全景與雜陳(“第一回”中國文藝年鑒之回顧)

我在撰寫插圖本中國現代文學發展史的日子里，有了一個新認識，覺得“文學大事記”才是最逼近文學現場的人為記錄呢。于是，我就定下了四個現代文學的典型年頭，排列出每年的文學大事并做評述，把它們作為一種“第一性”的、絕不嫌其“雜亂無章”的空間，插入到大的立體的文學全景之中去。當時我使用了兩三種文學大事記作為參考，但不知為何，卻一次也沒有去翻檢以往的文學年鑒或文藝年鑒。

這種對“文藝年鑒”的冷漠，直到有一天我想到它也應該最具“現場記錄”性質，而引起我的反省。因為我本不該如此。記得遠在1980年代初期，我和現任清華教授的王中忱一起，便被大周明（老中國作協有兩個“周明”，故內部有大小之分）拉去參加過《中國文藝年鑒》的短期編輯工作，包括由我執筆寫了現尚有手稿留存下來的《一九八一年小說爭鳴錄》（共收張賢亮、古華、林斤瀾、戴厚英、張抗抗、張辛欣、張潔等18家的小說，都是赫赫有名的）。如今談“年鑒”的文章常將1981年該期看作是一新發端的標志，我暗暗覺得光榮。但同時，文藝年鑒雖一年一本地在出著，卻總是默默無聞，于學術研究似很少發生大的作用，也屬不爭的事實。比如這么多年我給雜志看稿子，過手過眼的論文可謂多矣，這些文章對“年鑒”引用率之低是很清楚的。那么，我們應不應該從源頭上來思考一下“文藝年鑒”編寫上的問題呢？

中國出版“文藝年鑒”自1933年始。這年上?，F代書局編寫了《中國文藝年鑒（第一回）1932年》，有八百多頁那么厚，所編為1932年發生的文學現象及與作家相關的資料。如果今后我們不能再發現年限更早的同樣性質的“年鑒”，那么，此書標明的“第一回”字樣，就算不得夸張了。全書使用“中國文藝年鑒社編輯”的名義，據查《魯迅全集》13卷的魯迅書信，或查《茅盾全集》19卷上的有關注釋，都能明白告訴你實是現代書局的杜衡、施蟄存兩人所編。后來發生不同意見，也根于此。書前置《中國文藝年鑒創刊緣起》短文，有兩個要點，第一，回顧了近年來各家書店所出與“年鑒”相類似的《小說年鑒》、《新詩年選》、《小說年選》，指出“單是選錄作品，這決不成為年鑒”。這等于是交代“文藝年鑒”的前史，是如實的。據查，1923年中國圖書集成公司出版了上海小說研究社編的《小說年鑒》；更早的1922年，亞東圖書館出版了北社編輯的《一九一九年新詩年選》。不過后者附《一九一九年詩壇略記》，表明“新詩年選”并非囫圇的作品選集，已帶有某種年鑒意識了。第二，揭示現代書局版年鑒的編寫宗旨，“是企圖給我國文藝界每年攝一幀清晰的照片”。所攝是否夠“清晰”，是否為一文學全圖，那就仁者見仁，智者見智了。

這本“第一回”的文藝年鑒的基本編法，對日后頗有影響。它共分年度文壇總括、年度創作選、年度作家著作索引等三大板塊。可以看出，這種從國外引進的“文藝年鑒”結構，是為了讓讀者在文學現象剛剛逝去的一刻，迅即加以把握，幫助讀者完整了解上一年的文學概況，以作“文化積累”。此年鑒可稱略具規模，已備雛形。至于這三大部分的內容究竟如何，我們不妨倒數著略加分析：第三部分資料索引是比較客觀的。只要搜集該年出版的書籍和報刊盡量全面，少遺漏，就很有用處。這本年鑒既是初創自然粗疏些，所缺較多也不可免，如缺文學報刊目錄（至少應有重點的文學報刊、新的文學報刊目錄），缺文學評論目錄，缺文學社團目錄和新建文學社團介紹，缺一年的文學大事記等等，顯示了“第一回”編年鑒的倉促、幼嫩。但我們從索引可以輕易看到這一年的文學創作量，知道每個作家的近作，發現在“總括”、“創作選”中有所忽略的東西。如魯迅這年出版了《三閑集》、《二心集》，索引羅列了，但前面“創作選”未予采納，可見雜文究竟是不是文學在當時仍存疑義。再如索引里有《貓城記》，前面“總括”里卻根本未提老舍，這里可能包含當年對幽默和幻想的輕視。次看年鑒第二部分作品選便相對復雜，既需全面挑選，又要獨具眼光。現在它占了年鑒的絕大部分篇幅，實在太多了，不免露出文體年鑒的遺痕來。最后看第一部分的總括，那就主要看編者的文藝立場和他拿不拿“立場”來說事了。立場決定了觀點、眼光，決定了如何概括，這幾乎是一件冒險的事情。總之，三大部分的結構實際包括了兩個主導因素，一個是基本資料的完備性，一個是選擇眼光的公正性。從“第一回”開始，矛盾就產生了，如用八個字來概括便是：完備不易，公正尤難。

