用德語的帛裂之聲作詩——保爾.策蘭《聲音》詩文之詮釋

摘要：保爾·策蘭于1959年出版的詩集《語言柵欄》是詩人語言晦澀與詩文碎裂的開始，顯現了詩人痛苦的生存狀態和向往死亡的意念，標志著詩人的創作達到了一個新的高峰。其中的詩篇《聲音》具有提綱挈領的地位，破解此詩中的隱喻、密碼，重建詩文整體關聯性，有利于理解詩集里的各種聲音。縱然詮釋此詩的學者如云，卻鮮有以詩人戀母和死亡的恒常主題一以貫之者。詩學的個體與一般的辯證關系也在《聲音》一詩的理解中得到體現：一方面，詩學文本變異了希臘神話，重構了圣經典故，凝煉了歷史經驗，從而抵達個人情感的深處；另一方面，兒子對母親思戀的個體情狀，通過神話和宗教的互文關系以及歷史維度又超越了思念的個體性，進入到人類思念痛苦之普遍性。本文試圖通過詩文碎裂性結構的分析，再現完整圖像，解讀隱秘情感，聆聽策蘭在德意志語言中發出的帛裂聲音。

關鍵詞：《聲音》；語言碎片；愛情；死亡

中圖分類號：1516.25 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2012)01-0001-14

一、導言

保爾·策蘭的詩集《語言柵欄》開篇就是一首長達五十二行的詩文《聲音》，也可以將其理解成一個組詩，由星號分開的八個長短不一的部分構成；它的綱領性地位使其具備了領唱和定音的功能。這首詩的形式和地位在策蘭詩學創作中絕無僅有，是我們理解《語言柵欄》整部詩集不可或缺的重要詩文。《聲音》一詩產生的時間跨度與《語言柵欄》詩集的創作幾乎相同，不過寫詩的過程并非連續，而是有很大的時間間隔，1956年7月完成第一到第四部分和第七部分，1957年7月完成第五部分，11月初完成第六部分，1958年11月完成增補的第八部分。

不僅由于這首詩文的重要地位，更是因為策蘭詩文的晦澀難懂，文本拒絕斷章取義的解釋方法，因此，只有在詩學詮釋學結構分析中才能領悟其義。詮釋學家伽達默爾對策蘭詩文的解讀方式遭到日爾曼學界的詬病與懷疑。德國哲學界顯然不同意這種指責，同樣是哲學家的策蘭專家珀格勒為伽達默爾的哲學詮釋方式作辯護：伽達默爾對策蘭詩文進行“詮釋學的反思”，在“古老而優良的傳統意義上”為“令人無所適從的詩文”提供“當時性解釋”，“當其他人用從策蘭詩文中生拉硬扯出的詩句來服務這樣或那樣的文學理論時，伽達默爾就已試圖對整首詩文進行一字一句、一行一節的解釋，最終理解整個組詩。”在進一步的細讀和研究中，“我們也可以批評伽達默爾解釋的出發點以及某些個別部分；但是每個爭論都必須是當下的，對策蘭作品更為細致的研究是為后來的研究提供前提條件，今天的努力也會被超越。爭論中也允許說錯話，因為與這些處于現代性頂尖詩文的快速相遇，這對以哲學為基礎的詮釋學而言實屬前所未見。”

在策蘭詩文的解釋中，似乎誰也不敢保證不會出現理解上的差錯和謬誤。伽達默爾也看到了策蘭詩文的“鎖閉”特征以及解釋困境，“要去釋義一首晦澀鎖閉的詩，肯定會經常遭遇巨大的尷尬”。他依然堅持的是文本自明的詮釋學方法，認為解釋者沒有“必要知道詩人寫詩時的思想”，“對詩的理解僅僅在于詩本身說了些什么——而不是去猜測其作者的意圖，或許詩人也沒有能力明白地表述出來。作者的視角來自于‘素材’的不變狀態，誠然，這種視角對讀者閱讀完成的詩文有益處，還能夠避免錯誤的理解嘗試。不過這仍然是危險的幫助。”伽達默爾擔心，把私人的和偶遇的母題解釋進文本，就會破壞本文的自在結構，因為這些東西“在詩中卻并不存在”。他強調文本的自主性，當“理解還處于不確定和粗略性之中”，詩還是詩，“只不過以其粗略性和不確定性的方式對我們說話，而不是一個人以經歷的或者感受的私人方式向我們敘述。”他寧可保證詩文朦朧的完整性，也不愿意借助詩人給予的私人信息來理解詩文，“一首詩采取拒絕的方式，不提供相當程度的明晰性，在我看來，比一切明晰性更富意義，明確性的東西會把讀者淹沒在由詩人給出意圖的純粹保障中。”

這種“純粹保障”可能會阻礙詩文結構的自我彰顯，而策蘭詩文的鎖閉特征卻又是文學史上絕無僅有的詩學現象。這也是策蘭詩文的解釋者所處的兩難境地和面臨的棘手問題。我們堅持文本自明的詩學詮釋學方法，但不拒絕文本之外的知識和信息，這些都應是理解文本的必要前提，在策蘭詩文的理解中顯得尤為必要。沒有文學、圣經、希臘神話、植物學，甚至動物學的知識，也就無法進入策蘭的《聲音》一詩。堅持文本自明就是突出詩文的自主性原則，不是用詩文去解釋詩人所想，也不是用文學去注解社會與歷史，而是用知識和信息的幫助來彰顯隱匿的深層結構，這就需要在文學詮釋的實踐中避免逾越文本的言說界限，始終將對詩文自在結構的理解置于首要地位。

