格拉斯《剝洋蔥》的文本真實性與歷史真實性

摘要：自傳長期以來地位難定，它屬歷史還是文學?是寫實還是可以虛構?對這些問題理論界爭論不休，莫衷一是。對后現代派理論家來說，自傳不是一個分割的體裁，自傳與虛構、歷史與文學之間的界線變得模糊不清了。德國文學巨匠、諾貝爾文學獎獲得者君特·格拉斯的自傳作品《剝洋蔥》是后現代派語境中一個典型例子。這部自傳是文學還是歷史?是虛構還是事實?文本具有哪些后現代自傳的特征?論文通過剖析文本試圖對這問題予以解答。

關鍵詞：格拉斯；《剝洋蔥》；事實；虛構

中圖分類號：1516 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2012)01-0015-06

一、自傳姓“歷”還是姓“文”

1683年英國文學批評家約翰·德萊頓(John Dryden)第一次提出“傳記”這一詞，從那時起到19世紀末，人們一直把傳記看作是歷史學的分支。這樣劃分既牽強但也名符其實。一般人認為歷史學探討的是與人類的過去有關的問題，研究的對象既可以是歷史人物也可以是歷史事件。如果這樣理解歷史學的話，自傳作為歷史學的一種就牽強了，因為歷史學研究的人物肯定是在歷史上有重大作用的人而非小人物，但Biographie在拉丁語中Bio-意為生平，-graphie意為寫作，傳記即寫一個人的生平，從定義上看并非只能寫名人或歷史大人物，從理論上講傳主可以是任何人。歷史研究的人物范圍要比傳主的范圍小得多，從這個意義上講傳記是歷史學的一部分是牽強的。理論上傳主可以是任何人，但在實踐中一般來說都是給名人立傳，名人又必然要與他生活的時代發生聯系，寫他的生平自然是歷史學的工作，從這個意義上看，把傳記歸于歷史學也說得通。到了1886年，美國學者菲力普斯·布魯克斯(Phillips Brooks)又把傳記從歷史學中剝離出來，把它看作文學。所以傳記從它誕生之日起就注定了在歷史與文學中糾結。

自傳一詞比傳記出現得晚，于1797年首現英國。它在德國也差不多同一時間出現，但那時叫selbstbiographien beruehmter Maenner(名人自傳)，現在意義上的自傳源自19世紀。Auto-意為自己，顧名思義，自傳就是自己寫自己的生平。德國人格奧爾格·米施(Georg Misch)1907年給自傳言簡意賅地下了定義：“它(指自傳——本文作者注)幾乎只能通過它的表述來解釋：一個人書寫(graphia)他自己的(auto)生平(bios)?！奔热蛔詡魇莻饔浀囊环N，也就注定了其定位的困難。德國學者加布里爾·沙巴赫(Gabriele Schabacher)在其著作中把如何看自傳分為四個階段。1900-1920年代人們通常把自傳看作是文獻，50年代人們把自傳看作是藝術作品，70年代把自傳看作文體，80、90年代把自傳看作是文本及文化表演(cultural performance)。除了對自傳是事實還是虛構(fact/fiction)的探討始終沒中斷外，另外一個沒停止過爭論的問題就是自傳是否存在，爭論的一方給自傳獻上了花圈，宣告它已死亡，因為自傳是一種虛構，和其他任何文本沒什么兩樣，而一方則堅稱自傳仍完好無損地發揮著作用。但有一點是不容置疑的，后現代的自傳作品已不同于傳統，它具有兩大特征，一是虛構化，二是文學化。虛構化指自傳與小說之間的界線模糊，文學化是指自傳吸收了文學虛構的表現手法。