詳盡分析現代書局版的年鑒太費辭了，我們主要來看看那個容易惹禍的“總括”吧。年鑒對于1932年文學總圖的描述，反映在《一九三二年中國文壇鳥瞰》上面（下稱《鳥瞰》）。《魯迅全集》、《茅盾全集》均肯定《鳥瞰》為杜衡所寫。杜衡在施蟄存、劉吶鷗、穆時英這個海派圈子里以批評家著稱（雖然也寫過小說散文）、后來又與施蟄存共同編輯《現代》月刊。現代書局不編“年鑒”則罷，要編“年鑒”，要對1932年度做文壇總評，他自是合適的人選。《鳥瞰》認為這一年的文藝總趨勢是“衰落”，原因是日本侵略造成對“文化中心的上?！钡钠茐?。舉出最大的損失有兩宗：一是“一九三一以來碩果僅存的文藝刊物《小說月報》與《北斗》的停頓”；一是戰時文藝作品差不多被“禮拜六派”的東西所占據。后者可參見阿英的《上海事變與鴛鴦蝴蝶派文藝》一文，代表了當時新文學陣營對此事的大體看法。估計通俗作者們不會滿意，但他們不大吭聲。《鳥瞰》進一層指出，戰爭帶給文藝的只是“暫時的間斷”，而“一般社會經濟的衰落”引起文藝市場不振及知識分子的普遍失業，才是衰落的“主要原因”。此外“當局檢查出版物的日趨嚴厲”，“政治勢力的干涉”是另一原因。《鳥瞰》認為，除了少數“民族主義文學家”例外，甚至連非左翼的郁達夫都受到檢查官的注目了。我們可以從這些《鳥瞰》內容，嗅聞到本年鑒所持的早年受馬克思主義影響，后又傾向自由主義的海派觀點。

《鳥瞰》對1932年的理論活動，上溯到1928年，認為由“理論爭執的重心的左翼文壇”發起，經歷了盛極一時——零星消沉——重新興起的過程。這一過程圍繞著兩個“問題中心”。一是“文藝大眾化”討論，提到史鐵兒、宋陽（都是瞿秋白）的《大眾文藝的問題》諸文，周起應（周揚）的《關于文學大眾化》，認為原則上是對的，可質疑處是：對“五四”白話不能否定太過，而且不能叫整個文藝都從大眾舊文藝重新進化一遍。這引用了止敬（茅盾）《問題中的大眾文藝》的不同觀點。同時提出蘇汶（杜衡）、魯迅圍繞連環畫問題的爭議。二是“文藝創作自由”即所謂“第三種人”的討論。圍繞文藝和政治的關系列出了1931年尾以來胡秋原的《阿狗文藝論》、《勿侵略文藝》，蘇汶（杜衡）的《論文學上的干涉主義》，以及左翼理論家的駁斥文字。評述避開了魯迅，而以何丹仁（馮雪峰）《關于第三種文學的傾向與理論》中所說的“各種作家有極端充分的創作自由”為結。評述在盡量客觀的姿態下，不能說沒有它的傾向性。

至于《鳥瞰》對1932年文學創作的認識，可見出當年運用創作方法來分析作家作品的強勢。概括為：“羅曼主義或一切跟羅曼主義類似的主觀主義的衰落和客觀的現實主義的抬頭。”“衰落”舉了蔣光慈、郁達夫、郭沫若。認為巴金的突起顯示了抒寫感情可以“把個人的，特殊的，擴大到全人類”，“文學上的羅曼主義是因了巴金才可能把壽命延續到一九三二年以后去”。至于“抬頭”，指出半數以上的創作可歸向現實主義，尤其是左翼。對茅盾的評價極高，舉《春蠶》、《林家鋪子》為例。對丁玲認為她沒能突破《水》的高點，《夜會》、《消息》是“運用得不確當的政治熱忱損壞了對現實的認識的好例子”。其他提到蓬子、魏金枝、沙汀和東平，而對張天翼給予“比任何人都更是獨創”的評價，說他在左翼作家中“僅次于茅盾”。在所謂“人生的”現實主義作家中，低調地提出魯迅、葉圣陶，卻過分地推崇杜衡自己，失了水準?，F實主義之外，《鳥瞰》用“Stylists”來概括“專注力于文字”的一派作家。首舉的是沈從文。沈從文和張天翼一樣，“是不容許才力趕不上他的人們模仿的”。而施蟄存以《夜叉》為例，指認他“是把弗羅伊特的學理運用到作品里去的中國第一個作家”。關于廢名（馮文炳），提到這年發表的《橋》和《莫須有先生傳》兩個長篇，說他是“最最肆力于文章者”。最后在“都會主義文學”旗幟下評價“近來中國文壇上重要姿態之一”的作家，即如今被稱作“新感覺派”的一群。劉吶鷗這年僅有《赤道下》一篇，但回溯了他的創作《都市風景線》和翻譯《色情文化》，認為他是“這一派在中國的開山祖”。葉靈鳳是“本年度開始轉向這種近代傾向的作風來”。而穆時英更是從《南北極》的傾向移到新形式的創造上，贊美他具有“現代性的靈魂”。這些小說評論最大的遺漏者，是老舍。