目前，策蘭詩文研究已經從“斷章取義”、“生拉硬扯”的文本解讀進入到對整首詩的細讀理解，只有在此基礎上得出的結論才具說服力。《語言柵欄章句評注》(SGK)、《無人玫瑰章句評注》、《策蘭詩文之解釋》的出版，以及一些專著和論文中對整首詩文的評注和解釋都說明了學術界的共識。本文試圖在適應詩文特征的基礎上延續詮釋學的傳統，對《聲音》一詩的主題、母題、構造以及詩句和詩節進行解讀和釋義。

二、主題、母題與形式

抒情詩是心靈對內在與外在現象的感應，詩人在這首詩中感應到的就是聲音，它(們)有不同的所在、狀態、源起和歸宿，回蕩在不同的時間與空間。“聲音”是一個零冠詞復數，表示泛指，意為人或者動物(鳥類)發出的具有一定聲學特征的聲響，用以傳遞信息，進行交流。人的聲音是氣息沖擊喉部聲帶引起的振動在共鳴腔(如胸腔、咽腔、頭腔、鼻腔等)的共同作用下產生的聲學效果，其形式為語言和其他的聲響，如叫喊聲、哭笑聲、嘆息聲等；“聲音”在聲樂上還指聲部，即和聲中根據歌手或樂器的聲音高低而分的各個部分。詩中的“諸種聲音并非一直可以辨認”，它們之間相互關聯、滲透、排斥和抵牾，終因那場人性災難而聚集到文本中。它可以是死者的低語，孤獨者的輕吟；也可以是臨終者的哀嘆，劊子手的笑聲，誣陷者的誹謗；抑或是母親的叮嚀，兒子的詩語。

古人云：物動而情生。正是這些多元的聲音觸動了策蘭，才創造出獨特的抒情詩篇。各種聲音的重疊與組合形成了這首蒼涼的哀歌，但策蘭卻并未告訴我們，這些聲音具體的信息形式，詩文語詞問的不確定性和極大的跨越性，致使閱讀容易迷失方向。古希臘神話傳說《凱伊克斯和阿基奧娜》以隱含不露、點到為止、變異跌宕的陌生化樣式貫穿于詩文，其基調使詩文主題結構逐漸顯現在讀者眼前。母親形象與希臘神話的互文重疊構成詩文首要主題：抒情之我對死亡母親的念想和愛戀。

愛情與死亡作為雙重主導母題在策蘭詩中時隱時現，經久不息，就如熱戀情人形影不離，融為一體。它們的互動關系彰顯策蘭詩文的獨特風景：愛情因死別而熾烈，死亡因苦戀而蘇醒。其他母題如冰鳥、孤獨、方舟、蝎草、沉船等形成一個母題群，眾星拱月般支撐并豐富愛情與死亡這雙重母題，其因此而悠遠、迷離、凄麗和絕望。

策蘭詩語逐漸散裂破碎是一個過程，《聲音》一詩中已初見端倪，其散裂形狀還沒有分崩離析，還是以離散的塊狀呈現：各個板塊在詩中散落四處，斷章殘篇中仍可依稀辨認出語篇結構的關聯性和連貫性：那曾是一個完整的世界圖像，寧靜和諧的綠色水面(第一部分)和完好無損的“心皮”(第八部分)。在詩學上，片段散落表現為揚棄了起承轉合的傳統模式，讀者一眼讀到的不是詩學的語篇結構，而是幾個互不關聯的塊狀碎片。

隱喻圖像、句法形式和詩內準韻(Assonanz)都呈現出詩文的內在結構和緊密關聯。水以及與其關聯的語詞、母題和意象在希臘神話和圣經故事的引導下結構性地突顯在我們的理解視域中。尤其在一、三、五、七的奇數部分中，如“水面”、“冰鳥”、“岸”，“死貝”、“游來”，“細流”、“小舟”、“狂風”、“方舟”、“打撈”、“沉淪者”等。詩文也以句法形式來架構散落部分的關聯：一、三、五部分中時間或條件從句“當/如果……，就……”在句法結構上表明了它們之間的關聯性。在韻律方面，一、三、五、七部分中u和e元音的準韻關系，如Sekunde(秒)、Ufer(岸)、muschel(貝)、Unendliches(無限的)、Mtinder(嘴)等，將失散的部分在韻律結構上關聯起來。策蘭的早期手稿就顯示出這些部分的某種結構關聯。

第四部分的母親(Mutter)則從中心位置與這些前后的內韻發生詩學的語篇關聯，構成詩文軸心。該詩節與其說是母親給予詩人的任務，不如說是詩人對死去母親的眷戀和念想，渴望與母親見面和對話，也是對這場災難造成的生死分離的痛苦呻吟和絕望訴說。真有“十年生死兩茫茫……無處話凄涼”的意境。詩文奇數部分對這則神話傳說精簡、省略、改裝、掩飾均為這一目的服務。

偶數部分的插入割裂了本來就晦澀的奇數詩文，無論是死者的召喚(第二部分)、圣經引文(第六、七部分)，還是最后結論(第八部分)，都從不同角度來支撐詩文主題，使其厚重，形成立體構架，也形成了奇偶相錯、陰陽相交的詩學結構。

