關(guān)于鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格把握

李海燕

摘要：俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說(shuō)過(guò)：“在作曲家演奏自己的作品時(shí)，聽(tīng)眾可以聽(tīng)到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力, 因?yàn)槿魏我粋€(gè)正常人都是生來(lái)就喜歡真正的事物, 而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品。”只有掌握了鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格，我們才能更為忠誠(chéng)地體現(xiàn)作曲家的作品的原風(fēng)，才能使我們的鋼琴演奏達(dá)到一個(gè)新的境界。

關(guān)鍵詞： 鋼琴音樂(lè)風(fēng)格把握

如果說(shuō)，鋼琴能夠毫不費(fèi)力地模擬出從長(zhǎng)笛到低音大提琴等多種樂(lè)器所能發(fā)出的音響，以它強(qiáng)健有力，活靈活現(xiàn)的龐大表現(xiàn)力被世人虔誠(chéng)地頂禮膜拜為“擁有88個(gè)琴鍵的小型樂(lè)隊(duì)”，那么，如何更深刻更有說(shuō)服力地把握這一“小型樂(lè)隊(duì)”，表現(xiàn)出它所應(yīng)該表現(xiàn)出的眾多風(fēng)格迥異的音樂(lè)作品則是每個(gè)鋼琴演奏者所不應(yīng)忽視的重大原則之一。

不可否認(rèn)，任何一件被歷史所認(rèn)定的，在今天我們的眼里依然是光彩奪目的藝術(shù)品都不是孤立的，正如我們所看到的，無(wú)論是一首詩(shī)一幅畫(huà)或者是一出悲劇，都從屬于能夠合理地解釋它的總體，就是說(shuō)，它顯而易見(jiàn)屬于同一個(gè)時(shí)代派別或者是同一個(gè)藝術(shù)家。不難看出，一個(gè)藝術(shù)家的許多不同作品彼此之間都有著顯著的相似之處。

音樂(lè)，抑或說(shuō)是鋼琴作品，也是同樣如此。我們大都可以認(rèn)定：性情閱歷、氣質(zhì)思想、時(shí)代風(fēng)潮可以構(gòu)成作曲家的作品風(fēng)格，旋律、和聲、節(jié)奏、樂(lè)句的長(zhǎng)短、休止的安排，踏板的運(yùn)用，甚至裝飾音，連音或斷音的處理都能完備形成一個(gè)作為作曲家的特殊風(fēng)格，我們可以滔滔不絕地談?wù)摰桨秃盏囊魳?lè)比較凝練沉著，圓轉(zhuǎn)如珠；斯卡拉蒂的音樂(lè)比較輕靈明快；亨德?tīng)柕囊魳?lè)講究華麗豪放；德彪西的音樂(lè)則注重含渾朦朧。然而，這是極為蒼白無(wú)力的，我們還是無(wú)法去駕馭這些作品，我們?cè)诒磉_(dá)音樂(lè)作品的時(shí)候往往會(huì)表現(xiàn)出“太過(guò)火”或者是“不是”。音樂(lè)的韻味深蘊(yùn)于風(fēng)格之中，我們可以根據(jù)自己對(duì)音樂(lè)的理解和想象做出種種不同凡響的特殊處理，卻不能在大的方面哪怕一絲一毫地偏離原作的風(fēng)格規(guī)范。正像李斯特演奏蕭邦的某些作品一樣，真誠(chéng)而且善意地切割著作曲家的本意，果斷無(wú)情而且自鳴得意。據(jù)說(shuō)，蕭邦對(duì)李斯特演奏自己的某些作品斷章取義而極為不滿(mǎn)，這是可悲的，也是我們不愿意看到的。

作為多年的習(xí)琴者，我們內(nèi)心最希望達(dá)到的境界是使鋼琴成為自己身體的一部分，不受任何拘束更自然流暢地表達(dá)自己的感受，宣泄作曲家的情緒，完美地、恰如其分地表現(xiàn)作品。想達(dá)到這個(gè)目的，有許多使我們感到為難的重大原則中，我們不可回避地涉及到必須掌握眾多風(fēng)格迥異的作品并且充分領(lǐng)悟他們的風(fēng)格特點(diǎn)。我們至少必須具備三個(gè)條件才能使我們真切、恰如其分地表現(xiàn)作曲家的音樂(lè)風(fēng)格。

