比鮮明：北京觀眾評價看不懂，上海觀眾卻截然相反，觀演效果出奇的好。

“觀眾習慣影視和網絡語言，劇場語言他們不熟悉，很多觀眾是近期話劇火起來之后第一次走進劇場，如果第一次看的是我這類非常規、非寫實的戲，肯定接受不了。舞臺上很多符號需要觀眾去理解和闡釋，對于一個習慣故事性的劇場敘述、接受被動單向傳播的觀眾，你讓他去闡釋，等于把一首艾略特的詩扔給他，完全接受不了?！比蚊鳠f。

觀眾“看不懂”的反饋在實驗劇場中屢見不鮮。9月初，臧寧貝執導的《愛的故事（最后幾章）》在上?？伞ぎ敶錾涎?，演后談中，臧寧貝被觀眾問及最多的問題是：這部戲要表達的是什么？“其實看不懂很正常，國內填鴨式灌輸教育相對狹隘滯后，審美趣味單一且趨于統一，觀眾不知道怎么去審美，這是社會原因。所以看不懂我不怪他們。戲劇普及和觀眾培養是目前戲劇工作的重中之重，這也是我做非職業戲劇研修營的初衷?！标皩庁愓f。借每年舉行一次“非職業戲劇研修營”的戲劇工作坊教學活動，臧寧貝在集中的時間和全封閉的環境中為戲劇愛好者提供戲劇學習、創作和演出的機會和平臺。令他引以為豪的是，將進場劇團有著非常穩定的人員結構，演員及工作人員大部分都是歷次研修營的成員。

就創作態度、藝術抱負及具體的舞臺技巧來說，任明煬作品皆可算作是制作認真細膩、實驗品格鮮明、具有一定思想性和審美追求的實驗劇場作品，而且每部作品都引發觀眾極大討論與爭議。盡管被打上鮮明的“實驗”烙印，但在他看來，“用實驗戲劇的方式探討的不是具體的社會問題，而是我們這一代人的精神狀態，我的戲沒有遠離社會，恰恰反映時代精神。對那些白領戲劇所表達的時代精神，我持懷疑態度?！北M管任明煬堅持對作品以藝術品位為導向定位，不迎合觀眾，但在商業演出體系之內，這勢必給他帶來商業收益上的阻礙。

無法忽視的戲劇狀態

從逼問的身體劇場、對江河失家園的追索，到對現代精神家園的苦悶反思和對個體身份歸屬的尋找，這些非主流劇場的表演都有如下共同特點：以原創為主；無論是劇本還是表現形式，致力于藝術和表達上的創新，以其實驗性及新型的觀演關系，展現當代劇場表演藝術的多樣化形式；不因循、不受控于主流和傳統審美模式，不妥協于商業戲?。辉趧撟鲿r注重作品的思想性，內容貼近社會，所展現的對各種社會議題的反思與批判，在白領戲劇盛行的時下，客觀地提供人們以思考的空間。

值得一提的是，由復旦詩派詩人阿郜于2004年11月創建的“測不準戲劇機構”，亦是滬上可圈可點的足具原創性與實驗性的民間劇社。從創立之初至今，已推出一系列具有“測不準”色彩的實驗戲劇，但在2011年度，測不準幾乎沒有演出記錄。

“2006年在下河迷倉，當時有超過15家民營劇社在不同時段進行各種創作，但現在保留下來大概3、4家而已。”2005年，臧寧貝從英國愛丁堡QMUC戲劇學院留學回國，時任下河迷倉運營總監，和任明煬、趙川等人相比，他的將進場成立于2010年，時間相對較晚。下河迷倉作為唯一的一處為藝術家個人或團體免費提供排練演出或作品展示的非營利性劇場，見證了近年來滬上民間實驗先鋒戲劇的發展歷程，2005年和2006年在此進行排練演出的戲劇團體，包括測不準戲劇機構、草臺班、聆舞劇團，九維空間實驗劇社、802戲劇工作室、Dramaing藝術聯合體、組合嬲、俞鰻文戲劇工作室、臺灣差事劇團，三角實驗空間劇團等?，F今，唯有草臺班、聆舞和測不準依然在延續，802戲劇工作室易手更名為踏謠戲劇學館?！霸诂F有的團體中，802戲劇工作室時間最長，草臺班走過的地方最多，聆舞進行商業探索最多，但戲的實驗性和先鋒性不可能迎合大眾，所以這種實驗或多或少都很艱難?！标皩庁惾绱丝偨Y，“由于國內文化管理部門對演出資質的嚴格管理，一般民間團體難以成功申請到演出許可證，同時，排演場地的饋乏、資金的欠缺，實驗戲劇的小眾化，難以為市場所接納，這些都是民間劇社銳減的原因。現有的我們這些，平常的運營模式其實也就是一兩個人當家兼保姆，一人必須抵三四個工作崗位，什么都得自己撐著?！?/p>