二、自傳中的真實性

在這個問題上，理論家們不相信自傳中的敘事與外部的真實相符②，敘述是真實的，但只是對作者而言。所以自傳應有文本真實性與歷史真實性之分。不管自傳作者怎么想完全忠實于實際地講述，也不可能在文本真實性與歷史真實性之間劃上等號，正如羅伊·帕斯卡(Roy Pascal)所指出的那樣：“所有的自傳在很大程度上依賴于記憶；就算使用文獻對記憶進行補充，自傳的質量也好不到哪兒去?！被貞浭呛苤饔^的事情，回憶什么，怎么回憶，何時回憶都取決于自傳作者，他一生經歷那么多的事兒，不可能全都敘述出來，必然有選擇。另外怎么回憶不是完全取決于往事，還取決于目前回憶時發生的情況。巴爾特特(Barttett)也說過：“記憶總是為了迎合當前意愿的需求而對過去事件加以重構。”此外回憶的視角也影響著自傳。更重要的是，人的記憶本身不能完全被信賴。心理學研究表明，人的記憶力是相當脆弱的，它不可能像照相機一樣把往事原封不動地還原，正如丹尼爾·夏克特所說：“記憶是對我們所體驗到的事件的記錄，而不是對事件本身的復制。”

如果說自傳有虛構性質并不是指作者有意說謊，而是指回憶本身是不可靠的，格拉斯在《剝洋蔥》里也稱回憶這位“女士”是“最不可靠的證人”，而且它“像孩子一樣，也愛玩捉迷藏的游戲。它會躲藏起來。它愛獻媚奉承，愛梳妝打扮，而且常常并非迫不得已。它與記憶相悖，與舉止迂腐、老愛爭個是非曲直的記憶相?！?。這是用比喻這個文學手段表明回憶的不可靠。回憶的不可靠也被記憶科學的研究所證實。出于各種原因，自傳作者都會有選擇性地回憶，這是自傳作者的有意行為。但回憶還制約于客觀因素，因為記憶如記憶專家夏科特所指出的那樣，是大腦各種進程與體系綜合作用的結果，而各種體系均有它們的神經原結構，記憶不是唯一的統一體系，除了對往事的回憶，還有其他因素糾纏其中，還有內含的、沒意識到的回憶。回憶是主觀的體驗，隨著回憶與所經歷的事件之間的時間距離拉長以及空間的轉換，回憶必然變得模糊，回憶的內容必然不同。所以回憶不可靠不是說回憶者有意“說謊”，而是各種客觀條件作用的結果。這樣一來問題就復雜了。回憶者說的哪些是真?哪些是假?真假只有當事人自己清楚，甚至連他自己也不清楚。當事者本人都無法分辨的是非我們外人又怎能辨別?

在后現代自傳理論家眼里，不僅主觀性的內涵有了變化，歷史也已不是原來的概念，歷史不是事實的堆積，而是在文本的回憶空間中誕生的，是過往與當下完全交織在一起的結果?！皻v史喪失，現實消失，主體消亡”，這導致自傳概念界線變得模糊，如今自傳家恰恰要在寫作過程中尋找自傳的東西，主體性只在寫作過程中展開，作者不是在語言外，而是在語言內尋找主體性，尋找這個語言外不存在的“我”，思維也是在語言中逐漸展開。隨著認識論從意識哲學轉為語言范式，語言與主體之間的關系也重新表述。換句話來說，自傳也是一種語言范式。所以解構主義者們在喊出“作者之死”后，又宣布了“自傳之死”。

三、文本真實性與歷史真實性

我們不能完全否認文本真實性與歷史真實性有對等的時候，一部自傳不可能全是虛構，丹尼爾，夏克特有一個觀點是站得住腳的，他說：“就往昔經驗的一般特征而言，我們的記憶往往是準確的；但當我們要回憶一些具體的經驗細節時，我們往往會發生各種類型的偏差和歪曲?！雹菰凇秳冄笫[》里，我們能找到文本真實性與歷史真實性對等的地方，如格拉斯加入納粹的事實，這一事實在文本外有案可查。德國媒體在《剝洋蔥》出版后在德國軍事博物館找到了格拉斯在戰俘營的檔案，上面有他在納粹軍隊里的鐵證。@此外他當礦工、畫家、作家的經歷都是事實。但就《剝洋蔥》整部作品而言是不是文本真實性與歷史真實性完全對等?對此是有疑問的。疑問的依據是《剝洋蔥》完全是用文學手段寫就。

