在碎片中破土——從“震驚”看《發達資本主義時代的抒情詩人》

摘要：本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》一書充滿了形形色色的人與物，但在紛繁復雜的意象中，“震驚”一以貫之，成為探尋問題的一個起點和動因。文章從“震驚”的心理溯源開始來梳理本雅明的美學思想和社會學思想，以期從這一特定角度對本雅明的現代性思想有一個較為明晰的理解。心理層面，人們以犧牲事物的完整性和鮮活性為代價，發展出一套針對“震驚”的戒備機制。美學領域，“震驚”剝奪了傳統藝術的“光暈”，而波德萊爾的偉大之處正在于把“震驚”引入了抒情詩?！罢痼@”還引發了新的社會現象，這就是以游蕩者為代表的人群，以及以攝影為代表的物象，人的異化不可避免地產生了。

關鍵詞：震驚；心理溯源；美學課題；社會景觀

中圖分類號：1516.506 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2012)01-0021-06

引言

任何以確定概念來定位瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)的企圖都是危險的。本雅明的身份，正如漢娜·阿倫特(Hannah Atendt)所說，充滿了豐富的悖論?；蛟S他首先是一個文人，而“文人”本身又是一個暖昧的詞語，因此，不論是他的思想、態度還是書寫方式，都有一種“握手已違”的不確定性。但是，在看似零亂無序的表象下，必定存在一個有著凝聚力的核心，雖然這種認識也可能會遭到本雅明本人的反對，但是，要踏上認識事物的道路就不得不暫時借助于一種整合的思路，即使這個事物以顛覆為本質。

“現代性”是一個眾說紛紜的概念，而每個人的認識都在一定程度上與其演繹這個概念的角度和方式有關。那么，本雅明的現代性是怎樣的呢?“世界藉幻象的統治，那就是……現代性”；“這是與古代相對峙的現代，與永遠同一相對峙的新奇”。可見，本雅明的現代性似乎明顯傾向于對“形而下”的關注，表現于文本中，是紛繁意象的直覺展示，包括形形色色的人與物。這與他的“寓言”理論密切相關，正如有學者所指出的，“這種詩學的方法，用詩的方式來闡釋詩作，在審美陶醉中揭示其意義，這也正是寓言直覺的方式，而非抽象理性的方式”，這是以《德國悲劇的起源》來注《發達資本主義時代的抒情詩人》，此種做法頗具啟發性。但是，從1928年到1939年是一個大的跨度，有理由相信，《發達資本主義時代的抒情詩人》時期，本雅明的思考一定包含了某些新質，并且這些新質已在1936年的《機械復制時代的藝術作品》中初露端倪，這就是以“震驚”為核心的思考。

一、心埋溯源

《發達資本主義時代的抒情詩人》的第二部分《論波德萊爾的幾個母題》曾因為受到外界干預做出一定程度的調整，做出妥協的本雅明一定考慮到了普遍的接受習慣，因而，可以把這一部分理解為他對自己思路的一個梳理。他的思考可以追溯到心理層面。

本雅明從法國哲學家亨利·柏格森(Henri Bergson)的“生命哲學”入手，通過引入法國作家馬塞爾·普魯斯特(Marcel Proust)來揭示從“純粹記憶”到“非意愿記憶”的變化，后者又對應著“意愿記憶”，而“意愿記憶”是為理智服務的，這樣一來，為說清問題就不得不借助于奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)的意識與無意識理論。