第一個(gè)條件是：在彈奏一部?jī)?yōu)秀的作品之前，要反復(fù)考察這部作品及其作曲家所處的時(shí)代環(huán)境、社會(huì)背景。眾所周知，風(fēng)格習(xí)慣和時(shí)代精神無(wú)論對(duì)于一個(gè)為世人所矚目的藝術(shù)家還是對(duì)一個(gè)道德倫理不值一文的囚徒來(lái)說(shuō)，都不完全相同。藝術(shù)家何以能超越眾人成其偉大？回答是肯定的，藝術(shù)家之所以成其偉大在于他符合了時(shí)代精神，敏銳而果斷地把握了時(shí)機(jī)，所以，我們可以毫不夸張地說(shuō)，理解了當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境、社會(huì)背景，我們便了解了作曲家及其作品的某一側(cè)面，這一點(diǎn)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是非常重要的。除了翻閱我們所必須掌握的音樂(lè)文獻(xiàn)以外，還要瀏覽一切對(duì)我們有所幫助的，有所啟迪的學(xué)科領(lǐng)域，諸如文學(xué)、美術(shù)、哲學(xué)、建筑等優(yōu)秀文獻(xiàn)來(lái)彌補(bǔ)我們的不足，用來(lái)促使我們達(dá)到自己想要達(dá)到的目的。

第二個(gè)條件是：潛心研究作曲家的樂(lè)譜，找出他的個(gè)人風(fēng)格。傅雷先生對(duì)這一點(diǎn)顯得尤其關(guān)注，他曾經(jīng)意味深長(zhǎng)地說(shuō)：個(gè)人風(fēng)格比整個(gè)時(shí)代、整個(gè)樂(lè)派風(fēng)格更難把握。我們可以從一些微不足道的細(xì)節(jié)中證實(shí)這一點(diǎn)。比如說(shuō)巴赫風(fēng)格的連奏，眾多的巴赫樂(lè)譜說(shuō)明，在大多數(shù)情況下，比起貝多芬的，特別是貝多芬浪漫派風(fēng)格的連奏，要求更加鮮明突出每一個(gè)單個(gè)的音，因此，在巴赫的連奏中，樂(lè)音需要用某種數(shù)量的上方泛音略加裝飾。但是貝多芬的連奏都幾乎不要求有上方的泛音。印象派的華麗技巧要求比較柔和的連奏，多個(gè)音應(yīng)該盡可能不帶上方泛音而融合在一起，再比如，在巴赫的作品中，激烈的斷奏顯然是不理想的，我們會(huì)看到很多的“半斷奏“，但是浪漫派卻經(jīng)常要求短促的，甚至是激烈的斷奏。綜上所述，掌握作曲家的個(gè)人風(fēng)格以便得心應(yīng)手在公開(kāi)場(chǎng)合中演奏，把樂(lè)曲的思想感情即符合原作的精神，并且創(chuàng)造性地表現(xiàn)出來(lái)，需要我們花費(fèi)大量的時(shí)間精力，做出不懈的努力才可以做到。

第三個(gè)條件是要學(xué)會(huì)去聽(tīng)，去聽(tīng)別人的音樂(lè)語(yǔ)言，這點(diǎn)也是至關(guān)重要的。有這樣一件事：斯特恩先生在電視教學(xué)中聽(tīng)到一位年輕的小提琴家，用很單薄的音質(zhì)無(wú)味彈奏了普羅科菲耶夫的奏鳴曲，斯特恩先生指出聲音不對(duì)頭，那不是普羅科菲耶夫的，他當(dāng)即為學(xué)生彈了一段，根據(jù)樂(lè)曲的處理，用有力的風(fēng)格要求學(xué)生聽(tīng)了后再模仿試奏一遍。我們經(jīng)常的錯(cuò)誤在于：在處理每個(gè)音符時(shí)，自己的成分太多而作者的成分太少，這就需要仔細(xì)傾聽(tīng)和熟悉音樂(lè)語(yǔ)言。假如你拿到了一件你不很熟悉的鋼琴樂(lè)譜，你如何能將它演奏得更好？你必須先聽(tīng)有名的演奏家演奏，才能對(duì)怎樣去演奏好有所了解，一旦你熟悉了這種風(fēng)格，以后對(duì)同樣風(fēng)格曲子的處理也是有所幫助的。

俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說(shuō)過(guò)：在作曲家演奏自己的作品時(shí)，聽(tīng)眾可以聽(tīng)到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力, 因?yàn)槿魏我粋€(gè)正常人都是生來(lái)就喜歡真正的事物, 而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品。只有掌握了鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格，我們才能更為忠誠(chéng)地體現(xiàn)作曲家的作品的原風(fēng)，才能使我們的鋼琴演奏達(dá)到一個(gè)新的境界。

（作者單位： 蘇州職業(yè)大學(xué)藝術(shù)系）

責(zé)任編輯：楊建