上面已提到后現代自傳的兩個特點，這兩個特點在《剝洋蔥》中表現得尤為突出。其原因一方面如前所述，自傳的整個大環境發生了改變，現在的自傳與傳統的自傳已不可同日而語，另外一方面有作家格拉斯的主觀因素。在與媒體的訪談中，格拉斯曾說他不相信自傳，也不想寫自傳，2003年德國《明鏡》周刊問他：“您會在某個時候寫自傳嗎?”他回答說：“這始終是一個以什么形式說謊最好的問題，我不太相信自傳。如果我有可能以某種變體來講述自己的話也許很有誘惑力，但我確實更喜歡以虛構，也就是小說的密語形式寫的自傳?！痹谂c法蘭克福匯報的訪談錄中說到60年后打破沉默寫自傳的原因時他說：“在我開始寫這本書前，畢竟得需要克服一些東西，因為我基本上對自傳持有異議。許多自傳想愚弄讀者，說事情是這樣的，而不是那樣的。”由此可以看出，格拉斯喜歡小說與自傳相結合的體裁。這種對自傳的不信任源于格拉斯對經典的拒絕，他對待現實的方式就有別于傳統，把幻想、童話甚至神話納入現實中，可見，現實的領域在格拉斯那里被大大擴大了，或換種說法，在格拉斯那里現實與虛構的界線被抹殺了。

以文學手法寫自傳還有客觀因素，那就是只要一動筆寫，格拉斯就不由自主地滑到虛構中去。在與齊默爾曼的訪談錄中格拉斯說：“我無法寫自傳體，因為我很快就會陷入文學的謊言之中?！睂τ谧詡鳎窭共⒉豢粗袛⑹龅氖欠袷鞘聦?。他認為自傳如能體現作者豐富的逸聞趣事和敏銳的觀察力，那么這樣的自傳體的書就會很美、很重要，把注意力集中在自傳中描寫的東西是不是事實對格拉斯來說是很可怕的事情。

《剝洋蔥》的自傳寫作手法有一個突出的特征就是問句多。在格拉斯看來，用什么樣的寫作手法與作家所擁有的素材有關，素材不同則寫作方式不同。對于《剝洋蔥》這部作品來說格拉斯有什么素材呢?除了他的經歷與記憶力以外幾乎一無所有?？吹靡娒弥臇|西也就是一張照片、一個注冊證、一個琥珀。僅憑經歷與記憶力有許多事情是無法確認的，在格拉斯這個回憶洋蔥上很少有準確的日期記錄，他在《剝洋蔥》中也說：“只要涉及到時間，我就不得不承認，許多準時開始或結束的事情，在我這兒卻是遲遲才響起?！?/p>

大家都知道問句一般是用來對不知并感興趣的事物或人進行提問的。在德語文學中問句的功能大都是修辭作用?！秳冄笫[》中有些問句確實具有修辭作用，但更多的是表現出對往事的記憶無把握，比如：“這一切，而且不止是這一切，構成了我的精神食糧?！稖肥迨宓男∥荨坊蛘摺兜肋B·葛雷的畫像》也在簾布后的圖書寶庫里?還有哪些狄更斯的和馬克·吐溫的作品在隨時待命?”“我的‘我’又冒出來了，雖然前所未有、后難再現的饑餓折磨我的起始時間只能大致確定：自五月中至八月初?”@通過眾多的問句，文本的真實性也打上了問號。

有些評論家之所以把《剝洋蔥》稱為小說，是因為它確有文學特征，書中有許多比喻和隱喻，此外，作品中還運用了敘事文學中的間接內心獨白(內容是第一人稱，語法形式是第三人稱)，如：“他思考什么?想不起來了。”文學中常見的場面描寫書中也比比皆是，哪怕是對戰爭場面的描寫也很具文學性，如在描寫第二次世界大戰戰場時，格拉斯寫道：“兩腿還在瑟瑟發抖，眼前的慘景撲面而來。幼小的樹林被撕成了碎片，白樺樹如同被擱在膝上喀嚓一聲折斷了一般。有幾顆炮彈碰到樹冠提前爆炸了，周圍都是人的軀體，有散落著的，有疊在一起的，有一命嗚呼的，有茍延殘喘的，有蜷曲著的，有被樹枝扎穿的，有被彈片炸得百孔千瘡的。有些軀體像演雜技似的打成了結。也許還能找到七零八落的尸塊。”格拉斯以栩栩如生的文學表現手法讓我們了解了歷史的細節。有時歷史不忍細看，而有時歷史非要細看。