最后部分與之前的七個部分發生密切的內在互文關聯：詞素一語詞的互文關聯：“遲晚”之晚與“晚材”之晚(第四部分)，相同的第二分詞“劃破”(第一部分)，“眼般大”與“眼”(第六部分)；否定性的互文關聯：“沒有/聲音”與其他七個部分，“終于”(endlich)與“無限”(Unendliches，第五部分)；隱喻性關聯：“脂液”與“淚”(第六部分)；本質性互文關聯：“脂液”的黏稠與“滑黏”(第五部分)；時間關聯：“時辰，，與“秒”(第一部分)。語文的互文關聯也增強和緊密了整篇詩文的詩學結構。

三、詩文詮釋

開篇詩節中冰鳥的神話隱喻直接指向愛情與死亡的雙重母題。據德國出版家施維林撰文記載，他與策蘭在法國羅舍福爾昂伊夫林河畔散步時，他們的確見過一只冰鳥疾入水中，據說策蘭當時只知道冰鳥的法語名稱“martm-pecheur”，德語名詞事后在布萊姆的一本有關動物書籍(Brehms Tierleben)中查到。法語詞“martin-pecheur”還有“死者墓地”的引申義，而法語中更為常見和普遍的冰鳥(翠鳥)鳥名是“alcyne”，它與古希臘羅馬神話《凱伊克斯和阿基奧娜》傳說中的女主人公的名字一致。也正是這則傳說變易地、陌生化地貫穿在全詩之中，與詩文時隱時現、直接間接的互文關聯支撐并強化了詩文的中心主題，也使詩文具有凄美蒼涼的神秘色彩。

神話的部分細節構成理解《聲音》一詩的必要前提：凱伊克斯因受神諭必須跨越愛琴海去小亞細亞克拉羅的阿波羅神殿。其妻是風神的女兒阿基奧娜，深知海上狂風暴雨的危險，卻無力勸阻丈夫出行。告別時，阿基奧娜因離別的痛苦而昏倒岸邊。醒時，濕潤的眼睛遙望丈夫的船只遠去，直到白帆在她視線中消失。航行到半途，遠離兩岸，歐羅斯神掀起海浪，白沫翻滾，風暴乍起。颶風狂作，翻江倒海，船員驚慌，舵手失措。烏云籠罩天穹，黑夜降臨人間，唯有顫栗的閃電偶爾劃破黑暗。響雷轟鳴，巨浪滔天，打入船艙。船上的人有的呼天喊地，有的呆若石頭，有的索性聽天由命，朝天伸展四肢，任憑風吹雨打，思念父母妻兒。凱伊克斯腦海里只有阿基奧娜，他渴望回到故鄉的海岸，雙手絕望地伸向愛人生活的地方。此時桅桿傾倒，船舵破裂，巨浪“拱起”，船沉海底。眾船員被漩渦卷走，葬身海底。凱伊克斯抓住一塊木板，嘴里呼喊“阿基奧娜”；海浪打來，他嘆出“阿基奧娜”；臨終，沉淪者的嘴依然嘟噥“阿基奧娜”。

在家鄉的阿基奧娜對發生的災難毫無所知，日夜思念夫君，還不忘給諸神獻祭，祈求丈夫平安歸來。婚姻和分娩的保護神海拉于心不忍，指派神的信使伊麗絲去睡神處，要他托夢給阿基奧娜，傳達海難的消息。睡神之子莫爾弗斯能模仿人的姿態、聲音、形象和面容，遂派他去完成神的指令。莫爾弗斯扇起無聲的翅膀穿越黑夜，來到阿基奧娜的夢境，顯現出溺水者的形象，一絲不掛，須發流淌海水，蒼白的臉上淚水縱橫，對阿基奧娜說道：“可憐的女人，還認識你的凱伊克斯嗎?或許死亡扭曲了我的面容?認識我嗎?看看我!唉，我不是凱伊克斯，只是他的影子。我死了，親愛的。在愛琴海上，巨浪打翻了我們的船，我的尸體在漂游。穿上喪服吧，用眼淚祭奠我，我要在這流涕痛哭聲中地走入陰間。”阿基奧娜得知消息，悲痛不已，呼喊著：“別走!你要去哪里?我跟你一起走!”她被自己夢中的聲音所驚醒。天色微明，她來到送別夫君的海岸，淚眼遙望藍色的遠方，突然發現海浪承載一具人體，越來越近，漂游著接近海岸。“就是他!”她張臂伸手要去撫摸夫君的尸體：“你就這么回到我的身邊，接納我吧，我與你同行!”她縱身跳人波浪。然而，翅膀將她托在空中，凄切的呼喚化為清亮的鳥聲，瞬即變為冰鳥，緊貼水面飛翔，落到死去夫君胸前。凱伊克斯也感受到妻子的臨近。慈悲為懷的諸神也將他化為冰鳥，賦予生命。這對冰鳥繼續舊日的恩愛和婚姻，永不分離。這里透出的是生死無界的男女情戀，海難的悲愴與愛情的凄美如主旋律在《聲音》中再現、變奏、跌宕，尤其在第一、三、五部分。詩文就在冰鳥與海岸的母題中開始：

聲音，劃破

Stimmen，ins Grvn

水面之綠。

der Wasserflgche geritzt.

當冰鳥疾入水中，

Wenn der Eisvogel taucht，

秒聲唧唧：

sirrt die Sekunde：

在每個岸上

Was zu dir stand

面對你的東西，

an jedem der Ufer，

被割刈

es tritt

它走入另一圖像。

gemfiht in ein anderes Bild.