不久前，華東師大歷史系教授劉擎在微博上發出一聲感嘆：“當年號稱‘白蝙蝠戲劇實驗室’的四條漢子今何在？”這聲嘆息令人回想起上世紀80年代中期上海探索戲劇熱潮，其間涌現了一批實驗先鋒劇社，以1986年初成立的白蝙蝠劇社和同年9月成立的邊緣劇社為代表。白蝙蝠劇社的成員陶峻、劉擎、張昭、劉洋均為校園才子，由他們創作的實驗貧困詩劇《生存還是毀滅》將莎士比亞的四大悲劇進行串燒，糅合當時社會新聞和時代信息，對現代文明和人性進行深度思考。該劇在當年大學生文藝匯演中一舉奪魁，劇本于1986年發表于《影劇新作》，25年后被譯成英文，收入英國Routledge出版的五卷本《東亞的莎士比亞改編》行將出版，當年白蝙蝠的四條漢子，卻均未在戲劇領域開疆拓土。

同年成立的邊緣劇社，由上海青年話劇團劉永來、王景國、李容及青年作家張獻組成。20多年過去，劉永來和李容均為上海話劇藝術中心專業編劇，王景國和張獻則成為上海民間實驗先鋒戲劇的領軍人物。王景國于80年代末從體制內走出，赴美回國后在上海先后創建國內第一家私人劇場——“真漢咖啡劇場”及“下河迷倉”原創實驗劇場，扶持滬上原創戲劇團體或個人的藝術創作，并制作與支持了諸多包括跨國際的先鋒實驗戲劇項目和前衛舞蹈項目。2011年末，王景國欲通過更為面向市場和普通觀眾群的方式，推動戲劇普及和教育，由他新近注冊成立的源代演藝公司計劃向社會公眾推出9部西方現當代劇場佳作及本地優秀青年實驗導演的劇場作品，包括法國劇作家讓-呂克·拉嘎爾斯的《愛的代價（最后幾章）》、尤涅斯庫的《課堂驚魂》、娜塔莉·薩洛特的《沒什么》、柯爾德斯的《在棉花田的孤寂》、伍迪·艾倫的《中央公園西路》、迪倫馬特的《羅幕羅斯大帝》、上海聆舞劇團的《魚仙》和《暗房》、廣州直觀工作室的《住在磚墻里的作家》等。其中，《在棉花田的孤寂》因導演計劃有變而擱淺；在2010年“京港滬青年戲劇導演作品世博展演季”公演過的《暗房》因涉嫌“低俗”、《磚墻里的作家》因“提交的劇本文本非劇本格式”，《中央公園西路》“有政治敏感詞”均未通過審批，《羅幕羅斯大帝》因制作壓力過大而暫緩。9部計劃上演的作品中，最后只有4部作品進行了公演。其中拉嘎爾斯的《愛的代價（最后幾章）》及娜塔莉·薩洛特于93歲高齡寫就的最后一部作品《沒什么》均為第一次登上國內舞臺。王景國的市場試水之路并非一帆風順，無論是拉嘎爾斯、尤奈斯庫和娜塔莉·薩洛特這樣的名家，還是本地頗有影響力的民營劇團制作的《魚仙》，均遭遇票房慘淡。“正規的運用市場機制面向公眾的演出需要投入較大的人力和物力資源，對于沒有政府支持，沒有公眾媒體宣傳和公共資源的團體和個人而言，必然遭遇極大的阻礙。另外，熱衷于‘搞笑’、‘白領’、‘懸疑’戲劇的觀眾對嚴肅作品沒有興趣。”相關人士如此分析。