“意識與所有發生有心理系統的事物不同，它的興奮過程并不在它的成分中留下一種內在變化，而是在成為有意識的現象中消亡。這是意識的特殊性質?！薄斑M入意識和留下一個記憶的蹤跡在同一個系統中是不能兼容的兩個過程?！奔热灰庾R得不到記憶的蹤跡，那么其存在有何意義呢?“這樣的意識怎么也得不到記憶蹤跡，但卻另有一個重要的功能：抑制興奮。對于一個生命組織來說，抑制興奮幾乎是一個比接受刺激更為重要的功能；保護層由它本身的能量儲備裝備起來，它必然力求維護一種能量轉換的特殊形式，在這種形式中，它的能量抵制著外部世界過度的能量的影響，而這種過度的能量會導致潛勢的均等以致導致毀滅。這些能量對人的威脅也是一種震驚。意識越快地將這種能量登記注冊，它們造成傷害的后果就越小。”可見，意識的功能源于人類自我保護的需要，只有保證內外的能量均勢，人才不會因外界能量的沖擊而受到震驚，而震驚對于人來說是一種潛在的威脅，如果沒有意識盡快給它一個確定的位置，就會對人造成傷害。因此，震驚的破壞性功能存在于對焦慮缺乏任何準備之時。

那么，對于暴露在震驚面前的人們來說，應該怎樣保護自己呢?“對震驚的接受通過妥善處理刺激的訓練而變得可能了?！崩?，如弗洛伊德所研究的陣發性精神病患者的夢特征：患者重演之前的災難以回溯性地把握事發當時因沒有抵御住震驚的侵入而受到的刺激。雖然這一回溯的過程反而發展了他當時因沒有準備而面臨的焦慮，但這是一種彌補性措施，在回憶中他有了時間來從容地組織原先沒有辦法接受的刺激，也就是說，一種時間上的滯后性給他提供了緩沖的空間。這個例子比較明顯，但還只是一種追加性的補償。

如果不是補償而是預防呢?“這種訓練是在清醒的意識之上發展起來的，……這給事變帶來了一種嚴格的意義上的體驗特征。如果它直接在有意識的記憶的登記注冊中聯合起來，它就把這個事變對詩的經驗封閉起來。”也就是說，如果經常面臨震驚，有意識的訓練發展起來，人們就可能習慣于把一種防御的不正常狀態當作常態，這樣一來，人們的非意愿記憶就不可避免地萎縮了。

震驚使經驗變得貧乏了。意愿記憶是通過剝奪事件的感性沖擊力來緩沖震驚的，必然以犧牲事物的完整性和鮮活性為代價，而只有“那種以經驗的形式在主體身上發生的事才能成為非意愿記憶的組成部分”。也就是說，通過意愿記憶的作用而帶有體驗特征的事件與組成非意愿記憶的經驗分屬兩個系統，互相封閉，體驗無法進入經驗，經驗不可避免地越來越貧乏。因此，經驗的貧乏不只是因為戰爭過后它被揭穿了——“戰略經驗被陣地戰揭穿了，經濟經驗被通貨膨脹揭穿了，身體經驗被饑餓揭穿了，倫理經驗被當權者揭穿了”——還在于由此而來的人們對經驗的不信任：人們已經為了對付震驚而發展出一套有針對性的戒備機制，在這套機制面前，震驚被有效地阻止在體驗層面?！鞍笥谛乃馈保惢坏┥钊氲叫睦韺用妫司秃茈y再找回真實的自我。

二、美學課題

震驚的影響波及文學藝術，是“光暈”的消失。這一點在《機械復制時代的藝術作品》中有清楚的表達，并且，本雅明在書中的態度比較明朗，主要是肯定技術進步帶來的革命性力量，雖然他對于光暈的描繪仍然有溫情脈脈的一面——“在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝”——但他對于這些描繪的分析是冷靜的，這來自于他被阿多諾等人所指責的“技術決定論”的樂觀主義。然而，在《發達資本主義時代的抒情詩人》這里，本雅明憂郁了，因為震驚剝奪了以抒情詩為代表的傳統藝術的靈魂——光暈，這里的本雅明不再是一個革命者，他是一個詩人。“在感知過程中，只有那些不能被意識警覺記錄的刺激才會進人大腦的無意識層面，并留下記憶的印跡；而這些記憶印跡一旦被激活，則成為光暈的根源。因而，充分清醒地‘親歷’某一事件，避開刺激的震撼，而非讓刺激滲入大腦深處，其實對‘光暈’傷害極大”。這里的邏輯是：光暈來自于激活的記憶印跡，而記憶印跡留存于大腦的無意識層面，也就是經驗層面，為應對震驚而把刺激截留在體驗層面而使經驗層面日益貧乏，光暈就會成為“無米之炊”。