孤獨的冰鳥(單數)打破了完好的“綠色”畫面，劃破了生機盎然的幻景，刺破了對愛情渴望、對生命的希冀。②冰鳥母題早前已或明或隱地出現在策蘭詩中，1954年的《樹林茂密》(WALDIG.GW I，116)一詩中就有冰鳥母題，講“冰鳥映照在水面”；同年寫就的詩《好》(GUT.GW I，100)中也已經隱約顯露“我”飛翔在“你”之上的冰鳥母題：“好，我在你之上飛去。/好，我也發出音響，天從你的眼里奔涌而出。/……/聲音在你的耳中尖叫，/它瘋狂地把我撞到這里。/雨鞭笞我，這雨，/為你刻鑿一張嘴……”內在的互文關聯中，《聲音》拓展并深化了這一母題。一切在冰鳥出現的瞬間發生了變化：岸上面對你的東西，你與這個世界的關系，都被割除、消解，變得與你無關。岸，即是凱伊克斯與阿基奧娜離別的所在，也是詩人策蘭看見冰鳥的地方，由此進入另一個圖像。

星號之后便呈現出另一幅圖像，它斷開了冰鳥圖像的延續，也割裂了與世界的關系，希臘神話傳說先是點到為止。第二部分在宗教、哲學與文學的互文性中，描繪了一個枯立于生死之界的孤獨者形象：

聲音來自蝎草之路：

Stimmen gore Nesselweg her：

來吧，用手行走到我們這里。

Komm auf den Hfinden zu uns.

孤獨掌燈的人，

Wer mit der Lampe allein ist，

只有這手，供讀手相。

hat nur die Hand，draus zu lesen.

在畢希納文學獎獲獎感言《子午線》中，策蘭就引用過這四行詩句(GW III，201)。“蝎草之路”(Nesselweg)是一個生造詞，所謂“蝎草”，學名蕁麻，是一種多年生草本植物。其莖葉具有蜇毛，易刺入皮膚，釋出刺激性液體，引發炎癥，伴隨有強烈的灼痛感。策蘭在《眼睛》一詩中也提到過“采摘蝎草”(GW I，67)。此外，古時歐洲人也用蕁麻(蝎草)纖維紡織衣物，德語中就有蕁麻織物(Nesselstoff)，蕁麻衫(Nesselhemd)等組合詞。因而，發生兩個互文關聯：安徒生童話(《野天鵝》②)和古希臘神話(《涅索斯襯衫》：Nessoshemd)，涉及愛情、痛苦與死亡等母題。《涅索斯襯衫》象征無法擺脫的極度痛苦與死亡；蕁麻則隱喻了變形(Metamorphose)的痛苦之路。詩中追求的是逆向蛻變，是由生向死的變形，從有形到無形的變化是解脫“涅索斯襯衫”的唯一途徑。

據詩人1956年7月21日的手稿(AD 2.9，6)，冒號之后的三行詩句在外部形式上都左端縮進，意為聲音發出的內容。在題名為《兩個聲音》是最早的現存手稿(AD 2.7，8)中，只有兩節詩文，其內容與本詩的第二和第七部分基本一致。這兩個聲音形成一個對話關系，一個來自彼岸的發話，一個來自此岸的回應。這部分中的祈使句向“你”發出了兩個要求：行走的方向與行走的方式，要求“你”以手代腳的倒行方式走到復數第一人稱“我們”那里去。“我們”就是彼岸世界的死者，聲音就是來自因痛苦而死去者給余生者發出的命令和召喚，也是余生者思念死者的此在的苦楚。策蘭詩中用手走路的倒立行走的方式與畢希納中篇小說《棱茨》發生互文關系，對此詩人在其詩學講演《子午線》中也引用該文：棱茨有時感到不舒服，他不能頭朝下行走。策蘭將此解釋為顛倒的價值理念：“頭朝下行走者，對他而言，天就是他身下的深淵。”(MERIDIAN.GW III，195)在《子午線》草稿中，策蘭還提及俄羅斯猶太作家巴別爾就是用手走路。因而，用手行走也可以理解為詩人的詩歌寫作，用寫作的方式回歸彼岸。“是時候了，是回歸的時候了……擴展藝術?否。而是與藝術一起走人你最為本己的狹窄。然后將你解放”(GW III，200)，回歸就是抒情者的蕁麻之路，充滿痛苦，卻是必然。

緊接著的兩行詩構成一個條件從句，將“孤獨掌燈的人”與供解讀手相的手聯系在一起。這個孤獨者與復數的“我們”形成對照，這只單數的手與上一行的復數的手形成對照，獨自站在一個沒有光明的世界里，掌著一盞燈，這是一種“從人性中出走(Hinaustreten)”(GW III，192)、在“人之彼岸”(GW II，26)的孤獨者姿態。就如尼采“在人與時間之彼岸”，孤獨者與尼采文中呼喊“上帝死了”的狂人(der tolleMensch)產生逆向的互文關系：“當我們把地球從太陽解脫出來，……黑夜不斷地涌來了嗎?一早就得要點亮燈籠了?”在掌燈的孤獨者看來，這是一個無光的荒蕪世界。手中的燈光就是詩學文字鋪就的痛苦之路，回歸之路，也是孤獨者的生命線路，“手相學所說的掌上描繪命運的線紋”。掌燈的孤獨者顯然“錯位(ver-rackt)，因為從直到現在的人的層面移出(ausgerOckt)……，這個錯位者越過直至現在的人而移出去(hinausgertickt)”，海德格爾對“狂人”的解釋同樣適用詩文中的孤獨者。所謂逆向互文關聯是指策蘭詩文中的孤獨者與尼采的“狂人”有相同的程度，卻有相反的語境。狂人因失去上帝、眾人放棄信仰而覺得天昏地暗，他與不信神的眾人不一樣，他還信神……還在思想，還在尋找神；策蘭詩中的孤獨者則因對人性的極度失望而質疑神的存在，手中的燈盞就是詩文，照亮自己的命運之路，“詩就是孤獨……誰寫詩，就只有孤獨”(Gw III，198)；手也是策蘭的本質性詩藝密碼：“只有真正的手才能寫真正的詩”(GWIII，177)，閱讀掌紋就是閱讀詩句文章，就此將詩學文理與命運紋理視為一體。@這兩者的基本線路均為跨越生死之界的“子午線”，是此岸的兒子念想彼岸的母親的難以割舍的思緒。思緒在第三部分以隱秘的希臘神話重新顯露，由化鳥而聯想海上漂游過來的戀人尸體，全喻對逝去不歸的母親的期盼：