作為上海最為活躍的先鋒劇作家，張獻從80年代以來一直致力于當代劇場的思考與實踐，1986年，由他編劇的《屋里的貓頭鷹》經邊緣劇社公演，被媒體冠以“上海第一部先鋒戲劇”的稱號。2005年發起成立肢體劇團“組合嬲”，將舞蹈和戲劇結合并挺進歐洲劇場及藝術節，策劃組織“越界藝術節”等系列具有影響力的戲劇活動之后，時下的張獻將視角轉向“現場劇”的創作模式?！艾F場劇”是他的“社會劇場”理念的一種形式，它拋棄藝術的、幻覺性的劇場，尋找和構建與日常生活平行的“行動結構”，這種“行動結構”跟隨人走，人到哪里，劇場到哪里，并不需要特定的空間、特定的技術，這樣一來，具有一定話語和概念特征的生活片斷很容易被轉換成“表演”聚會、游戲、個人聲明、有組織的事件甚至寫作、演講等等。2011年7月3日，張獻在桃浦藝術園區舉行“現劇場”展示——《七月的胡臭》。“‘胡臭’為什么被改成‘狐臭’？為什么要避諱‘胡人之臭’？”張獻回顧歷史上的“夷夏之辯”、“胡華之分”，從自己的身體特征出發，追溯家族祖先的種族歸屬。在現場，張獻擺弄除臭劑、胡蔥、胡椒、番茄、番薯、洋蔥等蔬果，與觀眾討論一些個案，指出各種身份污名怎樣隨時代變化而變化，而人們又是如何為了實際的利害，機會主義地拼湊自己的身份。“面對全球文化的未來，什么是我們能夠改變的，什么是我們不能改變的？”張獻在他的“現場劇”中向觀眾拋出這些問題。

“十年前在上海，有上海話劇中心，有上海戲劇學院，也有工會組織的話劇表演，但現在在上海，除了我們的表演，還有大量民間劇團和一些地下劇團的演出。他們在我們的層面，在我們的視野里，在主流媒體里是從來不出現的，但他們做的戲，我覺得會慢慢形成一個勢力?！鄙虾Ｔ拕∷囆g中心副總經理喻榮軍在2011年10月底的全國青年劇作家研修班研討會上說，“不久前在重慶參加中德戲劇論壇，我是唯一被邀請的體制內院團，其他都是中國獨立戲劇人，我和他們對話，發現這是代表中國主流戲劇之外的一種生存狀態，這種生存狀態是我們沒法忽視的?！庇鳂s軍坦言，“我覺得中國的戲劇在未來可能更多發展是在他們身上。他們會給我們帶來更多東西，他們有自己的理想和情懷，他們做的戲鮮活，和觀眾形成互動。而我們的戲，我們的各種平臺和資源卻和我們的觀眾距離越來越遠?！?/p>

“‘民間’就像洗澡堂子水泡茶，怎么喝都不是味兒”

根據這些戲劇的藝術表達特點，學界將之歸為發端于歐美的“邊緣戲劇”，戲劇學者周寧指出，邊緣戲劇有時候也和另類戲劇、實驗戲劇、先鋒戲劇、非商業戲劇等有交叉或混稱的時候，但主要在戲劇批評界，尤其是在學院派評論中使用較為廣泛。作為區別于主流戲劇、商業戲劇的一種藝術形式，邊緣戲劇的特點在于其原創性，不因循、不受控于主流和傳統審美模式，不妥協于商業戲劇，這是邊緣戲劇的本質特點，也是其獨立精神的表現。起源起于60年代愛丁堡藝術節的“邊緣戲劇”這一名稱，到了70年代逐漸代替了“先鋒戲劇”成為通用名詞。

在體制內與體制外的劃分下，這些民間劇團或獨立個人如何對自身進行定位，頗令人尋味。草臺班肯定自己的民間性，其名字來自“農閑時在婚喪嫁娶或節慶廟會上助興的業余班子”，為的是保持民間色彩，倡導普通人進入劇場進行自主表達。從概念上說，草臺班做的是社會戲劇或民眾戲劇，有別于官營和商營戲劇的虛假與媚俗，更接近社會生活本質的東西。在瘋子看來，隨著大量民間資本進入商業運作，其實民間現在也很主流，“民間劇團或劇社這個詞用來形容我們越來越不合適，我也沒想到更合適的詞匯，先不忙著打旗號，歸根到底，不管陣營，最終都要落到作品的藝術性，在現在這個泥沙俱下的環境里，確實沒有特別適合的詞，可能過幾年能慢慢理出一些東西?！?/p>