另外《剝洋蔥》中常有第三人稱的敘述。雖然自傳體不一定非用第一人稱，但格拉斯用第三人稱不像勒熱訥(Philippe Lejeune)所說的表明高傲或謙卑的態度，而是有三個效果，即距離效果、偽裝效果和辯解效果。格拉斯在自傳中用第三人稱仿佛是在談論他人，講的是一個虛構人物，而不是敘事者自己：“當時的‘我’雖然對我來說并非完全陌生，但是已不存在，像個遠房親戚漸行漸遠?！?/p>

在《剝洋蔥》中寫戰前的部分用“他”比較多，有時也用“你”，但寫到戰后就有了轉折，“他”大大漸少，只出現幾次，大部分都用“我”了，到書的最后基本就沒“他”了。因為相對戰前經歷而言，戰后的經歷他更能把握，能在經歷者“我”和敘事者“我”之間劃上等號，不必再用第三人稱，正如格拉斯在書中所承認的那樣，“我現在(指戰后——本作者注)無所顧忌地說‘我’已很老練”。

《剝洋蔥》第三個特征是運用文學創作手法表現某些概念，比如把回憶與記憶用洋蔥與琥珀喻之。把琥珀作為記憶的隱喻是格拉斯首創。我們可以把《剝洋蔥》中關于記憶的隱喻簡化為“記憶是琥珀”。按照隱喻理論，隱喻由本體和喻體構成。按格哈德·庫而茨(Gerhard Kurz)的分類，隱喻有三種，一種是創造性的、有活力的，一種是傳統的，一種是已成為辭典中的詞的。不管在日常生活還是在文學作品中，三種隱喻相互作用，且各種隱喻有不同的效果。格拉斯把琥珀作為喻體比喻記憶是屬于創造性的。在他之前對記憶不乏名人的多種比喻，比如亞里士多德的蠟板、弗洛伊德的神奇書寫板。按一般人的理解，本體與喻體之間應該有相似性。如果不看上下文，我們很難把琥珀與記憶聯系起來。在漢語中，琥珀意為“老虎的靈魂”，即老虎的靈魂化為了琥珀。就是西方人，說起琥珀也不會聯想起記憶，琥珀在中古低地德語中意為易燃的石頭。它可以用作飾物、宗教器物或吉祥物。但中西文化也有相似之處，即都可以把琥珀作為護身符。為什么格拉斯會把琥珀作為記憶的隱喻?波蘭是盛產波羅的海琥珀之地，但澤是琥珀加工業的重鎮，且是格拉斯的故鄉。在《剝洋蔥》中，格拉斯交待了他擁有琥珀的來歷，也許是在波羅的海岸邊發現的，也許是在立陶宛一小販那里買的。我們怎么看琥珀與記憶之間的不相似呢?季廣茂在其著作中提到隱喻與相似性的關系時說：“在某些情形下，隱喻先于相似性，相似性是隱喻創造出來的，而不是相反——先有了相似性，才有隱喻。美妙的隱喻并不比較兩個假定相似的實體，而是在一般人看來并不相似的不同事物之間發現相似性。這正是妙喻的奇妙之處。”不從相似性看隱喻是有一定道理的，因為相似性的概念太寬泛，比如說“女人是花”，花有許多屬性，到底女人在哪方面與花有相似性呢?是說女子有花香?還是說女人像花一樣美?還是指女人像花一樣容易凋謝?琥珀同樣有不同的屬性，比如它燃燒時散發香味，摩擦時易生電，生成年代久遠，是珍貴的材料，可以包裹植物或昆蟲等等。如果沒有上下文我們很難知道琥珀的隱喻意義到底是什么，要想理解這個隱喻，必須把它置于《剝洋蔥》整個文本語境中。我們可以知道格拉斯強調的琥珀屬性之一是它里面有包體，“我發現或者買下的這幾塊琥珀都有包體。在這一塊水滴狀的化石里似乎是冷杉針葉，而在那一塊發現的東西里可以辨認出青苔般的蘚類植物，另一塊里則是永生的蚊子，細小的蚊腳都能數得清楚”，“其他琥珀的包體不同：有蒼蠅，有蜘蛛，還有小甲蟲”。在《剝洋蔥》中琥珀另外一個重要屬性是歷史悠久：“有一次我還發現了一塊核桃大小的琥珀，里面是一條蜈蚣似的蟲子經歷了海地特人(居住在小亞細亞東部的古老民族，語言屬印度日耳曼語——譯者注)、埃及人、希臘人、羅馬帝國還有別的什么時代。”