聲音，穿越夜而生長，繩索，

Stimmen，nachtdurchwachsen，Strange，

你把鐘掛在上面。

an die du die Glocke hfingst，

拱起吧，世界：

Wolbe dich，Welt：

當死者之貝游近，

Wenn die Totenmuschel heranschwimmt，

愿在這里鳴響。

will es hier 1auten，

夜是策蘭詩中經常出現的重要母題，通常指向黑暗的歷史事實、悲慘的個人經驗。聲音從這個特定的、對詩人而言唯一的災難中應運而生，與鐘聲一起訴說滅頂之災的掀起及其造成的死亡。“拱起”是指海難中拱起的巨浪，將船沉入海底，詩中的世界則是發生人性災難的地方。詩人懷有阿基奧娜的期待和渴望，死者便從海上漂游過來。游(泳)的母題在《帶著信函與時鐘》(MIT BRIEF UND UHR.GW I，154)一詩中集中出現。與神話相反，詩中的死者是女性，陰性基本詞“-muschel\"則可以理解為母親(die Mut-ter)、姐妹(die Schwester)和女性愛人(die Liebe)的縮寫；俗口語中，Muschel也有女性生殖器的意思；限定詞“Toten-”則表明擁有這些屬性的人已是死者，死于那場人性的災難。尸體漂游過來，鐘聲相應響起，以示哀悼和懷念。即便我們聯想到愛神維納斯站在貝殼上從愛琴海中浮水而出(波提切利的油畫《維納斯的誕生》)，也得在否定性意義上去理解，因為母親不會歸來。生死之界橫隔在生者與死者之間，即“你的心”與母親的心近在咫尺，卻分割為兩行，這兩者一方面“意向一回歸地被設定在鏡照般對稱的關系中，同時卻又用斷行和交錯配列[的修辭手法]將兩者隔斷”。這就是全詩中占有核心地位的第四部分：

聲音，面對它們，你的心

Stimmen，vor denen dein Herz

避退進你母親的心。

ins Herz deiner Mutter zurvckweicht.

聲音來自絞架之樹，

Stimmen vom Galgenbaum her.

那里晚材與早材將年輪

Wo Spaitholz und Frtihholz die Ringe

交換又交換。

tauschen und tauschen，

這一部分的特殊形式表現在它只由一個詩節構成，也沒有其他部分的冒號形式。另一個引人注目的地方便是重復和部分重復的修辭手法，如“聲音”、“心”、“交換”、“(晚/早)材”、“你的”等，顯示詩人對這一詩節的重視和強調程度。重復在同行、跨行或者隔行中出現，從結構上將語詞和音韻緊密地交織在一起，呈現出其他部分均不具備的情緒密度。

情緒傾注的對象便是母親。策蘭與母親的特殊關系以及母親對詩人的詩學此在(poetisches Da-sein)的重要性，解釋者多有論及，卻沒有提高到詩文主題和詩學結構的總體層面上。詩人對母親情感的形上化、神話化和詩學化是其詩文創作的永恒主題，以明晰或隱蔽、晦澀和變異的方式呈現出來，詩文就是將神話傳說中的夫妻關系演繹為母子關系而貫穿全文。在此，母親成為詩人因懼怕外在聲音而逃遁的避難所，懼怕聽見早已經歷的那場悲劇，懼怕再次體驗失去的痛苦，更有可能的是策蘭遭到剽竊指責的聲音，或是他敏感到歐洲反猶主義的回潮之聲。“第19行的當頭介詞‘進入，(ins)再次回溯到第1行(‘進入綠色’)”，伊凡諾維奇的這個提醒同樣再次印證神話傳說與失母之痛之間的互文關系。

詩文便由母親母題轉入死亡母題。來自“絞架之樹”的聲音是劊子手的歡呼、狂笑，抑或是受刑者的哀嘆、哭泣。詩文兩次指出聲音的出處，一個來自痛苦，“來自蕁麻之路”(第9行)，再就是來自死亡，“來自絞架之樹”。絞架之樹是將大樹當作絞架的行刑工具。合成詞絞架之樹“將生命，也就是生長(樹)與‘斬割’呼吸和死亡(絞架)結合在一起”。由此，就將神話傳說中全體覆沒的海難全喻旋即轉入那場種族屠殺的滅頂之災，詩人的母親就是遇難者之一。地點從句引入一對植物學術語：早材和晚材，詩中“將‘早材’和‘晚材’順序倒置的陳列重復了第18、19行中的回歸元素”，也可理解為時間逆轉，即回歸(Involution)，回歸到死者那里。