因此，這是一個不適于抒情詩生存的年代。發達資本主義時代沒有抒情詩人，而這也正是本雅明傾心于法國詩人夏爾·皮埃爾·波德萊爾(charles Pierre Baudelaire)的原因：他有著“明知不可為而為之”的勇氣，并開創了前無古人的事業。正如其詩集之名“惡之花”所暗示的，他從被傳統藝術所排斥的事物中發掘出藝術的特質，使“惡”之事物開出藝術之“花”，“波德萊爾的詩擔負著一個使命。他發現了一個空曠地帶并用自己的詩填補了它”，《惡之花》“之所以獨特是因為它能從同樣的安慰的無效、同樣的熱情的毀滅，和同樣的努力的失敗里獲得詩”。簡言之，波德萊爾偉大的事業是擺脫了經驗的束縛，把震驚引入了抒情詩。

那么，波德萊爾何以做到這一點呢?回到心理層面，其實，本雅明從未放棄過把兩種記憶融合起來的可能性：首先，對于普魯斯特所說的人能否在有生之年遇上過去全憑機遇，本雅明不以為然，他認為，“人的內在關懷并非本質上就有無足輕重的私人性質，這只有在人用經驗的方式越來越無法同化周圍世界的材料時方才如此?！币虼?，本雅明所說的震驚其實有兩層意義：“一是外部突發、強大能量對心靈的刺激，及意識保護層防御機制對此刺激的抑制、緩沖時獲得的瞬間體驗；二是人們過去經驗無法對外部世界巨量材料適應與同化，二者產生斷裂時的心理體驗。”在這種復雜的情況下，有一些特定的時刻和特定的方法可以在第二層意義上突破經驗與體驗之間的壁壘?！霸趪栏褚饬x上的經驗之中，個體過去的某種內容與由回憶聚合起來的過去事物(材料)融合了起來。慶典、儀式、他們的節日(很可能普魯斯特的著作里并沒有這些回憶)不斷地制造出這兩種記憶成分的混合體。它們在某一時刻打開了記憶的閘門，并在一生的時間里把握住了回憶。這樣，意愿回憶和非意愿回憶就不再是互相排斥的了?！边@樣一來，“震驚”與“經驗”也就不再是不可能的組合了。

在文學藝術層面，本雅明用“通感”來證明這種融合的可能性：“‘通感’記錄了一個包含宗教儀式成分在內的經驗的概念，只有通過自己同化這些成分，波德萊爾才能探尋他作為一個現代人所目睹的崩潰的全部意義”；“‘通感’是回憶的材料——不是歷史的材料，而是前歷史的材料。使節日變得偉大而重要的是同以往生活的相逢”?！巴ǜ小笔且粋€具有神秘色彩的概念，界于體驗與經驗之間，與回憶相關，因此可以借助于上文提到過的精神病患者的夢來類比理解?！斑@是一種用‘現代人，眼光在目睹傳統崩潰(即‘過去’的失落)時的一種心理體驗，其中有宗教成分，但主體將它‘同化，在自己的體驗中；[……]這是尋求在‘以往’即傳統的失落和‘危機’中重建自己的經驗，因而具有現代的意味，它不單純是過去的挽歌，而且是對現時代的‘尋求’與參與?！?/p>