不管是在日常生活還是在文學作品中，用隱喻必有其用。張沛在其著作中將隱喻的功用分為幾種，一是修辭作用，二是情感作用，三是認知作用。琥珀在《剝洋蔥》里作為隱喻無疑有修辭功用。雖然當代西方學者談隱喻都是從文化層面上著眼，探討的是所謂的宏隱喻，但不能否認隱喻的傳統修辭效果，其基本方法就是替換與比較?！秳冄笫[》中琥珀既喻抽象的東西也喻具體的東西。具體的東西如身體中的彈片，“我的琥珀把東西保存得更清楚，能認得出里面的包體：先是一只蚊子或小蜘蛛，然后是另外一個包體——炮彈碎片——能回憶起來，它躲在我左肩膀里，不妨說是一個紀念品?！贝送獍w也隱喻著敘事者“我”：“對著光，照上足夠多的時間……我就能看到自我，我取代了琥珀包體中的昆蟲，剛才還是一只扁虱，現在成了我的全部……”“但是，樹上松脂的香味還是包圍了他，終于將他緊緊地裹了起來，宛如蟲子在那塊琥珀中永生并自稱是我的化身?！?/p>

但在《剝洋蔥》中琥珀主要是記憶的隱喻。格拉斯在作品中以文學手法探討了回憶與記憶的關系。前者以洋蔥喻之，后者則用琥珀。兩者不管在分類、材質、味道和作用上都完全不同，我們把這兩個事物進行一下對比就可以一目了然：植物寶石，易腐爛一堅硬，辛辣一芬香。對于前者格拉斯是不相信的，認為回憶不可靠。他把回憶用洋蔥喻之確實很形象，因洋蔥是植物，易腐爛，不能長久的東西自然不可信，或用格拉斯書中的話說回憶這位女士是最不可靠的證人，“她喜怒無常，經常偏頭痛發作，此外還有一個隨行就市、待價而沽的名聲”。但對于記憶，我們可以從本文提及的記憶科學理論看出與琥珀的特征是不一致的，記憶是脆弱的，它和回憶一樣是不能完全相信的，格拉斯這個隱喻運用得是否恰當，有理由提出質疑。

解構主義理論家們不承認自傳的地位，認為一切小說都有自傳性質，一切自傳都是虛構，它不可能展現真實的自我，因為自我不存在于文本外，他們稱自傳是個“不可能的和死亡的形式”。但解構主義對自傳的否定也遭到質疑，正如楊正潤所說：“所謂‘自傳死亡’的說法是把自傳中可能存在的虛構成份無限地夸大，以純粹的理論演繹取代自傳家的實踐?！蔽覀儾环穸ā秳冄笫[》的虛構性，它用文學化手段表現了出來，但這并不意味著格拉斯有意說謊，而是如前所說，是記憶不可靠造成的，也是格拉斯觀念中現實疆域的擴大以及以虛擬手法寫自傳的主觀訴求導致的。

我們可以這樣解讀《剝洋蔥》：是自傳作品，但應當小說來讀，它是自傳與小說的結合體。這正迎合了現代自傳的寫作方式與技巧。