德語中樹木的年輪(Ring)與戒指是同一個詞，“因而亦可理解為交換戒指，象征婚姻的結盟，友情的結盟”。兒子對母親的思戀情狀再次隱現，神話傳說的隱性互文和大屠殺的歷史維度超越了念想的個體性，進入到人類思念痛苦之普遍性。念想一直在策蘭詩文中延續，其痛苦之處就在于思念者與思念對象存在于不可交往的兩個世界。每首詩都企圖穿越這無法穿越的兩界之隔，是明知不可為而為之的痛苦嘗試。策蘭詩文就是在一次又一次的企圖中，從希望開始到絕望結束，從陽間朝向陰間不停地訴說，收獲的卻是寂靜的沉默。詩文以時間倒序的方式繼續，第五部分回溯那場災難中致命的一擊：

聲音，喉頭的，粉渣中，

Stirnmen，kehlig，im Grus，

那里無限之物也在翻掘，

darin auch Unendliches schaufeh，

(心-)

(herz-)

滑黏的細流。

schleimiges Rinnsal，

孩子，將小船在這里放下，

Setz hier die Boote aus，Kind，

我已配備了人員：

die ich bemannte：

如果狂風成功打入船的中部，

Wenn mittschiffs die BOsich ins Recht setzt，

夾子就來會合。

treten die Klammern zusammen，

聲音阻隔在喉頭，它的所在是粉渣中，此圖像顯示發聲的艱難和必然帶來的痛苦。無窮無盡的、翻江倒海般的挖掘會把聲音摔打成碎片，在《夜》這首詩中，“瓦礫和卵石。還有碎片之音，單薄，作為時辰的勉勵”(GW I，170)就是碎片之聲的寫照，也是策蘭詩學顯現的語言碎裂。括號中的“心”在原文中與下一詩行的“滑黏”構成一個詞(herz-schleimig)，這種“詞素性換行”把外在情景轉化為內在情緒，因而就不能從地理學意義上理解“細流”，細流隱喻內心涓涓不息的血和淚，德語使用該詞的引申義如是說。“孩子”這兩行詩是母親對孩子的直接話語，要求孩子將小船(復數)放下，并告訴說，她已經在船上配備了船員，給孩子一種安全、呵護和信賴的感覺。大船即將傾覆，放下小船則意味著逃生的希望。冒號之后緊跟條件從句，狂風打入船艙與凱伊克斯海難中的情境相似，讓人聯想到霎時桅桿傾倒、船舵破裂、巨浪“拱起”將船沉入海底的圖像；就是這個主句讓日爾曼語文學家傷透腦筋，它看似簡單，卻不甚明了，更無從解釋。“夾子”一詞嚴重缺乏理解和詮釋所必要的詞場，策蘭專家博古米爾和楊茨也都坦承此句“近乎不解”。哈布施的解釋建議頗有說服力，認為這里的夾子具有矛盾性意義，“提供一種幫助的保護和逼迫的擠壓”。夾子的出現也可以說是母親提供的一種保護措施，詩文沒有說明夾子如何保護小船。接著，詩文與《圣經》發生互文關系，從歷史維度揭示痛苦的根源：

雅克布的聲音：

Jakobsstimme：

這些淚水。

Die Trfinen.

淚水在兄弟的眼中。

Die Tranen im Bruderaug.

一滴淚掛住，增長。

Eine blieb hfingen，wuchs.

我們棲居其中。

Wir wohnen darin.

呼吸吧，讓

Atme，dab

她(它)散發。

sie sich lose.

本詩節中出現的“雅克布”和“兄弟”便與《圣經》發生了互文關系。《圣經·舊約·創世紀》第二十七章以下記載了雅克布(Jakob)與其兄長以掃(Esau)的故事：父親以撒老眼昏花，病臥床榻，要長子以掃出去狩獵為他做美食。母親利百加乘此機會，要次子雅克布冒充長子以掃騙取父親為以掃的祝福，以一家之主的身份統領家族。母親讓雅克布抓兩只羔羊做成美味，因以掃渾身是毛，母親就用羔羊皮抱在雅克布手上和頸部，并把美味和面餅讓雅克布送給病榻上的父親。雅克布欺騙父親說：“因為你的上帝耶和華讓我能有機會很快逮到獵物。”老邁父親為證實是否長子以掃，就摸著雅克布的手說：“聲音是雅克布的聲音，手卻是以掃的手。”雅克布再次說自己就是以掃，父親吃了美味就為他祝福，規定他為正式繼承人，愿上帝賜予他天上的甘露，地上的沃土，五谷和美酒，萬眾侍奉，多國跪拜；也是一家之主，親兄弟也要向他跪拜，“凡詛咒你的愿他受詛咒，凡祝福你的讓他受祝福”。以掃狩獵回家，得知父親已將祝福給了雅克布，痛哭流涕。父親只能說，你得依靠刀劍度日，必須侍奉你的兄弟，到你強盛的時候必會從你的頸項上掙脫他的軛。兄弟倆就此反目成仇。在第二十五章中，雅克布就乘人之危以一碗紅豆湯買來以掃的長子名分。詩文中的雅克布便是欺詐形象。

1957年6月23日的草稿中，還是“以掃的眼中”，同年11月2日才在草稿上改為“兄弟的眼中”。這一刪改弱化、甚至隱沒了以掃的形象，限定了語詞的不確定性，確定了語詞的意向性。文本自明性詮釋阻止了理解中漫無邊際的想象，這里涉及的僅是雅克布的聲音；詩文不讓以掃的名字出現就是要杜絕《圣經》中兄弟具體關系的無限聯想，得以強調這個欺騙的聲音帶來的后果：眼淚。眼淚演化為一個漫長的歷史，延伸至今，成為“我們”唯一的棲居空間，并非當年父親以撒對以掃的許愿：“地上的沃土必為你所住，天上的甘露必為你所得。”文本自主性在此得以確定，詩文由過去式(wuehs)到現在式(wohnen)的演變便將歷史事件綿延為當下現實，由圣經故事轉換為詩文結構。