正是在這個意義上，波德萊爾才被稱為“第一個現代主義者”?；蛘哒f，現代主義之所以成為現代主義，是因為它不再盲目地認同于經驗和傳統，也無法再這樣做；而其之所以不同于后現代主義，則是因為它也不滿足于停留在體驗的層面，不甘心在一個“一切都煙消云散”的時代中放棄作為主體性的存在。

三、社會景觀

震驚無處不在，在對震驚的應對中，社會上產生了新的人群?！坝问幷摺笔亲罹哂写硇缘?，他們在人群中留連卻并沒有成為人群中的人，而是保有一個轉身的余地，這就決定了他們與人群的特殊關系：人群紛至沓來，游蕩者為了避免受到震驚的侵擾而自覺地站在觀察者的立場，與其說這是一種自由的姿態，不如說是出于自我保護的需要——所有的高傲都能在脆弱中找到答案，面對外界的變化，無能為力的人們只能改變自己以求生存。

“過往者在大眾中的震驚經驗與工人在機器旁的經驗是一致的。”工人為了應對流水線上不期然地闖入和闖出的被加工物體所帶來的震驚而接受著機器的訓練。他們的工作與經驗無關，這一點與手工業中的實習迥然不同，分工日臻完善，但在分工的日益細化中，勞動和勞動能力的整體性變得支離破碎，訓練的結果不是技藝的渾然天成，而是荒謬的統一性——就連微笑都不再具有內容而變成了“震驚吸收器”。

“賭徒的樣子甚至應和了那種工人被自動化造就出來的姿勢，因為所有的賭博都必不可少地包含著投下骰子或抓起一張牌的飛快的動作。工人在機器旁的震顫的動作很像賭博中擲骰子的動作。……勞動的單調足以和賭博的單調相提并論。兩者都同樣缺乏一種實質?！钡€徒在震驚中的暴露更為徹底，也更為無助。賭徒的命運不依賴于先前的事件而完全取決于當下，因此他們斬斷了與過去經驗的聯系；同時，由于他們想贏的欲望過于強烈，以至于不能產生出對未來的希望。也就是說，賭徒只活在對當下發生的、關乎自己命運而又完全處于自己控制范圍之外的事件的關注中，是一個徹底的焦慮的體驗者，只要他是一個守規矩的賭徒，他就無法擺脫這個身份為他帶來的震驚。

“拾垃圾者”是文人的化身，他們應對震驚的方式是相同的，即通過收藏實現救贖。所謂收藏不只是在對抗商品拜物教的意義上還書本以自由，還包括收藏片斷，一個具有代表性的例子是引文。引文從它原來所在的文本中分離出來，成為一個碎片式的孤獨存在，如果把它置于新的文本，它就面臨著一種在猝不及防的陌生環境中遭受震驚的命運，但這同時又是一種機遇、一個挑戰，因為只有在新的文本中才能產生新的意義，獲得真正意義上的自由。自由不是躺在收藏家的書櫥里成為傳統的木乃伊，或者說，那種自由只是消極的自由、無奈的自由、自我安慰的自由。文人本身與大眾的關系要比游蕩者與人群的關系更為復雜?！霸诒狙琶鞯脑O計方案里，大眾首先不是批判的對象，也不是一種孤零零的存在，而是城市的認知對象和確證文人存在與變化的一種手段，或者說是文人在一個新的現實處境下必須與之交往的對象?！边@與引文在新的文本中的出現何其相似!文人被從傳統中剝離出來拋進了大眾，他不得不在這個新的環境中感受震驚的刺激，但在這個環境中他并不完全被動：他雖然不得不與大眾維持一種共謀關系，雖然不得不像商品一樣走進市場尋找一個買主，但他沒有被同化，他仍然有著文人之所以為文人的特質，波德萊爾就是一個范例，他為了這種新的體驗而付出了全部的經驗，做出了化體驗為經驗的努力，從而成為發達資本主義時代的抒情詩人：“他的詩在第二帝國的天空閃耀，像‘一顆沒有光暈的星’?！彼拖駨钠扑榈呐f文本中跌落在新文本中的一段引文，懷著深深的感傷，吟著低低的挽歌，同時開創了一個屬于自己的新時代，這是他的新生，他真正的自由。