“民間戲劇一說，是將‘民間’指代“體制外”，相當于洗澡堂子水泡茶，怎么喝都不是味兒。獨立戲??？‘獨立’這個詞太敏感太強硬，國外對應的是independent，我還沒想到一個合適的詞用來定位自己。”臧寧貝說，“我從來不說我是民間的，也不是獨立劇社，我們就是個戲劇團體，所以根本不需要去定個名頭，我最大的希望是我的戲能夠良性循環，戲排出去，肯定要走向市場。”

“把‘民間’放在一個社會傳媒系統中會發生問題，普通大眾看到‘民間’兩個字不會想到體制外，想到的卻是業余。我不愿意被稱作‘民間戲劇’，‘民間導演’。” 相比瘋子和臧寧貝，任明煬持鮮明的反對態度。和他的觀點一致，蔡藝蕓強調“聆舞是劇團資質，不是文化公司，和上海滬劇團、上海越劇團是一個級別”，“很多觀眾、媒體一聽‘民間’兩個字就認為我們是業余的。藏寧貝在《愛的故事（最后幾章》演后談中，一個觀眾就問他們是專業的還是業余的，這種問題后來頻頻出現，導演、演員輪番向大家介紹我是倫敦愛丁堡留學回來的，他是上戲畢業的，以此證明自己不是業余的?！彼a充道，“不管是體制內還是體制外的劇團或劇人，我覺得不要去定標簽，一切以藝術為衡量標準。不能說我是體制外的，是獨立劇團，戲就可以做得粗糙?！?/p>

在記者一次與王景國的交談中，王景國肯定“非主流文化”和“邊緣文化”的等同性，從2009年秋開始舉辦的每年一次的“秋收季節”藝術展演季，fringe festival（邊緣戲?。┻@個名詞被他用來作為展演活動的英文釋義，草臺班，聆舞、將進場、任明煬均為歷年參加的主要劇團或個人。對于“非主流”與“主流”之間的關系，王景國認為：“我們盲視‘非主流’已經為時太久，甚至導致對‘主流’本體的觀念模糊， 將‘主旋律’功用等同‘主流’。我不反對主旋律，但我提倡豐富的亞旋律。主旋律是一種國家精神，但‘非主流’是什么？‘非主流’非常重要，就像江河流域一樣，有支流才有主流，涓涓溪流，漸漸匯成長江黃河，五谷豐登，這是自然的狀態。在精神領域一樣。上海越來越國際化，藝術都應從‘非主流’出發，才能匯集成為‘主流’。像張藝謀、蔡國強、賈樟柯都是這樣，先從非主流出發，到了年齡中端功成名就，進入主流，所以說，在一定程度上，‘非主流’引領未來‘主流’?！?/p>

無論“民間”、“獨立”等詞匯的適用與否，還是“非主流”、“邊緣”的學術性定位，在當下戲劇環境中，體制內與體制外的區分，則意味著公共資源獲取的不平衡，這是臧寧貝等人清楚的一點。民營戲劇制作體面臨諸多困境，生存步履維艱，本刊2010年第十期《話劇上海：繁榮與尷尬》做過相關報道。近日，連人氣高漲的舞蹈家金星在演出前也在網上高呼：“請各位用實際行動支持國內民營藝術團體吧！國家的劇院收著你的場租，再從售出的票款中提20%的成；可卻不幫你作宣傳，連劇院演出信息網站上也沒你演出的信息。誰叫你是民企呢！逼得我只有‘王婆賣瓜，自賣自夸’了。我金星還算有點知名度都這樣，可想后邊年輕人的境況。文化大發展別又成了口號！”

在這些民營戲劇團體中，蔡藝蕓的聆舞劇團因獲邀參加2010年“中港滬三地青年戲劇導演作品世博展演季”獲得現代戲劇谷的資助，但在其后的資助申請中屢屢遭拒：“有關部門于2011年開始設立民營院團發展專項扶持資金，對年底前各民營院團的演出計劃進行評估，撥款對演出場地費進行資助。接到通知我立刻去申請，但當我說明我的戲曾經在可·當代上演時，工作人員明確告訴我，在可·當代演出的戲拿不到補助，因為可·當代是娛樂場所，不是劇場。”