那滴千古不干的淚水隱喻了“受騙者”無限延宕的痛苦經歷與經驗，而“我們”則成了這滴淚的繼承者。“雅克布的聲音”是全詩中唯一單數的聲音，冒號之后出現的六行詩文不是聲音的言說內容，而是呈說聲音的性質及其后果。聲音與眼淚構成了對立，欺騙的聲音造成的結果就是由無數淚珠串連起來的痛苦歷史(“這些淚水”)，淚水引出受騙人和受害人“兄弟”，其中一滴淚便與“我們”發生關聯，“我們”成了它的居民。陳述句只是指稱一個事實，原本不帶感情色彩。然而，這滴淚成為棲居空間的這一事實不僅是對《圣經》的反駁，也是對海德格爾“詩意地棲居在大地上”之形而上理念的解構，形成策蘭文本特立獨行的詩學事實。起源于一個欺詐(雅克布的聲音)，是雅克布以圣神的名義使父親發生錯誤認識為目的的蓄意行為。這里的“兄弟”反諷地隱喻德意志人和猶太人的關系，德國以及東歐猶太人多多少少自愿同化于強勢的德意志文化，表面以其為榮，實質含垢忍辱。從詩人的視角看，欺詐可以理解為歸化(同化)的誘惑，最終換來的卻是一場趕盡殺絕的毀滅。本節最后一句(兩行)是一個命令式，是要求，是呼吁，是期盼：呼吸，讓淚水散發。直到最后，策蘭將“lost”改定為“lose”，第一虛擬式是“直接愿望的間接表述”，由主句的命令式引出，強調這一動詞的情態愿望。德語動詞“losen”主要指將某物從某物解開、脫離；獲得自由。淚珠一居所的拆除便是期盼脫離這個從騙局開始、痛苦彌漫的空間(人間)，結束痛苦的時間延宕，走向死亡。呼吸是生命的象征，在策蘭詩文中也是詩學言說的同義詞，而居住空間的解散也就意味著生命的結束、詩語的終結。

第七部分繼續第五部分船的母題，將一般的船只嬗變為《圣經》中的方舟：

聲音在方舟內中：

Stimmen im Inneren der Arche：

惟有

Es sind

嘴巴被

nur die Mtinder

救撈起來。你們

geborgen.Ihr

沉淪者，也聽見

Sinkenden，hort

我們。

auch uns.

諾亞方舟是基督教世界意識中拯救與和平的象征；方舟本身也指讓生命受到保護和得到溫馨的地方，而制造方舟的起因卻是人類的墮落。詩文中方舟中并沒有諾亞一家以及飛禽走獸，也沒有幸存者，而只有被拯救的嘴，能夠發聲與接吻的嘴，盡管發聲是何等的艱難和痛苦。此時，生命失去了意義，而存活的嘴的唯一任務就是發出聲音，發出聲音的唯一目的是讓死者聽見，或是為死者代言。詩人堅信，死者會聽到聲音。最后三行半的陳述句直接對沉淪者言，用德意志語言的帛裂之聲哭泣、呻吟、嘆息和訴說，這就是策蘭詩學中多部聲調的多元形態。對他而言，詩的聲音抵達死者就是遇見，死才是他的此在目的，詩(人)為遇見死者而存在。策蘭不止一次地強調：“詩為遇見而生存”，“在路上，語言發出聲音，這就是遇見，聲音之路通向一個能感知的你……也算是一種回家”(Gw III，195，201)。在此，也就解構了古希臘神話傳說，一切回到現實當下，詩文中的死者沒有像凱伊克斯那樣從海上漂游回來，“抒情之我”也沒有像阿基奧娜那樣化為冰鳥，生死界限依然無法逾越，只有在詩文中開拓與死者遇見和說話的空間。在1958年的文學雜志《年輪》發表時，詩文到此結束。1958年11月2日詩人續寫了第八部分，直到《語言柵欄》出版時才收入：

沒有

Keine

聲音——一個

Stimme-ein

遲晚的響聲，時辰陌生，贈給

Spatgerausch，stundenfremd，deinen

你的念想，在此，終于

Gedanken geschenkt，bier，endlich

醒到這里：一葉

herbeigewacht：ein

心皮，眼般大，深深

Fruchtblatt，augengroB，tief

劃破；它流出

geritzt；es

脂液，不愿

harzt，will nicht

痂愈。

vernarben.