物的世界無不作為震驚的引子而出現。在第三部分《巴黎，19世紀的都城》中，這些意象得到了較為集中的呈現：拱門街、達蓋爾相機、世界博覽、居室、巴黎街道、街壘……本雅明之意象的辯證法在物的世界中展開，他看到了商品類似于光暈的閃光，他把它們稱為夢幻世界的余燼，并預言了資產階級的廢墟。“蒙太奇”是震驚的另一種表述。攝影帶給人們的震驚可以從其與繪畫的對比中揭示出來，二者實質性的不同在于它們與觀眾之間有沒有交流與回應，這一點擴展開去，則形成了“大街上的現代主義”：“在人行道上，各種各樣分屬各個階級的人或坐或行，彼此相互比較，從而認識自己。在車行道上，人們為了保全生命奔走，被迫忘記自己的身份。林蔭大道所帶來的新的力量、把主人公的光環刮走并促使他進入一種新的心境的力量，是現代的車流。”“我們在這兒看到的現代人原型，是一個被拋入了現代城市車流中的行人，一個與一大團厚重的、快速的和致命的物質和能量抗爭的孤獨的人?！苯值赖淖兓谷藗儾坏貌幌癖粍冸x出來的引文一樣，經常性地面對大街上的震驚。

于是，帶給大街上的人們以震驚的就不僅是車流，而且還有人流，他們沒有身份，疲于奔命，對于迎面而來的人來說，他們與車流扮演著同樣的角色。人們彼此之間只有機械而漠然的反射，不再有溫情脈脈的回應，目光拋入大街就像進了黑洞，聽不到回聲。人們為了自我保護，不得不退而求其次，與物等量齊觀，也許這就是異化——為了避免震驚而把自己訓練成麻木的物，為了生存而舍棄作為人的生活。喪失光環的何止是詩人?這是所有現代人的生存困境。

結語

綜上所述，在《發達資本主義時代的抒情詩人》一書中，本雅明從心理層面上的震驚出發，提出了一個現代性的美學課題，展現了現代人的生存困境，以小見大，抓住了問題的根本。那一個個紛然雜陳的意象是震驚的碎片，而本雅明就從這些碎片的廢墟中發掘出了現代性的種子。

為了把震驚觀念更好地作為本雅明思想的一個有機組成部分來理解，不妨借助于本雅明對人與夢之關系的認識：“‘一個廣為人知的傳統警告人們說，千萬不要餓著肚子復述你做過的夢。因為在這種狀態下，雖然做夢的人已經醒來，他還是受著夢境的牽制?！巳粼噲D在此時復述他剛做過的夢，后果必然是災難性的——因為他一面仍舊和夢境暗通款曲，一面又試圖用言語出賣它，就必然招致夢的報復。用句更時髦的話來說，他背叛了自己。……，已逝的夢境也許能夠結出美麗的果實，然而前提是要經過暴風雨的洗禮——把現實和夢境撕裂、遠隔、肅清；并由此把夢謹慎地折射到自覺的人生中來?！挥型ㄟ^過去和現在的徹底斷裂，通過被它們互相偏離所掏空的空間，才有可能將前者與后者猛烈地掛上鉤。任何試圖直接而溫和地復原過去的努力都是徒勞的，只會無奈地淪為過去的同謀?！币虼耍绾卧谡痼@中重現光暈、在破壞中重續傳統是本雅明的思考，他的憂郁是一種清醒的憂郁，他的決絕是一種回歸的策略，他的懷舊是一種新的層面上的認同。不論其解脫之道是否可行，可以肯定的是，正是這個矛盾而復雜的本雅明為人們提供了豐富且獨特的啟示。