“北京的情況好一些，體制外戲劇團體或個人能得到體制內的一些資源，比如北京青戲節，今年的主辦方是北京市文聯。青戲節給每個參演的戲2-3萬元資助。北京南鑼鼓巷戲劇節也是給予每個戲2-3萬元的資助，由東城區政府支持?！比蚊鳠膸撞孔髌废群髤⒓舆^2009年和2011年北京青戲節，但話題轉到上海本地，他調侃卻不失認真地說，“我這樣的人，有關部門不會資助吧，也許要等若干年后我在北京或者國外一舉成名，成為大腕兒了，情況也許會有變化?！?/p>

草臺班基本上靠成員AA制出資做戲，“怎么辦？從來不敢奢望政府部門支持，但是劇場維持都要涉及到錢，雖然大部分場地免費，但嘉賓、舞美、燈光什么的都要給錢，大家都很辛苦，最好不要再讓大家貼錢?！悲傋诱f。

“希望渺茫，”談及獲取相關資助，臧寧貝搖頭，“我曾經參加現代戲劇谷的一個會議，會后寫了一份很詳細的現代戲劇廣場發展諫言給相關領導，發給他之后打電話給他，他說在研究，我相信即使我寫得不夠詳細，大的框架應該有，最起碼有個電話交流的機會有吧，但是沒有下文。” 為拓展戲劇普及與教育，臧寧貝著手成立閔行區戲劇工作者協會，沒料到申請歷時三年，過程波折，才獲相關資質，這令他對將進場的演出資質申請不抱絲毫樂觀。但在去年11月中旬十七屆六中全會召開之后，臧寧貝明顯感到政策的寬松：12月25日向閔行區文化管理部門申請將進場的民營劇團資質，20個工作日后即獲得批準。

自2005年創立下河迷倉原創俱樂部，王景國自籌資金無償扶助年輕戲劇工作者的藝術原創實踐，7年時間里，鐵打的營盤流動的兵，滬上這些獨立的戲劇團體或個人在下河迷倉的排練場地進進出出，彼此熟稔，他如此評價堅持戲劇理想至今的青年戲劇人：“沒有庸俗沒有錢奴，有觀念的建樹、創作的激情，以及意志的、性靈的、詩情的、哲思的等等集才氣霸氣乃至智慧的創造體現，他們各自獨立的思想觀念，各自獨有的藝術形式，甚至受條件限制的那份簡單和簡陋也時時凸顯神氣內質的粗礪美感。優厚的內在素質，高等的知識背景，國際的信息能量，以及與戲劇的認知深度和程度，可以是他們之中每一位的共同點。”王景國表示，迷倉模式類似于西方的藝術基金會，所支持的對象是具藝術潛質的、具當代精神的、可能影響未來的，同時也是起步困難的青年藝術人，“像這樣的藝術基金會模式在中國（大陸）至今沒有，我一直有這個夢，期望我們這座城市也具備和形成諸如香港‘藝穗會’、德國‘卡塞爾’，英國‘愛丁堡’和法國‘亞維儂’等扶持和推廣藝術原創的非牟利機構和藝術活動?！?/p>

“話劇現在在中國是個怪胎，如果政府是老子，有很多兒子，肯定有個大兒子，有一群小兒子，還可能有私生子，現在我們更多關注的是大兒子的發展，就是我們說的體制內話劇。我們應該結合整個的戲劇生態立體地去看話劇的發展，而不是某個戲劇的展演、某個評獎做出怎樣的戲，但我們現在看到的大多是這部分，而事實上，我們應該要看到這些之外的部分?！庇鳂s軍說。的確，對于現當代戲劇任何一階段的描述，包括對正在發生的當下戲劇與劇場的觀察，我們常常依據的都是主流劇場的發展情況，那些被擠到邊緣的非主流劇場也許恰恰是這一時代戲劇、劇場最重要的不可或缺的組成部分，有時候甚至是最有力量的部分。

這些人，這些戲，以一種“個人化”的行為，對社會最為核心的現實問題進行解讀，并將這些問題平鋪成劇場問題語境，貫穿在表演實踐中。綜觀這些人，這些戲，我們建立在主流劇場之上的戲劇判斷是不是準確？是不是存在被掩蓋且沒有被充分揭示出來的部分？對主流劇場之外的他們是不是存在偏見或忽視？這些問題歸結為本文行將結束的一句呼吁：藝術原創性和非主流商業性應該是文化發展的一個核心和方向，在當前大環境下，這是最需要大力提倡和鼓勵的。