對第一詩句的理解需要句法解釋，主語是“響聲”，謂語動詞“醒”，即“一個遲晚的響聲終于醒到這里”，時間(“時辰陌生”)、空間(“在此”)和原因(“贈給你的念想”)都是對“醒到這里”這一遲來現象的補充，響聲“醒到這里”一句省略了被動式的謂語動詞。此句不僅在中文翻譯中，即便在德語原文中也不易理解。

最后詩節突兀否定和揚棄了之前所有聲音的存在，代之以響聲(Gerfiusch)，響聲多指兩樣東西摩擦產生的音響，是對音響無意識的知覺，亦可理解為不期而至。響聲隱喻死亡之門朝向生活世界開啟，《軌堤》(Gw I，194)一詩中再次提及“時辰之門及/其響聲”；“此岸與彼岸悲哀的響聲迅速凋零”(WG II，77)也有此意向。還有一種理解就是回歸“凱伊克斯和阿基奧娜”主題，指羽翼飛翔的響聲。在策蘭的早期詩文中就有類似的詩句：“當我奇異地飛越你時/你的眼會因我羽翼的響聲而閉上嗎?”(KG 405)還有一首題為《翅膀的響聲》的詩(GW III，23)，其中寫道：“而我看見鴿子到來，白色，來自阿瓦隆”，在凱爾特神話中“阿瓦隆”(Avalun)是一座仙島，是死去國王與英雄所在的地方(見KG 558)。能夠確定的是飛翔的響聲與生死的交往直接有關。“詩不是‘語詞藝術’；它是傾聽與服從。”(TCAM.146)

就如本詩節的產生一樣，響聲來得“遲晚”。醒是睡的反義詞，睡在策蘭詩文中常與死是同義詞，醒則更多意味著復活。第二分詞“醒”帶有一個方向性前綴(herbei)，意即從遙遠的地方朝向說話人的方向，朝向活者的方向“醒”過來。時辰的“陌生”確定響聲源出的地方——彼岸，德語中“陌生”(fremd)的含義就是來自其他地方，不屬于這里的人或事。念想(Gedanken)~則是運思(denken)的東西，意指響聲因“念想”至深而出現，是贈予念想的禮物，強調響聲作為贈予之物是念想者“你”期盼已久的結果。因而，寓意從彼岸世界到此岸世界的作客。

冒號之后便具體描述這一贈予之物：一葉心皮，受傷而不愿愈合。最后詩句是絕對隱喻，是密碼，只有《用不斷更換的鑰匙》(Gw I，112)才有可能解密。德語心皮(Fruchtblatt)由“果實”和“葉”合成的組合詞，直接中文翻譯是果實的葉，“果實”的動詞befruchten有使受精、使受孕、授粉的意思。植物學術語心皮是變態的葉，卷合而成花中雌蕊的子房、花柱和柱頭(Narbe)，即被子植物的雌(母)性生殖器官。

與第一部分一樣，被動式動詞“劃破”意示形象受到傷害，“深深”則表明受傷的程度。分號之后描述心皮受傷的情狀，植物學術語“分泌樹脂”的沿用以外在的客觀描述呈現內在的苦楚，并列句“不愿/結痂”不僅是擬人的修辭手法，更是經驗話語，即敘述者以直接經驗的方式表述被敘述者的話語或想法。由此，心皮與抒情者的雙重視角合而為一，其功能有二：抒情者將自己與抒情對象視為一體；讀者的閱讀體驗更為直接與強烈。心皮的受傷印證了抒情之我的內在情態，心皮創口流出的脂液呼應那滴永遠不會流干的淚(第六部分)。結合“贈給”(schenken)的舊義是給某人飲料，不斷流溢的脂液因不得不飲而構成抒情者生命不可或缺的組成部分。動詞“痂愈”是一個貫穿植物學、醫學和心理學的術語，原本指“留有疤痕的愈合”，詩文中的“痂愈”則從植物學

醫學上升到心理層面，由此反觀心皮的受傷狀態均為心理的全喻性展現。情態動詞是對動詞進行特定的補充與修正，“愿”(wollen)既是意志和意愿，也在時間上指向未來。否定性的意愿則強調意志上的堅定和時間上的持久。

心皮圖像在植物學層面上與第四部分的互文關聯構成它們之間的密切聯系，再次彰顯抒情者與母親親密而難言的關系。在《贊美詩》(Psalm GW I，225)中，策蘭對玫瑰的細節描述如花柱、花蕊、花冠等就是對母親明確的性愛指證。“心皮”的性愛隱喻直接意向母親形象，第四與第五部分就已表達對母親的回憶和懷念之情，最后部分以花的雌性生殖器極為隱晦地再現母親形象。策蘭許多詩中對母親的性愛意象為解釋者所避諱，視而不見這塊“被滾動的亂倫之石”(GW II，214)。

四、結語

策蘭詩文是德意志語言中一滴不會流干的淚水，一處“不愿痂愈”的創口。在過去與現在、現實與詩學、糾纏與擺脫、災難與拯救、欺騙與覺醒、希望與絕望的交互糾纏中，隱匿著策蘭詩學一以貫之的雙重主題：死亡與母親。對母親強烈的念想構成了《聲音》這首詩，失母之痛是策蘭詩文缺失語言完整性的主要原因，詩文的破碎形式外顯了詩人的此在狀態，在策蘭破碎的語言、割裂的詩文、斷續的聲音中，呈現出詩人執意的向往與碎心的絕望。

策蘭曾將詩等同于聲音：“詩：聲音”(TCA M，66)，這首以“聲音”為題的詩文受一則古希臘神話傳說的激發，將多元聲音以復合、重疊和交錯的復調樣式展現出來，形成一片外在與內在互文關聯的詩學聲音。《聲音》一詩開啟了策蘭碎裂詩學獨特樣式，從塊狀語言到碎裂語言的漸變狀態，使德意志語言成為不可“詩意棲居”的空間，由此成為《語言柵欄》詩集中的綱領性詩作，其聲調貫穿于《語言柵欄》及其以后的詩集。在希臘神話傳說的基調中，交織著圣經故事，在詩學敘述中揉入科學術語，用文學引文表達此在痛苦，用哲學思想質疑生存狀態，同時又與自己的詩文相呼應，構成策蘭整體詩學文本的涵義一體性。