之外的年度評價，詩歌分成三派。歸入“象征詩派”的有在1932年詩壇大放光芒的戴望舒和嘗試寫作“意象抒情詩”的施蟄存。歸入“新月詩派”的是承已故詩人徐志摩遺風，卻無復當年盛況的詩人饒孟侃、陳夢家、卞之琳、朱湘等人。屬于“新興階級詩派”的，認為已無代表詩人，只剩下從象征派轉過去的蓬子（屬于怪論）。散文小品稀少，提到寫《故鄉雜記》的茅盾，老作家周作人、俞平伯，早夭的梁遇春，以及葉靈鳳、繆崇群等。話劇的狀況，認為在時代刺激下社會題材劇大盛，而藝術性劇作終于流產。田漢所作充滿通俗羅曼氣質，洪深寫出了現實劇《五奎橋》可稱年度話劇代表作。其他還有白薇、適夷等。全篇《鳥瞰》以不預言今后的文壇發展趨勢，告一結束。

這樣的年鑒一出版即得到左翼的反應，僅茅盾就先后寫了《怎樣編制“文藝年鑒”》、《一張不正確的照片》兩文。茅盾抓住著錄作品、期刊、文藝團體有遺漏或缺失，抓住《鳥瞰》判斷文藝形勢和“文藝自由論爭”、評價巴金、丁玲和杜衡的不當，進行嚴厲批評。對這本年鑒所下的結論是“名為客觀，而實則‘歪曲’”，“委實是無理解與取巧省力的混血兒，對于讀者實在是有害無益”（《一張不正確的照片》）。魯迅在書信中告訴增田涉，寫《鳥瞰》的杜衡“自稱超黨派，其實是右派”，“在那篇《鳥瞰》中，只要與現代書局刊物有關的人，都寫得很好，其他的人則多被抹殺”（《1934年4月11日魯迅致增田涉》）。這些公開或非公開的批評不能說沒有道理，但基本上講的是如用一種流派的觀點來考察文學，不完備、不成套、不系統還在其次，而不公平、不客觀，不能準確地拍攝出一張清晰照片或全景圖來，則是必然。但是如何能客觀公平呢？如果是讓比較穩妥的“開明派”作家（文學研究會未加入左翼者）來編，會比海派好，但會不會漠視海派和通俗派也不好說。如是左翼來編呢，我想1949年以后的新文學編撰史已經能夠說明問題，絕不會比海派的“第一回”更客觀。歷史已沒有“第二回”了，現代書局出版該書受到左翼猛烈批評后，便縮了回去。吃力不討好，就索性不編。接著，我讀到的有北新書局楊晉豪編輯的《1934年中國文藝年鑒》、《1935年中國文藝年鑒》，體例與“第一回”大同小異。楊晉豪有左翼傾向，一個人獨立支持連續編了幾本年鑒不容易，卻又有京派背景的人在《大公報》“文藝”副刊上發文批評，逼得楊在下一本年鑒的《后記》里回答。之后抗戰軍興，文藝年鑒的編輯成了斷尾巴的蜻蜓，要到1981年才終于接續上了。

現在我們編的年鑒如與“第一回”比較，資料的完備問題不大，且越來越細，但時代、政治、流派給我們帶來的非客觀性依然。每一個編年鑒的人都會告誡自己要公平客觀，但誰也不是超時代、超流派，自己拔了自己的頭發能脫離地球的人。所以，我在回顧了以上這些之后，想要提出的年鑒編寫原則，第一還是完備，第二便是雜陳，雜陳才是客觀公平的先導。年鑒要有多聲部，要眾聲喧嘩。讓有權威的人來對一年的文藝情狀發話，一個不夠就請兩個三個權威人士。光權威人物不夠，還要有“民調”，可以有各種名目的調查作業，可以有一年數次的民間問卷。教訓是：只有一個駁雜的文學圖景，才可能接近一個真實的文學全景啊。

2011年12月27日于小石居改寫畢

【責任編輯 武新軍】